0235-Muzik_Tarixi-Ilhan_Mimaroghlu-1995-233s

İLH A N M İM AROĞLU 

* 

M Ü Z İK TARİHİ

Bilgi Dizisi: 16 

Varlık Yayınlan: 385 

Beşinci basını: 1995 

ISBN 975-434-046-3 

Kapak: Ekin Nayır 

Ofset hazırlık: Varlık Yayınlan/ Moonstar Grafik 

Baskı: Kurtiş Matbaaa 

V A R L IK Y A Y IN L A R I A Ş . 

Cağa]oğlu Yokuşu 40/2,34440 Cağaloğlu/ İstanbul 

Tel: 522 69 24 - Faks: 512 95 28

İLHAN MİMAROĞLU 

Müzik Tarihi 

07 

Vtartıkvysymlan

Y A Z A R IN Ö B Ü R K İT A P L A R I: 

Amerika Sesleri (Doğuş Basımevi, 1965) 

Caz Sanatı (Yenilik Yayınlan, 1958) 

Onbir Çağdaş Besteci (Forum Yayınlan, 1961) 

Günsüz Günce (Pan Yayıncılık, 1989)

İLK BASKININ ÖNSÖZÜ 

İki yüz şu kadar sayfa içinde bir musiki tarihi! Bana sorarsanız çok 

uzun. Çok kısa diyecekler de çıkabilir ama. Bir musiki tarihinden ne istediğine 

bağlı. Başlangıçlardan bugünlere bütün olayların uzun uzun anlatılması 

isteniyorsa, üç yüz şu kadar sayfa yetmez. Olayların ne uzunlukta anlatılmasını 

istediğinize göre, iri ya da ufak birkaç cildi göze almak gerek. Yok, 

olayların ana çizgilerini vermekle yetinilecekse birkaç sayfacık bile işe yarar. 

öylesi de var. 

Bir bakıma birkaç sayfacıkla yetindim sayılır. Önemli olayları ana çizgileriyle 

verdim. Fakat olay anlatmakla kalmadım. Amacım bu değildi. Daha 

çok, musiki bilincinin evrimi üzerine söz etmek, bu evrimin öyküsünü 

anlatmak istedim. Türlü adlar düşündüm bu kitap için. "Musiki Sanatının 

Evrimi" dedim; "Musiki Tarihi Üzerine Bir Söyleşi” dedim; "Musikide Y a 

ratış Bilinci Üzerine Bir Deneme" dedim, daha da aşağı indim derken, 

"Besteciler Üzerine Bir Sohbet" dedim. Sonuçta gene o yalm, kesin ad baskın 

çıktı: "Musiki Tarihi". 

Yadsmamaz, türlü görünüşleriyle bir musiki tarihi bu. Evre evre ele 

alınmış bütün konular, yüzyıllara bölünmüş, anlatışta olayların ve kişilerin 

tarih boyunca sıralanışına uyulmuş, genellikle çoğu musiki tarihinin verdiği 

kalıp biçim gözetilmiş... Bununla birlikte, olayları sıralamakla yetinmeyip, 

daha doğrusu olaylar üzerine bilgi vermeyi en aza indirip, musiki tarihinin 

genel anlamına doğru yönelmeyi seçmiş olmam bakımından, bir öğretici 

kitap, kupkuru bir bilgi kitabı izlenimi veren "Musiki Tarihi" adı beni 

biraz yadırgatıyor ve "Söyleşi" gibi, "Deneme" gibi daha esnek tanıtımlara 

doğru eğiyor. 

N e olursa olsun, bu kitap bir ders kitabı değildir; ansiklopedi ödevi 

görebilecek bir kitap da değildir. Musiki tarihi okumayı olay bilgisi edinmekle 

bir tutanların bu kitabı okurken yanlarında bir de musiki ansiklopedisi 

bulundurmalarım salık verebilirim. Hele, bestecilerin yaşayışlarıyla ilintili 

olaylardan çoğunlukla uzak durdum. Çünkü, bir sanatçıma varoluşunu 

hayatının değil, eserlerinin belirttiği konusundaki yaygın görüşe ben de katılıyorum, 

bu bir. İkincisi, sözü edilen her bir bestecinin hem hayatım, 

5

hem de yaratıcılığının özelliklerini ve musiki tarihindeki durumunu anlatmaya 

kalkmak, anlatıştaki konu bağlantılarını koparırdı; kitabın önceden 

çizdiğim genel biçimlendirme içindeki tutarlılığım dağıtırdı; amaç musiki 

sanatının evriminden söz etmiş olmaksa, amaçtan uzaklaşılmasına yol açardı. 

Bir de dflygusal ilintileri olan konu var karşımda: Bizim musikimiz... 

Bu kitap, sanat musikisinden söz etme amacıyla yazılmış olduğu için, başka 

Ülkelerin halk musikisine de, bizim halk musikimize de bir yer ayırmak 

gerekmezdi Am a bir de T ü rk sanat musikisi" denen, kiminin de "alaturka" 

diye adlandırmayı seçtiği bir musiki var. Ondan ne haber? Bu musikiden, 

kitabın başındaki bölümde, eski uygarlıklarının musikisinin anlatıldığı 

bölümde söz edilebilirdi. Gerçekte de, yeri orasıdır. Bununla birlikte, 

T ü rk sanat musikisinin olsun, tümüyle İslâm musikisinin olsun, ayn bir 

inceleme konusu olduğunu düşünüyorum. İlle de ayn bir incelemeyi gerektirecek 

bir önem taşıdığı için değil... Yalnızca, toplumumuzun bir gerçeği 

olması bakımından... Türk musikisinin batı musikisini etkilemesine gelince, 

kimi Avrupa eserinde (bu ara Mozart’ın T ü rk Marşı"nda, ya da Beethoven’in 

Dokuzuncu Senfonisi’nin son bölümünde) Mehter musikisi yankılarına 

rastlanması gibi geçici ve yalnız kalmış olgulara genel akımlar içinde 

değinilmesi gerekmezdi. Unutmamış olmak için, bu olgudan burada 

söz etmek yeter sanırım. 

Bir savla, bir taslamayla mı çıkıyorum bu kitapta okuyucu karşısına? 

Pek de değil. Dünyada o kadar çok, hem de o kadar iyi musiki tarihleri 

var ki, orta Türk okuyucusuna genel bilgileri, genel görüşleri -özn el bir 

açıdan bile olsa- aktarmak için yazılmış bir musiki tarihi kitabı, bunların 

arasında bir yer edinebileceğini taslayamaz. Yalnızca, bu kitabın bugüne 

kadar yurdumuzda yayınlanmış -ister çeviri, ister yazm a- bütün musiki 

tarihlerinden biraz daha iyi olduğunu söyleyebilirim (bu ne bir başandır, 

ne de alçak gönüllülüğe aykırı bir söyleniş, çünkü iyi musiki kitapları bakımından 

yoksunluğumuz apaçık ortada); bir de, musiki sanatmın en ileri 

akımlarına yer vermesi bakımından da bir özelliği var; bununla birlikte bu 

da olağanüstü bir şey değil, çünkü 1961 yılında bitirilmiştir. 

Bu kitabı okuduktan sonra birkaç kişi -umalım ki biıkaç yüz kişi — 

daha sanat musikisiyle ilgilenmeye başlasın, kitap görevini yerine getirmiş 

demektir. 

İlhan K. M İM AR O Ğ LU 

Moda, İstanbul, Ocak, 1961 

6

İKİNCİ BASKININ ÖNSÖZÜ 

"Musiki Tarihi"ni bundan dokuz yıl önce nasıl yazdığımı unutamam: 

Kolaylıkla, istekle, sevinçle. Aradan geçen yıllardan sonra kitabı yeniden 

ele aldığımda değiştirilmesi gereken birçok bölüm buldum gerçi, yaptım 

da bu değişiklikleri. Ama bunların çoğu, yenilenmesi gereken bilgilerin gerektirdiği 

değişikliklerdi. Kitabın özünün, tutumunun, biçiminin ve anlatış 

özelliklerinin başka olması gerekmiyordu. 

Yeniden ele alma fırsatı çıktığında böyle bir kitabı, değil orasında burasında 

düzeltmeler, değiştirmeler yapmak, bilemediniz yeni bilgiler eklemek, 

her şeye yeni baştan girişeceğimi, yeni bir Musiki Tarihi yazmak isteyeceğimi 

sanırdım. Oysa bu gözle okumaya başladığımda dokuz yıl önce 

yazmış olduklarımı, bu kitabı yazarken o günlerde kendime çizdiğim sınırların 

ve gözettiğim amaçların ışığında, yapmış olduğumdan daha iyisini yapabilmenin 

elimde olmadığını anladım. 

Hem sevinerek anladım bunu, hiç olmazsa bugüne kıyasla daha az olgun, 

daha az yetişmiş olmam gereken yıllarda yaptığım bir çalışmanın bana 

kıvanç veredurmakta olması nedeniyle; hem de üzülerek, o günlerin kolaylığını, 

isteğini ve sevincini bugün artık bulamayacağım için. Yaşar Nabi 

Nayır 1960 yılı sonlarına doğru benden bir musiki tarihi yazmamı istediğinde, 

en çoğundan bir ayda bitireceğimi sanmıştım çalışmamı. Fazla iyimsermişim: 

Ü ç aylık geceli gündüzlü bir çalışmanın sonucunda çıkmıştı bu kir 

tap ortaya. Bu kez, ikinci baskı için düzeltmeler yapmamı istediğinde, on 

beş günde bitirebileceğimi sandım bu işi. Bitirebilirdim de. A ltı ayda bitirdim. 

Dedim ya, bir şeyler yitirdim aradan geçen yıllar boyunca. Bu ikinci 

baskıya eklediğim tümcelerde, bilgilerde, bölümlerde bu yitirişin nedenlerini 

sezinleyebilirsiniz. Söyleyeyim isterseniz özet olarak: Türkiye’de sanat 

musikisi çalışmalarının yozlaşadurması; daha da önemlisi, bütün dünyada, 

batının sanat musikisinin sonunun göründüğünün anlaşılmaya başlaması. 

Dokuz yıl önce bu kitabı kolaylıkla, istekle, sevinçle yazarken ya uzağı göremiyordum, 

ya da gerçek dışı bir dünyada yaşıyordum. 

Bir noktaya daha değineyim bu loşa önsözü bitirmeden önce. İlk yaz- 

7

dığımda bu kitabı, öz Türkçe kullanmakta aşırılığa gittiğimi söyleyenler oldu. 

Oysa o günler benim görüşüm, ılımlı bir dil kullandığım yolundaydı; 

hele ılımlı olmayı bir düşünsel ve eylemsel günah saydığım bu günlerde 

baktığımda yeniden dokuz yıl önceye, değil aşın öz Türkçe, aşın OsmanlIca 

bile sayılabileceğini gördüm yazdıklanmın. Bununla birlikte dil değişikliği 

yapmadım bu ikinci baskısında kitabın. Kitabı yazılmış olduğu gündeki 

diliyle saklamak için değil yalnız, hem de köksel bir öz Türkçecilik çabasının 

iyice yenilgiye uğramış olduğunu, öz Türkçenin en inançlı savaşçılannın 

bile ayaklarını denk alma kaygısına kapılmış, demek oluyor ki inançlarını 

yitirmiş, savaşı bırakmış olduklarım gördüğüm için. 

İstanbul-New York 

Haziran-Aralık 1969 

İlhan M İM ARO Ğ LU 

8

ÜÇÜNCÜ BASKININ ÖNSÖZÜ 

Birkaç gözlem: 

1. Kitabın Ok baskısıyla İkincisi arasında dokuz yıl, İkincisiyle üçüncttsü 

arasmda on sekiz yıl geçti. Bu ölçüye göre dördüncü baskı üçüncüden 

36 yıl sonra, beşinci baskı dördüncüden 72 yıl sonra yapılacaktır 

2. Üçüncü baskıda kitabın adı "Musiki Tarihi" yerine "Müzik Tarihi" 

oldu. Gerekçe: Çoğunluğun "musiki" yerine "müzik" demesi. Böylece, Osmanlıca 

bir sözcüğün yerini Fransızcası aldığında o sözcük Türkçeleşmiş 

oluyor. Çoğunluğun dediğine uyarak değiştirdiğim başka sözcükler de var. 

Çoğunluğun ne diyeceğini bilemediği sözcüklerse olduğu gibi duruyor. 

3. Kitaba bu kez, her nedense, "Müzik Geçmişbilimi" denmedi. Giderek, 

kitaptan "betik" diye de söz etmiyoruz. Belki de "betik" sözcüğü hem 

de "tezkere" anlamına geldiği için. Yaptığı işe saygısı olan hangi yazar bir 

"Müzik Tezkeresi" yazmak ister? 

4. Bir kitabı yeni bir baskıyla ortaya çıkarmaktaki amacın, düzeltmeler, 

eklemeler yapmak, önceki baskılarda bulunmayan bilgileri sunmak olduğuna 

göre, bunların yapılmış olduğuna güvenebilirsiniz. Ya, önceki baskılarda 

bulunan, ama bu üçüncü baskıya girmemiş bölümler yok mu? Bölümler 

değil. Orada burada gereksiz birkaç satır. Atılan tek bir bölüm,, 

"Diskogfafya" bölümü. Neden? Çünkü o bölümde önereceğim plakların çoğunun, 

belki de bu kitap baskıya verilmeden, yayından kalkacağını bildiğim 

için. Bundan önce öyle oldu. Böylece bir diskograiya sunmak, okuyucunun 

işine yaramaz bir uğraş olup çıkıyor. 

Bu üçüncü baskıyı, 1960 yılında bu kitabı yazmamı benden isteyen 

Yaşar Nabi Nayır’ın anısına sunuyorum. 

İlhan M İM ARO Ğ LU 

N ew York, Ağustos 1987 

9

G İR İŞ 

ESKİ UYGARLIKLARDA MÜZİK 

Eski uygarlıklar demekle, Avrupa’nın doğusundaki ülkelerin geçmişteki 

uygarlıklarından söz etmiş oluyoruz. Bu ülkelerin müziği, konumuz sanat 

müziği olduğu için, inceleme alanımızın dışında kalır. Sanat müziği diye 

de, "besteci” (compositeur) dediğimiz kişilerin, yaratış oluşumunun koşulladığı 

ve sınırladığı bir bilinç içinde verdikleri yapıtların tümüne diyoruz. 

Bu türlü bir tanıma uyan yapıt verimi ancak Avrupa’da, onuncu yüzyıldan 

bu yana yapılmıştır. Öyleyse, sanat müziğinin evrimi üzerinde konuşurken 

yalnızca, müziğin Avrupa’daki evrimini ve bu evrimin getirdiği, yerleştirdiği 

ya da yıktığı geleneklerin Avrupa dışı ülkelere olan etkisini gözetmek, 

bunun dışında bütün ülkelerde, geçmişte yapılan ya da bugün yapılmakta 

olan müzikleri sanat müziğinin tanımı dışında bırakmak ve Avrupa 

müziğinin gelişmiş durumu açısından, "ilkel" niteliğiyle tanıtmak zorundayız. 

Müzikte ilkelliğin geçerlikteki tanımı şudur: İlkel müzik diye, daha 

yüksek bir kültür evriminden uzak kalmış olmaları yüzünden sanat müziği 

geleneği edinmemiş toplum öbeklerinin uyguladığı müziğe denir. Nerede 

kültür evrimi bir sanat müziğini geliştirmişse, ayrıklıklar dışında, orada bu 

gelişme "alt sınıfların" müziğini etkilemiş ve bu müziği ilkel durumdan çıkarmıştır. 

Bugün batı ülkelerinin büyük kentlerinin halk müziği, ilkel müzik 

tanımına uymaz. Bununla birlikte bu müzik, sanat müziği etkisinde olsa 

da, yöntemleriyle olsun, amaçlarıyla olsun, sanat müziği katma erişmemiş 

olduğundan, sanat müziğiyle kıyaslanan yoluyla gene de "ilkel" diye, 

hiç olmazsa, "yan-ilkel" diye tanıtılması gereken özellikler gösterir. Aynı kıyaslamayı 

tarih içinde geriye doğru giderek, eski uygarlıkların müziği yönünden 

de yapabiliriz. Gerçi görürüz ki eski uygarlıklarda kültür yükseklikleri 

yok değildi; o üjkelerde kültür yüksekliğini simgeleyen "üst sınıfların" 

bir de müziği vardı. İlkel müziği kültür evriminden uzak kalmış "alt sınıfların" 

müziği diye tanımladığımıza göre, eski uygarlıkların yüksek kültürünü 

yansıtan çevrelerde uygulanan müziği sanat müziğ diye tanıtmamız gerel 

i

kir. N e var ki böyle bir tanıtma, "sanat müziği" kavramı için tek bir tanıma 

uyduğumuza göre, o müziği batının sanat müziğiyle aynı yüzeye çıkarmayı 

da gerektirir. Oysa, o ülkelerin sanat müziği üzerinde bilinenlere göre, 

böyle bir işlem, böyle bir yakınlaştırma uygun düşmez. Söz konusu iki 

tür müzik arasındaki başkalıklar, bunların aynı durum, aynı tanım içinde, 

bir önem ve değer sırasına göre yer almalarım doğru gösterecek gibisinden 

de değildir. Bu iki müzik, birbirlerinden bambaşka değerlerin, bambaşka 

görevlerin, bambaşka amaçların, bambaşka yöntem ve oluşumların 

simgesidirler. Ölçümüz Avrupa'nın sanat müziğiyse, bütün öbür müzikleri 

bu açıdan "ilkel müzik" diye görmek zorundayız. Bundan başka bu "öbür 

müziklerin", bugünün ilkel toplumlann müziklerine olan benzerlikleri de, 

"ilkel" diye tanıtılmalarını uygun düşürür. Demektir ki aşağıda, eski uygarlıkların 

müziğnden söz ederken arada bir "sanat müziği" sözünün geçmesi, 

o ülkelerin o çağlardaki uygarlık ve kültür koşullarının sınırlan içinde 

oluşmuş bir türlü müziği tanıtmak içindir; yoksa, Avrupa'nın sanat müziğine 

yakınlığı olan bir müzikten söz ediliyor sanılmasın. Bu konuda önemli 

bir ayrıklığa, Avrupa dışında doğmuş ve gelişmiş olmakla birlikte "sanal 

müziği" tanımına uymuş tek müzik türü olan caz müziğine değinmek gereklidir 

Avrupa’da sanat müziğinin evriminin onuncu yüzyıldan önceki bölümünün 

konumuzun sınırlan içine girmiş olması, bu bölüm bir sonraki bölüme 

doğrudan doğruya bağlandığı için, "ilkeriiği temel konumuzun sınırlan 

dışında bırakmış olmamızla görünürde bir çelişiklik açısından, özel bir 

doğru gösterme çabası gerektirmez. Eski uygarlıkların müziğinin ele alınmasına 

gelince, gerçi bu müziğin, hiç olmazsa bugünkü durumunda batının 

sanat müziğiyle bir ilintisi yoktur. Bununla birlikte eski uygarlıklann 

müziği batıda sanat müziğinin, evrimini değilse bile, doğumunu etkilemiştir. 

Bu etkinin yeğinlik katım bilimsel yollardan doğrulamak belge kıtlığı 

yüzünden, elde değildir. Müzik uygulamaları doğrudan batıya ne gibi ilinti 

ve bağlantı çizgileri içinde ulaşmıştır? Bu konuda kesin, aydınlık bir açıklama 

yapmaya çalışmak boştur. Çünkü eldeki belgeler çok azdır ve bunlar 

da kesinlikten uzaktır. Müzik incelemelerinde en güvenilir belgelerin ancak 

sesli belgeler olacağı apaçık bir gerçektir. Oysa, sesli belge sağlama ve 

saklama gereçleri ancak yirminci yüzyılda ortaya çıkmıştır. Seslerin kâğıt, 

ya da herhangi bir gereç üzerine yazılmasına, notalamaya, gelince: Notalama 

yöntemlerinin iki yüzyıl önceye varana kadar inanç verici kesinlikten 

çok uzak oluşu yüzünden müzik sanatının başlangıçlara kıyasla ilerlemiş 

çağlan üzerinde bile kuşku uyandırmayan bilgilere varmak güçtür. Daha 

öncesi, hele eski uygarlıklar söz konusu olduğunda, bu konuda belgeye dayanan 

bilgi vermenin elde olmadığı bir gerçektir. Dayanağımız, olsa olsa, 

eski geleneklerin korünmüş olduğuna inanmak ve güvenmektir. Sağlamlıktan 

pek uzak bir güvencedir bu. Yalan yıllarda kurulmuş olduğunu bildiğimiz 

geleneklerin bile ne denli değiştiğini gözden uzak tutamayız. Herhan 

12

gi bir geleneksel müzik, bugünkü uygulamalarında, 'yanlış" ya da "anlamsız" 

etkisi bırakıyorsa, bu etkinin nedenini geleneğin şu ya da bu yönden 

bozulmuş olmasında aramayı düşünmeliyiz. 

Ç İN VE JAPON M Ü ZİK LE R İ 

Çin müziği bizi, Mısır müziğine olan etkileriyle ilgilendiriyor. Mısır 

müziğinin de Orta Doğu’nun ve Akdeniz çevresi ülkelerinin müziğine 

olan etkisi tanındığından, batının sanat müziğiyse başlangıcında bu ülkelerin 

müziğiyle beslendiğinden Çin müziği bir evrimin ilk öğelerini taşımış 

olması bakımından konumuza girer. 

Araştırıcılar, Çin’in eski geleneklerine bağlılığım gözönünde tutarak, 

bugünkü müziğine bakıp binlerce yıl önceki Çin’in müziği üzerine birtakım 

samlara varmaya çalışıyorlar. Bilinen, bu ülkenin dört bin yıllık geçmişi 

boyunca çoğu kere, gelişmiş bir müziği olduğu, tapmak törenlerinde ve 

saraylarda müziğe yer verildiğidir. Çin toplumunda müziğin ne katta bir 

yeri olduğunu Confucius’un (M .Ö . 551-478) müziğin toplumdaki önemine 

değinen sözleri anlatıyor. Confucius, müziğin toplum yaşayışındaki önemine, 

müziği toplumsal eğitimin en uygun aracı gören Eflâtun’dan (M .Ö. 

400 sıralan) önce dokunmuştu. Sanıldığına göre, bu görüşünde Eflâtun. 

Confucius’un etkisindedir. 

Müziğin Çin’de ne kadar yaygınlaşmış olduğunun ikinci bir tanıtı, 

M.Ö. 246’da İmparator Şi Huang’ın, daha gerekli, daha yararlı işlerle uğraşılması 

için, müziği yasak etmesi, müzik üzerindeki bütün kitaplan, hem 

de bütün çalgılan yok ettirmesi oldu. Böylece, Çin’de Şi Huang’dan önce 

ne türlü bir müziğin uygulandığı yolunda bir bilgiye varmamızı sağlayacak 

tanıtların çoğu ortadan kalkmıştır. Bununla birlikte Han Hanedanı’ndan 

başlayarak (M .Ö . 206-M .S . 220) Çin’de müziğin yeniden canlandığını görüyoruz. 

Tang Hanedanı (618-907) ve Hung hanedanı (960-1279) yüzyıllarında 

Çin müziğinin bir "klasik çağ"a erişmiş olduğu öne sürülür. Eldeki 

bilgilere göre o çağda Çin tapınaklarında ve saraylarında koronun söylediği 

ve çoğu kere üç yüz kadar çalgının katıldığı bir müzik vardı. Bu müziğin 

teksesli bir müzik olduğu, bununla birlikte batıda çoksesin gelişmeye 

başladığı sıralarda Çin’de de, batının ilk çoksesine koşut dördüncü ve beşincilere 

dayanan bir türlü organum ’a rastlandığı biliniyor. Çin’in klâsik çağının 

orkestrasının, Cava’nın gamelan orkestrasını etkilediği, nitekim gamelan 

orkestrasının "klâsik" Çin orkestrasının daha ilkeli, daha ufağı olduğu 

öne sürülüyor. Daha sonra Çin müziğinin ne yolda geliştiği konusunda elde 

kesin bilgi yoktur. Bilinen, bu ülkenin uygarlıkta geri kalmış olması gibi, 

müziğinin de önce duraksadığı, sonra da çökmeye ve bugünkü düşük, 

ilkel durumuna inmeye başladığıdır. 

Çin ses dizisi, bugünün kromatik on iki nota dizisine dayanır. Efsaneye 

göre İmparator Huang T i (M .Ö . 2697-2597) bakanlarından birini aynı 

13

üyüklükte bambu kamışlan kesmeye yollamış. Bakan, iki boğum arası 

uzunluğunda bir kamış kesmiş ve üflediğinde, sonra huang çong adı verilen 

ses çıkmış; derken, biri erkek, öbürü dişi, iki tane anka kuşu gelmiş. 

Herbiri, birbirinden ayrı altı sesle ötmüş. Adam da bu seslen çıkarmak 

için, ayn uzunluklarda kamışlar kesmiş; böylece (bugünün kromatik dizisini 

karşılayan) on iki tiu'yu bulmuş. Sonra, birbirinden özgür bu on iki notayı 

bir denge içinde birleştirmek için aralarından beş tanesi seçilmiş ve 

beş sesli Çin dizileri ortaya çıkmış. Aslında, Çinlilerin kromatik on iki notaya, 

oktavdan (sekizinci aralıktan) sonra en uz tınıyı veren aralığa, beşinci 

aralığa dayanarak, tam beşincilerle yükselerek (do-sol-re-la-mi-si-fa diyez-dö 

diyez-v.s.) vardıktan biliniyor. Han Hanedanı’ndan kurama Kingfang, 

beşincilere dayanarak kromatikleri elde etme kuramını on ikinci notada 

durmayıp altmışına notaya kadar ulaştırmış, kuramı önce tanınmış, 

sonraysa çok karmaşık sayılıp yadsınmıştı. Sonra bir başka kurama Tsien 

Yoçe, altmışta da durmamış 360’a kadar yükselmiş, onun kuramı da yadsınmış, 

sonuçta M ing Hanedanı’ndan (1368-1643) Prens Tsai-yu, eşit aralıklı 

(tempere) on iki kromatik notayı tanıtmış, böylece tartışmalarda bir 

uzlaşmaya varılmıştır. On iki ses Çin’de uygulama alanına girmemiş, kuramsal 

çalışmalarda kalmış, yalnız beş sesli dizi (çıkış noktası olarak seçilen 

sesten beşinci aralıklarla derlenmesiyle varılan seslerin ilk beş tanesinin 

kullanılmasıyla yapılan pentatonique dizi) uygulanmıştır. 

Çin tiyatrosunda müziğin önemli bir yeri vardır. Sahnedeki olayın evreleri 

arasında bir bağ ödevini görür, hem de oyunun türlü öğelerini, şarkı, 

konuşma ve pantomimi tümleştirir. On altına yüzyıldan bu yana gelişen 

Çin operasmdaysa batı operasının arya ve recitativo biçimlerine yalanlaşan 

biçimler vardır. Çalgılara gelince, bunlar ne ile yapılmışlarsa onlara 

göre bölümlere ayrılırlar: İpek telli çalgılar (Kin, seh); Bambu kamışından 

nefes çalgıları; madenden ya da taştan yapılmış çanlar; deriden yapılma davullar, 

tahtadan yapılma vurma çalgılar v.b. 

Japon müziği doğrudan doğruya Çin müziğiyle etkilenmiştir. Hem 

de, Çin’de bugün izi kalmamış birtakım geleneklerin Japonya’da yaşadığı 

tanıtlanmıştır. Üçüncü yüzyılda Kore yoluyla Japonya’ya ulaşan Çin müziği, 

daha sonra Çin müziğini inceleyen Japonların araalığıyla Japon adalarında 

gitgide yayılmaya başlamıştır. Japonlar Çinlilerin on iki notalı kromatik 

düzenini tanıdıkları gibi, beş sesli diziyi de kullanmışlardır. Bundan 

başka Japonlar çalgılarında da Çin çalgılarını örnek almışlardır. Koıo adlı 

on üç telli çalgı, kin adlı Çin çalgısını örnek tutarak yapılmıştır. 

Japon müziği genellikle üç bölüme ayrılır. Gagaku admı taşıyan birinci 

tür, tapmak müziği olmakla birlikte kutsallıktan uzak özellikler taşır 

Türlü nefes çalgılarının, telli çalgıların, vurma çalgılarının ve gonglann kullanıldığı 

bir müziktir. Buna karşı Kagum daha kutsal bir müziktir. İnsan sesinin 

tam ses aralıklı iki nota arasında sallanması, bu sallanma sırasında 

alt notaya yarım ses aralıkla eklenen süsleme notası ve sallanmanın üst no 

14

tada sona ermesi bu müziğin başlıca özelliklerindendir. Yarım ses aralıklı 

süslemelere koto müziğinde de rastlanır. 

İki tür arasında yer alan tiyatro müziği Nogaku (ya da, kısaca no), 

Avrupa’nın ortaçağ kutsal oyunlarım andıran oyunlarda kullanılır. Dramatik, 

heyecanlı, tempo hızlan çabuklukla değişen bir müziktir. Bu türde de 

ses müziği bölümünde, Avrupa’nın aıya ve recitativo biçimlerini andıran, 

söz ve şarkı biçimleri vardır. N o müziğinde söyleme üslubunun, Buda törenlerinin 

etkisinde geliştiği bilinmektedir. 

H İN T, CAVA, TİBET, vJı. M Ü ZİK LE R İ 

Eskiliği bakımından Hint müziği Çinlilerinkinden hemen sonra gelir. 

Kimi kaynağa göre Hint müziği doruğuna, klasik Sanskrit edebiyatıyla birlikte, 

demektir ki M.S. dördüncü ile altıncı yüzyıllar arasmda erişmiştir. 

On birinci yüzyıldan bu yana müslümanlığm etkisiyle Arap ve Fars öğeleri 

Hint müziğine karışmaya başlamış, bununla birlikte bu müziğin kendine 

özgü nitelikleri yok olmamıştır. 

Hint müziğinde başlıca ortam, doğaçtan çalışı yönelten ses dizileri, 

ragalardır. Ragaiann, müslüman müziğindeki makamlarla birçok ortak 

yanlan vardır. Raga kelimesi, "renk, duygu, ruh durumu" anlamlarına gelir. 

Hint müziğinde 132 tane raga vardır ve bunların her biri ya türlü mevsimlerde, 

ya da günün ayn saatlerinde müzik yapmak için elverişli sayılmıştır. 

Kimi raga tanrıya tapma zamanı olan sabah saatleri için uygundur; kimi 

de eğlenme zamanı olan akşam saatleri için... Bunun gibi türlü mevsimlerde 

görülecek işler, ya da anlatılacak duygular için uygun sayılmış ragalar 

vardır. Her bir raga’da bir ana nota (vadi), ikinci önemde bir nota (samavadi), 

daha az önemli yardımcı notalar (anuvadi), bir de kakışmalı nota 

(vivadi) vardır. Çoğu raga’da ses dizilerinin inişiyle çıkışı birbirinden ayrılır. 

Bundan başka doğaçtan çalışı bir uyuma bağlamak için, türlü raga’larda 

belirli melodik biçimler de vardır. 

Hint kuramlarına göre sekizinci aralık (oktav), on iki yarım sese değil 

de, herbirine şrııti adı verilen yirmi iki sese bölünür. Demektir ki Hint 

müziğinde yarım sesten daha dar aralıklar vardır. Hint müziğinde ortalama 

ve, eşit sesli çalgılar kullanılmadığı için, diyelim ki bir re-diyez ile bir 

mi-bemolun eşit yükseklikte olması gibi bir sorun da yoktur. 

Ritm ölçüsüne gelince, belirli toplamlar içinde bir araya gelmiş vuruşlardan 

kurulan ölçülere tala denir. Tala bölümlerini genellikle cümle uzunlukları 

ve cümlelerin vuruşlara göre bölünüşleri koşullar. Başlıca Hint çalgıları, 

dört telli perdesiz bir ut diye tanıtabileceğimiz tambura, perdeli telli 

çalgılar ( vina ve sitat•), ve tabla adı verilen bir türlü davuldur, özellikle 

şarkı müziği, "portamentolara", demektir ki, birbirlerine kaydırmalarla bağlanan 

notalara dayanır ve böylece melodi akıcılığı sağlanır. 

Çin Hindi, Birmanya ve Polinezya’nın müziğine gelince, Annam mü 

15

ziği temelinde, Çin müziğine dayanır. Laos’un daha yalrn bir müziği vardır, 

»öbür Asya ülkelerinde rastlanmayan bir özellik, Laos’ta şarkılara ken 

adı verilen ve ağız armonikasını andıran bir çalgıyla, armonili olarak eşlik 

edilmesidir. Birmanya müziği, Çin ve Hint öğelerinin bir karışımıdır. Kamboç 

müziğinde önemli bir öge, açık havada yapılan büyük şenliklerde çalan 

ve erkeklerden kurulan pip-hat adlı orkestra ile kapalı salonlarda çalan 

ve kadınlardan kurulan mahori adlı orkestradır. Her iki oıkestrada da 

vurma çalgıları (ksilofon ve gonglar) çoğunluktadır. Bu bakıma Kamboç 

orkestraları, Cava ve Bali orkestralarım andırır. 

Gameltm adı verilen Cava ve Bali orkestralarında vurma çalgıları yanında 

bir de, orkestra yöneticisinin çaldığı iki telli kemanın, rebab’in bulunması, 

bu müziğe raüslüman müziğinin etkisini gösterir. Ses dizilerine 

gelince, biri beş sesli (salendrv) öbürü yedi sesli (pelog) iki dizi kullanılır. 

Nota yükseklikleri, batının ortalama ses düzenine tam olarak uymaz. Çok 

sık kullanılan bir dizi, batının mi, fa, sol, si, do notalarıyla karşılanabilecek 

seslerin an arda dizilmesiyle kurulmuştur. Bu notalara verilen adlar 

-ding, dong, deng, dung, dang- Cava ve Bali müziğinin genel tınısını yansıtır. 

Tibet’in, bu kapalı ülkenin müziği, Hindistan'ın da, Çin’in de müziğinden 

apayrıdır. Başlıca Tibet çalgıları arasında bir türlü flüt, zurnaya 

benzer bir başka nefes çalgısı, bir de, içiçe geçmiş parçalardan yapılmış, 

üç buçuk metreye kadar uzayan, trombona benzer bir başka nefes çalgısı 

vardır. Genellikle şenliklerde trombona benzer çalgıları çalanlar yüksek 

bir yere çıkarlar ve beş altı dakika süreyle uzun notalar üflerler. Onlar bitirince 

hemen arkalarından zurnalar, davul eşliğiyle, bir melodi çalmaya başlarlar. 

Zurnalar bitirince şarkıcılar başlar. Şarkıcılar bitirince zurnalar ve 

flütler, melodiyi süsleyerek çalarlar 

M ISIR VE GREK M Ü Z İK LE R İ 

Eski Mısır'ın müziği üzerinde ancak, kazılarda bulunmuş çalgılara, 

bir de çalgı vö çalgıcı resimlerine bakarak birtakım samlara ulaşılmaya çalışılıyor. 

Buna göre Mısır müziğinin tarihi M.Ö. 4000 yılma kadar uzanır. 

M .ö . on altıncı yüzyıla varana kadar daha çok ufak boyda çalgılar, bugünün 

flütlerini ve arplarını andıran çalgılar kullanılmaktaydı. Daha sonra 

Asya’dan, özellikle Çin’den daha büyük boy çalgılar gelmeye başladı. Bu 

ulaşış hem de çalman ve söylenen müziği etkiledi. Flütlerin özelliklerine 

bakarak Mısır müziğinin geniş ses aralıklarına dayandığı sanılıyor. 

Grek müziği üzerinde de kesin bilgi yoktur. Eldeki belgeler yalnızca 

tamamı yazılmış beş altı parçayla, bir de ancak birkaç bölümü bulunan bir 

o kadar parçayla kalmaktadır. Bunlar eski Yunan müziğinin teksesli olduğunu 

gösteriyor. Bununla birlikte Eflâtun, ne türlü olduğu kestirilemeyen 

bir çok sesten söz etmiştir. Herhalde eski Yunan, mimarlık, heykel ve ede- 

16

iyat alanlarında batı kültürüne kazandırdıklarım, müzik alanında vermiş 

değildir. 

Grek kültürünün genellikle bağımsız bir kültür olmadığını, Mısır’a, 

Fenike’ye ve Asya kültürlerine çok şey borçlu olduğunu biliyoruz. Bunun 

gibi Grek müziğinin de çevre ülkelerden, özellikle Mısır’dan, etkilenmiş olduğu 

sanılıyor. Eski Yunan’da kullanıldığı bilinen başlıca çalgıların Asya’ 

dan gelmiş olduğu da anlaşılıyor. Bu ara Grek tapmak dışı müziğinin simgesi 

olan çift borulu, sesi de zurnayı andıran aulos’un daha eski örneklerine 

Asya’da rastlanmıştır. Bir telli çalgı olan tatara da Asya’dan gelmedir. 

Grek müziğinde aulos, şarap tannsı Dionisos’un, kitara ise sanat tanrısı 

Apollon’un simgesiydi. 

Grek müziğinin "altın çağı" diye anılan Homeros çağında bu çalgılar 

kahramanlık şiirlerine eşlik için kullanılırdı. Daha sonra, Safo'nun, Arkilokos’un, 

Anakreon’un şiirleri, hem edebiyat, hem de müzik sanatı olarak 

gösterilir. Bu çağda ve daha önce (M .Ö . altıncı yüzyıldan bu yana) Grek 

dramının evrimi içinde müziğin de bir yeri vardı. Grek dramında müzik, 

özellikle, koronun söyleyişi ve oyuna aulos’un eşliğiyle uygulanırdı. Kitara 

asıl tapmak müziğinde kullanılırdı. Evripides, M ilet’li Timoteos ve Midilli’li 

Fimis, araştırıcılarca çağın başlıca müzikçileri olarak tanıtılır. Grek 

müziğine daha sonra ne olduğu konusunda güvenilir hiçbir bilgi yoktur. 

Yunan’m çöküp, Roma’nın yükselmesiyle Grek çalgıcılarının, şarkıcılarının, 

dansçılarının Roma’da kendilerine iş bulmaya çalıştıktan, gösterişe ve 

köksüz değerlere dayanan bir sanat için ülkülerini yitirdikleri söylenir ama 

Roma’da çalınan ve söylenen müziğin gerçekten böyiesine kötü olup olmadığım 

doğrulayacak bir tamt yoktur. 

Grek müziğinin, batmm sanat müziğinin ses düzenini etkileyen en 

önemli öğesi, ses dizileri olmuştur. Telli çalgıların, kitara ve lirin ses dizileri, 

Doıya, Lidya, Frigya vs. gibi Grek ülkelerinin aracılığıyla Hıristiyan müziğine 

ulaşmış, böylece orta çağlarda Grek dizileri üzerine yapılan kuramsal 

çalışmalarla "kilise dizileri" (yahut "makamları") ortaya çıkmış, sonra 

da bugtın bile kullanılmakta olan majör ve minör diziler kesinleşmiştir. 

Bununla birlikte eski Yunan’da ses dizileri, pes sesten tiz sese doğru değil, 

aşağıdan yukan değil, yukardan aşağı sıralanırdı. Müzik üzerinde kuramsal 

çalışmalar yapan Boethius, M.S. 524 yılı çevresinde, Grek dizilerini 

incelerken dizilerin sanlamşıyla ilgili yanlışlıklar yapmış, bu yüzden dokuzuncu 

ve onuncu yüzyıla varana kadar bütün kuramcüan şaşırtmıştır. Kilise 

müziğinde Grek dizilerinin ayrı adlar almaları, daha doğrusu aynı adın 

Grek müziğinde ve Hıristiyan müziğinde ayrı diziler için kullanılması işte 

bu aşağıdan yukan ve yukardan aşağı sıralanış sorunu yüzündendir. 

Müzik Tarihi, F.: 2 17

BİZANS VE YAH U D İ M Ü ZİK LE R İ 

Grek dizilerinin batıya Bizans’ın kilise müziği aracılığıyla ulaşmış olması 

dışında, Bizans müziğinin doğrudan doğruya Yunan müziğinin süreği 

olduğu sanısı yanlıştır. Bizans kilise müziği geleneği yıkılmış olduğu için 

bu müziğin nitelikleri üzerinde elde kesin bilgiler yoktur. Sanılara göre Bizans 

müziği, başlangıcında, Yahudi müziğinin etkisi altında gelişen yepyeni 

bir geleneğin örneğiydi. Teksesli, kesin ölçülerden yoksun ve özgür ritimli 

olan bu müzik, kullandığı diziler açısından (echoi denir bu dizilere) 

Batı kilisesinin dizilerine büyük benzerlikler gösteriyordu ve tonoi derken 

Grek dizilerinden kesinlikle ayrılıyordu. 

Bugün eldeki belgeler, on iki ve on üçüncü yüzyıllardan kalma elyazılan, 

Bizans müziğinin "klasik" geleneğini örneklemektedir. Am a on üçüncü 

yüzyıldan başlayarak bu gelenek, özellikle colomtura türü, çok notalı ve 

süslü geçitlerin kilise melodilerine katılmasıyla yavaş yavaş çözülmeye başladı. 

On sekizinci yüzyılda da Bizans müziği, Türk ve Arap müziklerinin 

yoğun etkisi altına girdi. Bugün İstanbul’da Rum Ortodoks Kiliselerinde 

kullanılan müzik, Bizans müziği geleneğinin bu etkiler altmda çözülmüş, 

ya da başlangıçtakinden ayrı bir geleneğe dönüşmüş durumunu örnekler. 

Yahudi müziğine gelince, tapmak müziği Levit denen müzikçilerin 

elindeydi. Süleyman çağında tapmak törenlerinde, hasasra adı verilen bir 

türlü trompet, magrefa adım taşıyan bir türlü org ve zilçal adlı bugünün orkestra 

ziline benzeyen bir vurma çalgısı başlıca çalgılar arasındaydı. Bunların 

yanında Yahudilerin, Mısır’la, eski Yunan’la ve türlü Asya ülkeleriyle 

ortak çalgıları vardı: Nevel (büyük aıp), kinnor (bir türlü lcitara), hali! (bir 

türlü zuma) vb. Bugüne kalmış tek Yahudi çalgısı, şofar adı verilen koç 

boynuzudur. 

Tapmaklarda söylenen şarkılara gelince, bunların da Gregor melodilerine 

büyük benzerlikleri olduğu anlaşılıyor. Gerçi o çağlardan elde kalmış 

belge yoktur ama, bugün Yemen’de, Babil’de, İran’da ve Suriye’de, 

birbirleriyle ilintisi olmayan Yahudi boylarının müzikleri arasındaki çok 

büyük benzerliklere bakarak eski bir geleneğin bozulmadan süregelmiş olduğu 

sanısına varılabiliyor. 

18

TEKSES’TEN ÇOKSES’E 

Batıda müzik sanatının, evrimini kiliseye borçlu olduğu söylenir. Kuşkuyla 

karşılanması gereken bir görüş. Gerçi kilise, bir sanatın evrimiyle 

ilintili kaygılardan çok, dinsel kaygılarla tören müziğini düzenlemeyi gerekli 

görmüş, böylece bireysel yaratışa bir ortam hazırlamıştır. N e var ki aynı 

kaygılar, dinsel inanç kavramıyla bağdaşması çok güç olan bireysel anlatım 

özgürlüğünü engellemiş, evrimleri geciktirmiştir. Hristiyanlığın ilk on yüzyılının, 

yerinde olarak "karanlık çağlar" diye adlandırılması özellikle, müziğin 

bu ilk on yüzyıldaki evriminin hızım da nitelendiren bir addır. Daha 

sonra, çözülmelerin, karşı durmaların, dinin tek elden yönetilmesine kafa 

tutmaların alıp yürüdüğü yüzyıllarda müziğin evrimi, nitekim, "karanlık 

çağlar'dakiyle kıyaslanmayacak kadar hızlanmıştır. Hıristiyan çağının ilk 

on yüzyılıyla, günümüze uzanan ikinci on yüzyılı arasındaki ilerleme hızı 

ayrılığı ve "aydınlanma çağı"ndan bu yana müziğin yeni evrimini hazırlayan 

ortamların nitelikleri, müziğin dine hiç de sanıldığı kadar çok şey borçlu 

olmadığım tanıtlar. 

N O TALAM A 

Kilisede ne türlü bir müzik söylenirdi? Dinsel törenlere müzik nereden 

gelmiştir? Bilinen, kilisenin eski Yunan’a, onun da Suriye ve Mısır’a 

uzandığıdır. Gene bilinen, eski Yunan'da olsun, Suriye ve Mısır’da olsun, 

tek sesli bir müziğin geçerlikte olduğudur. Belge kıtlığı bu müziğin nitelik 

ve nicelikleri üzerinde kesin bilgilere ulaşmayı zorlaştırıyor. İnsanlar bilimsel 

buluşlarda ve uygulamalarda, tarih boyunca korkunç bir yavaşlıkla ilerlemişlerdir. 

Görelim ki, yirmi yüzyıldan ve ondan önceki binlerce yüzyıldan 

sonra uzay yolculuğu ancak deneysel bir evreye ulaşmıştır. Ancak bir 

simge olarak alıyoruz uzay yolculuğunu bu. konuda. İnsanlığın henüz bir 

çözüme ulaşamamış, oysa bilim yoluyla çözümlenebilecek sayısız sorunu 

yanında uzay yolculuğu gereksiz bir uğraştan başka nedir ki? Bilimin ilerleyişindeki 

yavaşlık, bu ağır ilerleyişle de olsa varılan aşamaların yığınlara 

ulaşmayışı yanında önemsizleşmektedir. Müzik bilimi de, bütün dallann- 

19

da, çok yavaş ilerlemiş, müziğin de, bilimsel olsun, yaratış işlemleriyle ilgili 

olsun, evrimleri, y Bınlara yöne 

Bu genel konuyu bu yana bırakıp, miızik biliminin çoğu kez sürüncemelerde 

kalmış ileıleyişine dönelim. İnsanlar söyledikleri şarkıları kâğıt 

üzerine geçirme isteğini duyana kadar yüzyıllar ve yüzyıllar geçmiş, istek 

bir kere duyulduktan sonra da uygulama yöntemlerinin gelişmesi de bir o 

kadar sürmüştür. Bugünkü notalamaya ancak on altıncı yüzyılda varılabilmiştir. 

Seslere ad vermeyi ilk düşünen Romalı filozof Boethıus (M.S. 

480-524) olmuştu; dizideki seslerin her birini bir harf ile adlandırmayı ilk 

o öne sürmüştü. Bugün, İngilizce ve Almanca konuşan ülkelerde notaların 

La, Si, D o vb. yerine A , B, C vb. diye harflerle anılması Boethius’den kalmadır. 

İyi ama, notaların harflerle anılması, müzik yazmak ve okumak isteyenlerin 

ne işine yarardı? Bir melodinin kıvrımları, nota yüksekliklerini de 

işaretlemek gerekirdi. Bunun için de, Boethius’dan çok daha önce geçerlikte 

olan bir yola gidildi: Melodilerin stenografı çizgilerini andıran birtakım 

işaretlerle notalanması. Bu türlü notalamaya, Yunanca "işaret” anlamına 

gelen "neuma" kelimesinden, "neumatique" notalama deniyor. "Neumalar, 

melodinin inişini çıkışını yaklaşık olarak belirten birtakım işaretlerdi ve ancak, 

bir melodiyi bilen kişilerin anılarım tazelemeye yarıyorlardı. Derken, 

müzik kaydetme işi biraz daha sağlamlaşsın diye, bir "çıkış noktası" belirtecek 

işaretin çizgi üstüne konması düşünüldü. Böylece ilk porte, tek çizgili 

porte ortaya çıktı. Sonra buna bir ikinci, bir üçüncü, bir dördüncü çizgi eklendi. 

Çizgiler renklerle de birbirinden ayrıldı. Do'nun çizgisi san, Fa’nınki 

kırmızı... Ya bu Do, Fa vb. adlarım kim buldu? Notaların böyle adlandınlmasıru 

öne süren, onuncu yüzyılda yaşamış bir Milanolu keşiş, Guido 

Arrezo’dur. Bu adları da, bir İlâhinin her bir satınnın ilk hecesinden almıştır: 

Ut quecmt laxis, REsonare fîbris, Mira gestorum, FAmuli tuorum, SOLve 

poluti, LAbii reatum, Soncte Iohannes. U T adı yerine bugün kullanılan 

D O adını da kullanan, Giovanni Maria Bononcini (1642-1678)’dir. 

Demek ki, beşinci yüzyılda notalann alfabeyle adlandırılması öne sürülüyor 

ve kilise bu yola bir yüzyıl sonra giriyor; "neuma" işaretleri batı 

dünyasında ancak yedinci yüzyılda beliriyor; tek çizgili porte için dokuzuncu 

yüzyıla, dört çizgilisi yaygınlıkla kullanılsın diye on ikinci yüzyıla, beş 

çizgili portenin ve ölçü çizgisinin tanınması için on altıncı yüzyıla kadar 

beklemek gerekiyor. Ses sürelerini ve yüksekliklerini belirten notalamamn 

yanında neumalar da egemenliklerini sürüyorlar; on beşinci yüzyılda diyezlerin 

kaydedilmesi öne sürülüyor ama bu ancak on yedinci yüzyılda uygulanmaya 

başlanıyor. Ancak on dokuzuncu yüzyılda, bugünkü bir okuyucunun 

sıkıntı çekmeden anlayabileceği bir notalama az çok yerleşiyor. İlerleme 

pek de hızlı sayılmaz, değil mi? 

20

GREGOR M ELO D İLERİ 

Dönelim kiliseye. İlk Hıristiyanlar, çoğunlukla İbranîler, azınlıkla Yunanlı 

ve Romalılardı. Müzikleri de kendilerine en yakın kaynaklara dayanıyordu: 

Kutsal yazılardan alınmış sözlerle birleştirip söyledikleri İlâhilere... 

Bu İlâhilerin yalın melodileri, Orta Doğu uygarlılclanmn, Yunan ve Roma'nın 

tek sesli ve günün geçerlikte olan halk havalarıydı. M.S. 325’te 

Constantine, Hıristiyanlığı Roma’mn resmî dini olarak tamdı İmparatorluğun 

merkezi İstanbul oldu. Bizans'ın dinsel töreni İstanbul’da - v e kilise 

egemenliğinin öbür önemli yerleri olan Roma, Antakya, İskenderiye ve 

Kudüs’t e - gelişti. Burada "gelişti” yerine "kalıplandı" sözcüğünü kullanmak 

belki daha uygun düşer. Çünkü, dinsel tören müziğinin biçimlenmesi 

yolundaki çabalara, bilimsel bir tutumdan çok, sofuluğun dar görüşü açısından 

girişiliyordu. Bu ara, halk müziğinin kiliseye daha çok sızmasına 

karşı girişilen savaş ve çalgıların dinsel tören müziğinde kullanılmasının 

önlenmesi bu tutumun başlıca belirtileriydi. Törenlerde melodiler, kadın 

seslerinin asla katılmadığı bir koroyla söyleniyordu Halk müziği olsun, çalgılar 

olsun, puta tapıcılığın simgesi sayılıyordu. Çalgılar kiliseye giremediyse 

bile, halk havalan tapmaktan içeri sızdı. Milâno piskoposu Ambrosius 

(M.S. 340-397) gibi saygın ve etkileyici bir din adamının bestelediği tören 

melodilerindeki halk çeşnisi, bu sızmalann çarpıcı bir örneğidir. Halk müziğiyle 

kilise müziğinin hoş görülmeyen birleşmesi, Papa Gregor’u (M.S. 

540-604) iyiden iyiye kaygılandırdı. Bu kaygı Gregor’u, bütün Hıristiyan 

dünyasının kiliselerinde yapılacak törenleri birleştirme işine girişmeye götürdü. 

Kilisenin tek sesli tören melodileri o günden bugüne, Roma Papası’nın 

adını taşır ve Gregor Melodileri, ya da saf şarla (chant grfgorien, cantus 

planus) diye tanınır. Gregor, Roma’da "Schola Cantorum'ü geliştirdi; 

Hıristiyan dünyasının dört bucağına, tören müziğini birleştirme işini görsünler 

diye, şarkıcılar ve öğreticiler gönderdi; notalamada ”neuma”lardan 

faydalanılmasını sağladı. Papa Gregor’un birleştirme ve sınırlandırma çabaları, 

kilise müziğinde bilimsel çalışmalara yol açtı. Frankların kralı Charlemagne, 

Gregor’un "tek bir müzik yoluyla tek bir kilise” inancına katılmıştı. 

Onun egemenliği süresinde, Frankların ülkesinde müzik çalışmaları ilerledi. 

Alcuin (725-804) ses dizilerini "kilise makamları" durumunda düzenledi. 

Hucbald (840-930) günün müziğinin durumunu anlatan De Harmonica 

Institutione adlı kitabım yazdı. Hoger’in onuncu yüzyü başmda yazdığı müzik 

el kitabı Musica Enchiriadis ise ilk çokses örneklerini, saf şarkının beşinci, 

dördüncü ve sekizinci (oktav) aralıklarla, koşut (muvazi) çizgiler durumda 

düzenlenişini, orgartum’u kapsıyordu. Incil’deki bir geçitten, bu kelimenin 

"çalgı" alanıma gelen bir kelimeden türediği anlaşılıyor. Nitekim, 

bir Gregor melodisinin yukarda sözü edilen aralıklarda koşut olarak düzenlenmesinde 

ek seslerin (vax organalis) baş ses (vax principalis) olan 

gregor melodisinin altmda, orga ya da başka bir çalgıya verildiği de oluyor 

21

du. Görülüyor ki yasak sökmemiş ve çalgılar kilise kapısından içeri girmiş, 

bu ara org yedinci yüzyılda kilise yöneticilerinin de hoş görmeye başlamasıyla, 

dinsel törenlerde koronun sesini desteklemek amacıyla kullanılmaya 

başlanmıştı. 

Din dışı uzanımlar doğrudan doğruya Gregor melodilerinde de görülüyordu. 

Tropus ve sequentia1at bir Gregor melodisine eklenen sözlere verilen 

addır. Melodinin başma ya da ortasına eklenen sözlere tropus, sondaki 

alUluia melodisinin notalarına uydurulanlara da sequentia denir. Önceleri 

bu ek sözler için kutsal yazılar kullanılırdı. Fakat yavaş yavaş kutsallığın 

sınırlan aşıldı ve dindışı şiirler de Gregor melodilerine sızdı. Öylesine 

ki hangi tropus ve sequentiaharm kullanılması gerekeceğini belirtmek ve 

geri kalanlarım yasak etmek için kilise yöneticileri kararlar aldılar. 

Onuncu yüzyıldan bu yana müzik artık, kilise duvarlan içinde gelişen, 

fakat evrimini dinsel kaygılann değil, dinle ilintisiz kişisel davranışların 

yönelttiği bir sanat dalı olmuştur 

ÇOKSES GELİŞİYOR 

Organum'un getirdiği "birden fazla ses" anlayışım geliştirmek ve çoğalan 

seslere özgürlük kazandırmak amacıyla yapılan deneyler önce discant’a 

ulaştı. Bu kere artık sesler cantus fırmus’a, yani baş ses'e, yani Gregor melodisine 

koşut olarak değil, ters yönde de ilerleyebiliyorlardı; biri inerken 

öteki çıkabiliyordu. Sonra, ikinci ses artık ille de baş ses’in altmda değildi; 

üstünde de olabiliyordu. Derken İngiltere’den cantus gemelli, "ikiz şaıkı" 

Avrupa’ya ulaştı. Birbirlerine üçüncü aralık bağıyla ilintilenmiş sesleri 

olan ikiz şaıkı, discant'a katılan öğelerden biri oldu; Fransızlar buna fauxbourdon 

dediler. Gün geldi ki Gregor melodisinin kullanılmadığı, da oldu; 

bağımsız biçimin bu türlüsüne de conductus dendi. 

Çoksesin evrimi notalama yöntemlerinde kesinliğe doğru bir gelişme 

gerektiriyordu. Guido d’Arezzo’nun, notaları adlandırmış ve porte üstündeki 

yerlerini belirtmiş olması, bir yandan kullanılan "neuma" yazısıyla birlikte 

gerçi, geçmiş yüzyıllar boyunca kulaktan kulağa ulaşan Gregor melodilerinin 

ve sonradan bunlara, icrada çok kere doğaçtan söyleyiş yoluyla 

eklenen seslerin anılması için, ilk adımlar da yetebilirdi ama, ses artışındaki 

gelişmeler artık yalnız kulağa ve kulak anısmı destekleyen ilkel bir notalama 

yöntemine uymuyordu. Her şeyden önce nota değerlerinin, kesin sürelerin 

belirtilmesi isteniyordu. Müzikte zaman öğesinin sağlamlaştırılması 

gerekiyordu. Bu yolda ilk adımlan atanlann üç kişi olduğu tanınır: Garlandialı 

Johannes ve iki Franco, biri Parisli öbürü Kolonyalı... Notaların süre 

değerlerini belirttikleri yıllar da 1100 yılı çevTesindedir. O zamana kadar 

"ritim makamı" adı altmda, kilisece, "ikili zaman” ölçüsü tanınıyordu. Daha 

sonra üçlü zaman yaygınlaştığında, önceleri üçlü zamanı dindışı sayıp 

tanımak istemeyen kilise, daha sonra bu yaygınlığı, bir kulp takıp "kutsal 

22

üçleme" ile birleştirerek, tanımak zorunda kaldı. 

On ikinci ve on üçüncü yüzyıl Avrupa müziğinin egemenliği, Fransızların 

elindeydi. Nötre Dame Katedrali’nin yapımına başlanmıştı veyapı daha 

ortaya çıkmadan çevresinde eğitim kurumlan toplanmış, Paris Üniversitesi 

biçimlenmiş, Nötre Dame çevresi aydın Avrupa'nın en işlek yeri olmuş 

çıkmıştı. Nötre Dame’ın dinsel törenleri için müzik yazanlar arasında 

özellikle iki kişi, tarihin önemli ilk bestecileri olarak gösterilebilirler. Bu 

iki ustadan ilki, Leoninus, sonradan Nötre Dame adını alan Beatae Mariae 

Virginis tapmağının koro yöneticisi ve orgcusu olarak çalışmış, iki sesli 

şarkıların yer aldığı bir büyük kitap, magnum tiber, hazırlamış ve ritim 

biçimleri üzerinde çalışmıştır. Leoninus’un bütün kilise yılı boyunca yapılan 

törenlerde kullanılacak müzik için hazırladığı bu büyük kitabın üzerinde 

Perotinus yeni çalışmalar yapmış, iki sesi dprde çıkarmış, baş ses olan 

Gregor melodilerinin yerine kendine özgü melodiler koymuştur. Her iki 

besteci de, özellikle nota değerleri üzerinde çalışmalar yapmışlar ve notalamayı 

bu yönden geliştirmişlerdir, iki bestecinin de ne doğum ve ölüm günleri 

bilinmektedir, ne de hayatlarıyla ilgili ayrıntılı bilgiler vardır. 

On iki ve on üçüncü yüzyıllardan daha da önce başlayan devlet-kilise 

egemenlik savaşı, kilise müziği ile dindışı müzik arasındaki çatışmada yansımıştır. 

Kilise üyelerinin arasında bile dindışı müziğe doğru eğilenler vardı. 

Bu eğilimin bir örneği de İngiltere’de Reading Manastın Papazlarından 

John Fornsete'in yazdığı sanılan Sümer is icumen in adlı kanondur. 

1240 yılı çevresinde yazılan bu altı sesli kanon çağından çok ileri bir müzik 

olduğu gibi, kilise dışı müziğin özelliklerini taşıyan bir din müziği parçası 

olması bakımından da ilginçtir. Bu kanon, sanılıyor ki, aynı yolda bestelenmiş 

ve sonra kaybolmuş birçok parçadan yalnız bir tanesidir. 

Kimi kere "Gotik Çağ" diye de anılan on ikinci yüzyıl, kilise müziğinde 

yeni bir çokses biçimi olan molet’in doğduğu çağdır. Nötre Dame çevresi 

çalışmalarında geliştirilen bu biçimde, genellikle üç ses vardır. Birinci 

ses, ritmini sözcüklerin belirttiği cantus firmus’ûur, ne var ki besteci bu 

sözcükleri istediği gibi değiştirirdi, ikinci (duplum) ve üçüncü (triplum) 

seslerse, ayn sözler söylerlerdi. M otet biçimi, kilisenin dar görüşüne karşı 

konması ve açık görüşlere simge olması bakımından da önemlidir. İkinci 

ve üçüncü seslerde kiliseyi alaya alan sözlerin kullanıldığı motet’ler bu 

davranışa bir örnektir. Yıllar geçtikçe kilise dışı için, halk için motet’ler 

de yazılmaya başlanmıştır. 

23

HALK MÜZİĞİ VE "YENİ SANAT" 

Kilise dışı müziği canlandıran bir etken, haçlı seferleriydi. "Kâfirlere" 

karşı girişilen savaşlar bir yandan kahramanlık edebiyatının yayılmasına, 

öte yandan Arap illerinden hem melodilerin, hem çalgıların Avrupa’ya gelmesine 

yol açtı. Gezgin şarkıcılar bu edebiyatı ve bu müziği Avrupa'nın 

dört bucağında okudular, söylediler. Oysa bunlar önceleri, bir ödevnliş gibi, 

kilise müziğini söylemekle yetinirlerdi. Artık şimdi kendi şarkılarını uyduruyorlar, 

şatodan şatoya, tavernadan tavernaya geziyorlar, manastırların 

bile kapılarından içeri girebiliyorlardı. Gezgin şaıkıcılann Kuzey Fransa’da 

çalışanlarına trouven, Güneydekilerine trvubadour, İngiltere’dekilerine 

harper, Almanya’dakilerine minnesinger denir. On iki ve on üçüncü yüzyıllarda 

yaşamış ve gezmiş halk şarkıcılarından bugüne birçok söz, fakat 

pek az müzik örneği kalmıştır. Troubadour Adam de la Hale’ın 

(1220-1287) Napoli’deki Fransız sarayı için hazırladığı Le jeu de Röbin et 

Marion, ilk hafif opera örneği sayılır. Adam de la Hale’ın bu ünlenmiş eseri 

aslında, o yılların geçerlikte olan bir halk şarkısı türünde, "pastourelle" 

türünde yazılmış şarkıların sahneye aktarılmasından, sahne gereklerine az 

çok uygun olarak art arda sıralanmasından öteye gitmemektedir. Demektir 

ki "Jeu de Röbin et Marion" henüz, operanın başlangıcı olarak görülemez. 

Çünkü izleyicisi olmamıştır; bir yeniliğin simgesi değildir, çünkü çağın 

şarkılı tiyatro eserlerinden -gerçi en önemlisidir, fakat- yalnızca biridir; 

hem de operanın başlaması için daha iki yüzyıldan çok bir süre beklemek 

gerekecektir. 

Troubadour’lann müziği, sanat müziğinde yeni akınım belirmesine, 

kilise müziğindeki katı düzene baş kaldırılmasına yol açtı. On dördüncü 

yüzyılda başgösteren bu yeni akıma Ars Neva (Y en i Sanat) adı verilir. Y e 

ni Sanat akımının öncüsü ve sözcüsü Philippe de Vitry (1285-1361) Ars 

Nova adım taşıyan kitapçığında gelenek bağlarının koparılmasını salık veriyordu. 

Vitr/nin motet’leri, öne sürdüğü yeni kuramlara örnek oldu. Artık 

her ölçünün kuvvetli zamanında, yalnız kilisenin uygun orantılar saydığı 

dördüncü, beşinci ve sekizinci aralıklar değil, üçüncü aralıklar da yer alabiliyordu. 

Daha Önemlisi, kilisenin "ritmik makamlar'inın yerine, yeni bir ri- 

24

tim yapısı getiriliyordu. Çok ses yazısında her bir ses, hele o zamana kadar 

Örtülü kalmış sesler, öne alınarak işleniyordu. Çalgılara gösterilen ilgi 

gittikçe artıyordu. Kilise müziğinde dindışı melodilere başvurulması salık 

veriliyor ve bu melodilerden gittikçe artan bir çoğunlukla yararlanılıyordu. 

Ars Nova ile birlikte bir anlatım ve duygu özgürlüğü çağı açılmıştı. Fransa’da 

Yeni Sanat’ın en önemli temsilcisi, Guillaume de Machaut 

(1300-1377) oldu. Din dışı parçalar da besteleyen, birçok motet, ballad, 

rondeaux ve chanson yazan Machaut asıl dört sesli missa’sıyla, dinsel törenin 

ayrı parçalarım bir bütün içine yerleştirdiği güçlü yaratısıyla anılır. A r 

tık Machaut’dan bu yana ntissa, tıpkı senfoni gibi, konserto gibi bir müzik 

biçimi olacaktır ve geleceğin büyük bestecileri bu biçim içinde baş yapıtlarım 

vereceklerdir. Machaut’nun "Nötre Dame Missa"sı seslerin yalnız tek 

çizgilerin kurduğu çokses örgüsü balonundan değil, bu çizgilerin dikey birleşmelerindi 

ortaya çıkan akorlar açısından, geleceğin armonik yazışırım 

öncüsü olarak da önemlidir. 

Yeni Sanat, Fransa dışında en parlak yankısını İtalya’da buldu. İtalyanlar 

şarkıya -ses sanatına - olan eğilimlerine uyarak teknik sınırlan kolayca 

aştılar ve Yeni Sanat’m getirdiği özgürlüklere candan uydular. O güne 

kadarki büyük yasaklardan sayılan üçüncü ve altıncı aralıktan onlara, 

salık verilen dördüncü ve beşinci aralıklardan çok daha yumuşak geliyordu. 

Hem, on dördüncü yüzyıl İtalyası, yazıları kulakta müzik izlenimi bırakan 

şairlerin, Dante’lerin, Petrarca’lann, Boccaccio'lann İtalyasıydı. Floransak 

bir müzikçi, kör orgcu, .flütçü, lavtacı Francesco Landini 

(1320-1397) o çağın İtalyan müzikçilerinin en ünlüsü sayılabilir. Eşsiz bir 

icracı diye taranan Landini’de hem de, üstün bir melodi yaratma gücü de 

vardı. Landini ve o çağın diğer Floransak İtalyanlan, bu ara başta Giovanni 

da Cascia ve Jacopo da Bologna, rnadrigal'i çağın geçerlikte olan biçimlerine 

eklediler. "Madrigal”, kelime anlamı olarak "ana ehlinde şarkı” demeye 

gelir. Burada ana dili deyimi, Latinceye karşıt olarak kullanılmaktaydı. 

1340 yılı çevresinde İtalyan madrigali, çoğunlukla aşk şiirleri üzerine yazılan 

iki sesli şarkıydı. Madrigal ilerde, çokses yazısının "altın çağ"a eriştiği 

günlerde ayrı bir görünüş kazanacaktır. İtalyan çokses yazısının, gene bu 

ülkede yaşayanların eğilimleri gereği, şarkıya, eşlikli melodiye doğru yönelmiş 

olduğunu da belirtelim. Özellikle ballata (danslı şarkı) biçimi, çizgilerden 

birinin insan sesi, öbür ikisinin de çalgılarla sunulmasıyla, bu yönelmenin 

belirli bir örneğidir. 

ÇOKSES’İN "ALTIN ÇAĞI" 

Ars Nova doğrudan doğruya on beşinci yüzyıl polifonisine, çoksesin 

"altın çağ'ına bağlandı. Bu ara Norman egemenliğindeki İngiltere’ye Nötre 

Dame’ın etkisi de ulaşmıştı. Sonra Fransa Azincourt’da yenildi ve durum 

tersine döndü; Ingilizler Fransa’ya girdiler. Girdiler ve sanatçılarını, 

25

müzikçflerini de beraber getirdiler. Bunların başında John Dunstable 

(1370-1453) geliyordu. Dunstable’ın ne türlü bir ömür sürdüğü kesinlikle 

bilinmiyor. Bilinen, Fransa ve İtalya'nın dört bucağını dolaşmış olduğudur. 

Yapıtlarını bu iki ülkenin havasının sarmış olması Ijunu gösteriyor. Hem 

de astrolog ve matematikçi olan Dunstable’ın müziği kaskatı kurallardan 

iızaktır; ne var ki müziğindeki duygu, esneklik ve şiir, hep sağlam bir işçilikle 

sunulmuştur. Yeni çağlan hazırlayan, kendisinden sonraki başlıca bestecileri 

etkileyen Dunstable, kilise müziğine çalgıyı ilk getiren, Gregor melodilerini 

özgürce ilk süsleyen besteci diye bilinir. Dunstable, on beşinci 

yüzyılın ilk yansının en önemli müzikçisidir diye değerlendirilir. 

Yüzyılın ikinci yarışma gelince, bu kere bir başka Guillaume’un, Guillaume 

Dufa/ın (1400-1474), öbür Guillaume’un, Guillaume de Machautnun 

önceki yüzyıldan boş bıraktığı yeri doldurduğunu görüyoruz. Dufay 

"Felemenk Okulu" diye anılan besteciler grubundandır. Bu bestecilerin birçoğu, 

Ingilizlerin Fransa’ya kendi müzikçilerini getirip yerleştirmeleri üzerine 

Fransız müzikçilerinin kendilerine yeni alanlar aramak için yer değiştirenleridirler. 

Artois’da, Flandres’da, Liöge Prensliğinde, Felemenk’te gelişen 

müzik aslında Fransız müziğidir. Dufa/m eserlerinin birçoğu bugün 

eldedir. Gerek dindışı, halk müziği biçimlerinde parçalar, chanson’lar, rondeaıalar, 

virelais’ler, ballade’lar... Gerekse kilise için yazılmış müzikler... 

Sağlam bir eğitimi, geniş bir kültürü olan Dufay*in hem aydın bir düşünür, 

hem de duygulu bir sanatçı olduğu bütün eserlerinde tanıtlanır. Çağın, 

Dufay kadar ünlü, onun kadar saygın bir başka bestecisi Gilles Binchois 

(1400-1460), Dufay*a kıyasla daha yalın bir kişiydi; onun kadar görgülü, 

bilgili değildi. Eserleri daha çok sezgi ve ilkel kıpırdamşlann ürünüdürler. 

ön ce askerken, sonra kiliseye girmiş, ömrünün sonuna kadar orada 

kalmış, asıl din müziğinde başarı göstermiştir. 

Çokses yazışırım daha büyük bir sağlamlığa, daha gelişmiş bir ustalığa 

erişmesinde, bütün sesleri aynı önemde geliştirme yolunu tutan, yaratıcılığı 

kadar kuralcılığı ve öğreticiliğiyle de sivrilen Johannes Okeghem’in 

(1430-1495) çalışmaları başta gelir, ikinci Felemenk Okulu adı verilen okulun 

kurucusu diye anılan Okeghem, ömrünün uzun yıllarım saraylarda bilgisini 

yaymakla geçirmiş, bu ara Bourdon Dukasının ve Louis X I’in hizmetinde 

bulunmuş, öğreticiliğini Ispanya’ya kadar ulaştırmıştır. Yapıtları özellikle 

ton üstündeki çalışmalarıyla ve bu çalışmalara getirdiği, temlerin büyütülmesi, 

kısalması gibi sonraki çağlarda yayılacak ve gelişecek, yeni yöntemlerle 

önemlenir. Çağdaşı Jacob Obrecht (1450-1505) de öğretmen olarak 

tanınır; öğrencileri arasında ünlü Felemenkli tarihçi Erasmus da vardı. 

N e var ki Obrecht’in müziği kuram saflığından çok, anlatımcı özellikleriyle 

seçkindir. Din eserlerindeki armonik yenilikler, bu ara ölüm Töreni’ni teksesten 

kurtarıp çoksese kavuşturması, çalışmalarının sivrilen yanlarıdır. 

Okeghem’in öğrencileri arasında en seçkini Josquin des Pr£s 

(1450-1521) idi. Verimli, hem de çok yanlı bir besteciydi. Eserlerindeki an- 

26

latun nitelikleri seçtiği tiıre göre değişirdi. Kilise müziğinde yalın ve sofu, 

din dışı eserlerinde hafif, şen, sıcak... Çağında nota basımının yeni yeni gelişmekte 

olması eserlerinin birçoğunun basılmasını sağlamış, bu da Josquin'in 

müziğinin yayılmasına yaramıştır. Martin Luther’in ‘kuşların şakıması 

gibi özgür’ diye övdüğü Josquin, gerçekten, anlatım özgürlüğünü yazı kuramlarının 

tutsağı yapmamıştır. İtalya’da yaşadığı sıralarda, İtalyan halk 

müziği biçimlerini bu ülkeye özgü niteliklere uyarak işlemesi Josquin’in ayrı 

düzeylerdeki başarılarının bir başka örneğidir. Josquin’in öğrencilerinden 

başlıcası Adnan Willaert (1480-1562), Venedik’te Markos Katedralinde 

koro yöneticisi olarak çalıştığı Sıralarda, katedraldeki iki orgu, iki ayrı 

koroyla birlikte kullanma gibi bir deneye girmiş, iki koronun gerek birlikte, 

gerekse karşılıklı söylemelerinde ses etkileri aramıştır. Madrigal yazısında 

da önemi büyük olan Willaert, çalışmalarında armoninin gelişmesini de 

gözetmiş, özellikle tını etkisi gözeten armonik yazıya yönelmiş ve akorlan 

çokses yazısının devamlılığı ile birleştirmiştir, öğrencileri arasında Gioseffo 

Zerlino asıl bir kurama olarak anılır. Zerlino, Felemenk bestecilerinin 

sonuncusu diye bilinen orgcu Jan Sweelinck’in (1562-1621) öğretmenlerindendir. 

Bütün Avrupa'nın müziğini yönelten, biçimlendiren Felemenk okulunun 

bu son üyesi özellikle, Johann Sebastian Bach’a büyük etkisi olan 

org yapıtlarıyla andır. Org müziğindeki gelişmeler ve bu ara ricercare, fuga, 

fantasia gibi bir sonraki yüzyılın müziğinde daha da gelişecek biçimlerin 

belirmesi, Sweelindc’in müziğinde özetlenir ve toparlanır. 

REFORM VE ETKİLERİ 

Hıristiyan dünyasında katolik-protestan ayrımına yol açan Alman din 

yenileyicisi Martin Luther, (1433-1516) hem de müzikçiydı; flüt ve lavta çalardı. 

Dine getirdiği yeni görüşlerde, kilise törenlerinin müziğini de gözetti. 

1524 yılında iki müzikçiye, Conrad Rupff ile Johan VValther’e Alman 

din töreninin düzenlenmesi ödevini verdi. Yeni düzenle tören, o yıl Wittenberg’de 

N oel gecesi sunuldu. Luther, kendi, kilise için birçok koro parçasının 

hem sözlerini, hem müziğini hazırladı. Ein 'feste burg ist unser Gott 

adlı parçasında bir halk melodisini kullanması, Luther’in din töreni müziği 

alanındaki tutumunun örneğidir. Halk müziğinin kilise müziğiyle birleşmesinin 

yöntemli olarak yapılmasını gözeten Luther’in, tören müziğine getirdiği 

yeni görüşe, birçok besteci katıldı. Almanya’da Hans Leo Hassler 

(1564-1612), bir aşk şarkısını kullanarak yeni kilise için bir koro eseri yazdı; 

Fransa’da Claude Goudimel (1510-1572) ve Josquin’in izleyicisi e le 

ment Jannequin (1485-1550), Protestan kilisesi için eserler verdiler. Jannequin’in 

koro eserleri, anlatıa müziğin ilk örnekleri arasında gösterilir ve 

romantik çağda gelişecek olan programlı müziğin, senfonik şiirlerin öncüsü 

sayılır. 

Luther gibi Calvin de, müziğin yığınlara olan sürükleyici etkisini tam- 

27

yan kişilerdendi, ikisi de kilisede, halkın güçlük çekmeden söyleyebileceği 

melodilerle tanrı düşünüşüne yakınlaşmasını istiyordu. Gerçi kilise korosunun 

öğretici görevini tanıyorlardı. Halkın bu koroyu dinleyerek kendi tanrısal 

şarkılarını daha kolayca söyleyebileceğine inanıyorlardı. Am a asıl isledikleri, 

halkın, hem dil hem de melodi bakımından kolaylıkla anlayabileceği, 

rahatça benimseyebileceği şarkıları olmasaydı. Bunun için de bir yandan 

halk diline, öte yandan da halk müziğine başvuruldu. Gerçi, kilise melodilerden 

de yararlanıldığı oldu ve kilise melodileri, geleneksel melodiler 

seçilirken bunların en yalınlan, en kolaylan arandı; fakat asıl halk melodilerinin 

çekiciliğine, etkisine güvenildi. Evin, sokağın, tarlanın, eğlence yerinin 

"saygısız" seslerinin tapmağa girmesinde bir salanca görülmedi. Bu seslerde 

aşın bir saygısızlık görüldüğünde gerekli değiştirmeler yapılıyor, tapınağın 

ağırbaşlılığının bozulmasında aşınlığa gidilmesi önleniyordu. 

Öte yandan kilise korosunun yalnız bir destekleyici, bir öğretici ödevi 

sürdürmesiyle yetinilmedi. Kilise korosu için hazırlanan müziğin ne gibi 

bir evrim gördüğünü özetlemek istersek, Calvin ve Luther görüşlerinin yönetimiyle 

bu alanda da bir yalınlaştırmaya doğru gidildiğini, bunun için 

başlangıçta, soprano ya da tenor sese ana melodinin verildiğini ve öbür 

seslerin bir armonik dip desteği ödevi görecek gibi düzenlediklerini, böylece 

kilise korosunun hem de halkın söyleyişini destekleme ödevini de yerine 

getirdiğini belirtebiliriz. Ancak sonraları, bestecilerin daha "bilgili" bir 

çokses yazısı uygulama istekleri, öbür sesleri yalınlıktan gitgide uzaklaşan 

bir yolda geliştirdi. Böylece Luther ve Calvin kiliseleri koro müziği, motet 

yazısının karmaşıklığına yaklaşmaya başladı; yalnız öyle bir motet düşününüz 

ki sözleri halk dili olsun, ilerde Bach’ın doruğuna yükselteceği bir biçim, 

kilise kantatı, doğrudan doğruya bu müzikten çıkmıştır. 

önemini asıl Luther ile olan ilintisinden kazanan, iyi bir işçi, fakat 

güçsüz bir yaratıcı olan Walter üe Lutherci inançların sınırlan içine kendini 

kapatmakla yetinmeyen Hassler yarımda, Leipzig’de Thomaskirche’de 

Bach’ın öncellerinden Johann Herman Schein (1586-1630), besteciliği yalımda 

kuramcılığıyla Un yapmış Melchior Vulpuis (1560-1615), verimliliğiyle 

de anılan Michael Praetorius (1571-1621) Luther yolunun başlıca müzikçileri 

arasında sayılabilirler. 

Ingiltere’de reform, katolik kilisesinin müziğiyle savaşa girişen ve bu 

yüzden hapse de atılan John Tavemer’de (1495-1545) ilk öncülerinden birini 

bulur. Din dışı eserler de yazan Tavemer’in çağdaşı öbür besteciler 

arasında "Ingiliz kilise müziğinin babası" diye anılan ve İngiltere’nin 

Henıy V III ile Elizabeth arasmda geçirdiği din değişiklikleri sırasında kilisenin 

her yeni durumuna uyan eserler besteleyen Thomas T allis 

(1520-1585) başta gelir. 

28

M AD RİG AL YA YG IN LIĞ I 

On altına yüzyılda madrigal, on dördüncü yüzyıl İtalyasında doğan 

madrigalden, iki sesli halk müziği biçiminden iyice ayrılmış, gelişmiş, birçok 

ülkede günün modası olmuş çıkmıştı. AVillaert’in öğrencisi Cyprien de 

Rore (1516-1565) doğaya öykünülmesini, bu ara müziğin de sözleri izlemesini, 

onun yankısı olmasını salık veriyordu. Willaert bu yolda madrigaller 

yazdı. İtalya'da dünyaya gelen bu biçim bir yandan bütün Avrupa’ya yayılırken 

bir yandan da İtalya’da en seçkin örneklerini veriyordu. İtalyan 

madrigalcileri arasında en önemlisi, müziğin armonik ileriliği ve ses götürme 

yöntemlerindeki korkusuzluk bakımından neredeyse yirminci yüzyıl 

bestecilerine taş çıkartan Gesualdo da Venosa’dır (1560-1613). Hasta bir 

ruhun anlatımlarım taşıyan bu madrigaller, bestecinin din müziği eserleri 

gibi, çılgıncasına derin bir kişiliğin yankısıdırlar. Venosa Prensi Gesuaido’nun, 

karısını sevgilisiyle birlikte yakalatıp öldürtmesi, sonra da çocuğunu, 

belki kendinden değildir diye boğdurtması, bestecinin bütün ömrünü 

ve bu ara sanatını etkilemiş olaylardır. Ölüm ve vicdan azabı konularına 

Gesualdo’nun hem madrigal, hem de din müziği metinlerinde hep rastlanır. 

Bu konular bestecinin müziğine kendine özgü etkileyiciliğini verir. G e 

sualdo ile birlikte Luca Marenzio (1553-1599) ve Claudio Monteverdi 

(1567-1643) öbür ülkelerdeki madrigal bestecilerini etkileyen İtalyan madrigalinin 

üç baş yaratıasıdırlar. 

İtalyan olmayan, Belçikalı olduğu sanılan, fakat yıllarca İtalya’da yaşayan 

bir başka besteci, Jacop Arcadelt (1515-1560), çağında "İtalyan madrigalinin 

kralı" diye bir ün yapmıştı. Daha sonra Paris’te yerleşen Arcadelt, 

Fransız şarkıları (chansonlaf) bestelemeye koyuldu. Bugün elde Arcadelt’in 

olduğu bilinen yüzden çok şarkı vardır. Bestecinin Paris’te de kazandığı 

ün öylesine büyük oldu ki, şarkı yaymaları başkalarının şarkılarım 

Arcadelt adı altında piyasaya sürmek kurnazlığını gösterdiler 

İngiltere’de madrigal, Ehzabeth çağında iyice gelişti. İtalyan madrigaline 

Kraliçe Elizabeth’in gösterdiği ilgi önceleri İngiltere’de madrigal söyleme 

gruplarının kurulmasını destekledi ve sonra da William Byrd’ün 

(1543-1623) önderliğiyle İngiliz Madrigal Okulu kuruldu. Byrd yalnız madrigal’de 

değil, sanatının bütün dallarında ustaydı ve çağının en saygın bestecilerinden 

biriydi. Din müziği besteleri, bu ara çalgılar, özellikle çağın 

klavyeli çalgısı virginal için yazdığı müzikler, Byrd’e öbür İngiliz bestecileri 

yanında özel bir saygınlık sağlayan çeşitlilikte ve evrensel niteliktedir. 

Öbürleri arasında Thomas M orley (1557-1603), Thomas Weelkes (ölüm yılı 

1623), John Wilbye (1574-1638) ve Orlando Gibbons (1583-1625) başta 

gelirler. Çağın başlıca yazar ve şairleri Spenser, Marlovve, Ben Jonson, Sir 

VValter Raleigh, madrigal bestecileri için şiirler yazmışlar ve İngiliz madrigalini 

İtalyan örneklerinden ayıran nitelikleri belirtmişlerdir, ö t e yanda 

Marenzio ve Gesualdo’nun madrigallerindeki armonik özellikler ve kroma- 

29

tism Weelkes ve Wilbye gibi genç İngilizleri etkilemiştir. Gibbons ise kilise 

müziğinin ciddiliğini dindışı müziğe taşımasıyla tanınır. 

Almanya’da başlıca dindışı müzik biçimi, koroyla söylenen şaıkı (lıed) 

idi. Lied, kaynağını Alman halk şarkılarında bulması bakımından madrigalden 

ve Fransız chanson’iarından ayrılır. Hem halkın, hem de soylu kişilerin 

aynı beğeniyle söyleyip dinledikleri bu lied’ler, Almanya’da o çağda 

yetkili bestecilerin azlığı yüzünden gelişemedi, İtalyan bestecilerin elinde 

İtalyan madrigaliyle birleşti. Hans Leo Hassler’in de İtalyanlaşmış bir besteci 

oluşu, on altıncı yüzyılda Alman halk melodilerinden bu ülkeye özgü 

dindışı bir sanat müziğinin büyümesine yararlı olmadı ve sonuçta madrigal 

Almanya’ya da yayıldı. N e var ki bir Gesualdo, ya da bir Byrd çapında bestecilerin 

eline düşemedi. 

Fransız chanson’u ile İtalyan madrigal’inin birbirlerine karşılıklı etkileri 

olmuştur. Madrigaldeki Fransız etkisi özellikle, kuş seslerini, ya da sokak 

gürültülerini yansıtan Fransız şarkılarının "programlı müzik” niteliğinden 

gelmedir. Edebiyat ve felsefede olduğu gibi müzikte de iki ülke devamlı 

bir alışveriş durumundaydılar. İspanya’da madrigal, Mateo Flecha, 

Pedro Valenzuela, Sebastian Raval gibi bestecilerin İtalyan tarzında madrigaller 

yazmaları dışında pek gelişmemiş, dindışı müzik asıl, çokses yazısına 

değil dikey yazıya, sanat müziğine değil köy müziğine yanaşan villancico 

biçimine dayanmıştır. İspanyolca sözler üzerine madrigal yazan Pedro 

Vila, Juan Brudieu ve Pedro Ruimento gibi bestecilerin eserleri de İtalyan 

ve İngiliz bestecilerininkilerle kıyaslanabilecek önemde değildir. 

PALESTRİNA VE LASSUS 

30 

Dindışı müzik yanında din müziği de on altına yüzyılın ikinci yansında, 

çağın müziğine seçkinliğini veren büyük ustaların eserleriyle gelişti 

Bunların arasında başta, İtalyan bestecisi Giovanni Pierluigi da Palestrina 

(1524-1594) gelir. Madrigaller ve diğer dindışı parçalar da bestelemiş olan 

Palestrina asıl, kilise için yazdığı yapıtlarla önemini kazanmıştır, ön ce Felemenk 

okulu ustalarının etkisinde besteleyen ve kontrapunta yazısı karmaşıklığına 

olan egemenliğini geliştiren Palestrina sonra, daha yalın, daha 

arık bir yazıya doğru yönelmiştir. Missa Papae Marcelli, müziğindeki melodik 

çekiciliğin ve arıklığın simgesi bir eserdir. Palestrina bir deneyici değildi. 

Çağının geçerlikteki dilinde güçlü bir ustalığa erişmiş, gelenekçi, fakat 

soğuk, durgun, insansı atılışları olmayan yapıtlar vermiş bir besteciydi. 

Türlü biçimde altı yüz kadar yapıt yanında 83 tane missa... Palestrina’nın 

sanatçı kişiliğini, belirli çizgilerle asıl missa’lan belirtir. Söz düşmüşken, 

missa biçiminin özelliklerine değinelim: Katolik kilisesi din töreninin 

değişmez bölümleri olan Kyrie, Gloria, Sanctus, Benedictus ve Agnus Dei 

üzerine yazılan missa, art arda sıralanmış parçalar dizisi olması bakımından, 

dindışı müzik alanında halk biçimlerinin, dans biçimlerinin, çalgı müı

ziğine uygulanması sonucunda gelişmiş olan diziye, "suite"e benzetilebilir. 

Genellikle tek bir tema, missa’da, bütün bu parçalar topluluğunun melodik 

yürütülüşünü koşullar ve besteci temayı çoğu kere ya bir başka din müziği 

parçasından, ya da halk müziğinden alır, bununla birlikte kendi temasım 

kendi yarattığı da olur. H er bir parçanın biçimini doğrudan doğruya 

sözler koşullar. 

Palestrina, missa’lannm çoğunluğunda tem olarak, Gregor melodilerine 

başvurmuştur. Geleneklere, kuramlara, kendisine öğretilenlere bağlılığı 

Palestrina’yı, notaların uygun orantılarla düzenlenmesinin, anlatım değeri 

olan bir müzik ortaya çıkarmak için yeterlikli olabileceği inancına götürmüştür. 

Nitekim Palestrina’nm müziğinde yapı kaygısı ve teknik bilinci daha 

öznel kaygıların üstündedir. 

Çağın bir başka önemli bestecisi İspanyol Tomas Luis de Victoria 

(1548-1611) "Şaıkı sanatı, yeniden başlangıçtaki amacına atanmalıdır" diyen 

bir besteciydi. "Başlangıçtaki amaç"ta tann sevgisiydi. Bu sofu besteci 

inancının verdiği atılış ve yeteneklerinin sağladığı güçle, din müziğinin en 

etkileyici örneklerini vermiştir. Palestrina ile Victoria arasındaki ayrılık, 

"birinin kilise için müzik yazan bir besteci, öbüriinünse beste yapan bir papaz” 

olması diye gösterilir. 

Tann övgüsünden başka bir şey düşünmeyen, çağının öbür ustalan gibi 

dindışı konulara uzanmayan Victoria, tek bir madrigal, tek bir "chanson" 

yazmış değildir. Bununla birlikte Palestrina ile kıyaslandığında Victoria'nın 

müziğinin iletkenliği özellikle belirir. Palestnna, teknik konularda 

olduğu gibi, tann övgüsünün ne gibi duygular içinde gerçekleştirilmesi gerekeceğ 

konusunda da kendisine öğretilenlerin içinde kalmış bir kişiydi. 

Oysa dinine candan bağlı, tanrıya içten inanan Victoria, müziğin aracılığıyla 

tannyı övmek gerektiğinde Palestrina’ya göre çok daha uygun bir davranışla 

işe girişmiş, düşünmek yerine duygulanmıştır. Gerçi kullandıkları dil 

hemen hemen aynıdır. Fakat kişilik söz konusu olduğunda aralarında kesin 

bir ayrılık vardır. 

Fransa’da ve İtalya’da, Almanya’da ve Felemenk’te, bütün Avrupa’da 

büyük sevgi, büyük ügi gören Orlandus L&ssus (1532-1594) hem din 

müziğinde, hem de dışında, yaratış gücü srnır tanımamış, şaşırtıcı verimliliği 

olan bir besteciydi. Çağının bütün çokses biçimlerinde yazmıştı. Bunların 

arasında en büyük başarıyı özellikle motet biçiminde göstermişti. 

Missa’nın metninin, katolik kilisesi din töreninin değişmez bölümünden 

(ordinarium ’undan) alınmasına karşılık, motet bestecisi şenliklere göre 

değişen bölümlerin metnine başvurur. Kutsal yazılardan alman bu metinler, 

missa’da olduğu gibi, melodilerin biçilişini koşullar. Yalnız şu var ki 

missa’ya kıyasla daha büyük bir çoğunlukla besteci kedi temalarını kullanır. 

Böylece motet, bestecinin bir yandan işçilik hünerini, öte yandan - ö z 

gür davranışlarda besteciyi erkin kılan bir biçim olduğu için - kişisel özgürlüklerini 

en iyi sunduğu bir ortam olmuştur. Missa’ya karşı motet, tür 

31

lü parçaların sıralanmasından ortaya çıkmış bir biçim değil, çoğu kere kısa, 

genellikle dört, fakat kimi kere üç ses, ya da beş, altı giderek daha çok 

ses için yazılmış, bir sesten ötekine geçmesi bakımından, ilerde gelişecek 

olan fuga yazısının temeli olmuştur. Bundan başka, bestecilerin gerekli 

gördüklerinde, missa’ya bir m ot et üe başlamaları v e m otef te kullandıkları 

temayı missa bölümlerinde yeniden ele almaları, motet’i hem de çeşitleme 

(variation) biçiminin hazırlayıcısı yapmıştır. 

Lassus, motetleriyle birlikte, türlü ortamlarda, türlü biçimlerde, yedi 

dilde metinler üzerine yazılmış iki bin kadar yapıt bırakmıştır. Onu Felemenk'in 

yetiştirdiği en büyük besteci olarak göstermek eldeyse de, önemini 

yalnızca bir ulusun, bir bölgenin sınırlan içine kapamak doğru değildi. 

Çünkü Lassus’a seçkinliğini veren bir yanı da, türlü ülkelerin dilini ve müzik 

biçimlerini aynı başarıyla kullanmasıdır. Din müziğinde olduğu kadar 

İtalyan madrigalinde, Fransız "chanson'ünda, ya da Alman "lied"inde Lassus 

aynı seçkinliği, aynı rahatlığı, aynı yaratış gücünü ortaya koymuştu. 

Lassus’u, yaratış gücünün yeğinliği ve düşüncelerinin yüceliği açısından 

Michelangelo’ya benzetenler olmuştur. Palestrina ile kıyaslandığında 

Lassus, İtalyan bestecisinin daha durgun, daha arık, daha uslu kişiliğine 

karşı kişisel anlatımında çok daha atılgan bir yaratıcı olarak yükselir. 

Herhalde Lassus ve Palestria’nın müzikleri, yalnız on altıncı yüzyılın 

değil, önceki iki yüzyılın müzik evriminin bir özeti, bir toplamı ve en üstün 

başarı yüzeyinde gerçekleşmesi sayılabilir. 

32

ON YEDİNCİ YÜZYIL: EVRİM HAZIRLANIYOR 

On yedinci yüzyılın başlan daha ileri bir dünyanın eşiğidir. Yalnız 

müzikte değil her alanda, araştırmalar, girişimler, serüvenler çağıdır. Ortaçağın 

karanlıklan artık -dağılmıştır. Bir göz atalım türlü alanlarda neler 

oluyor bu çağda: Papa ve Kutsal Roma imparatorluğu artık egemenliğini, 

gitgide bilinçlenen ulusalcılığa bırakmakta, feodal lordlann gücü sönmekte, 

buna karşı krallannki artmaktadır. Tecim gelişmekte, bunun sonucu denizaşın 

ülkelere yönelmeler artmakta, sömürgecilik alıp yürümektedir. 

Bunların yanında Newton, yerçekimi yasasını sunmakta, Galileo, ilk teleskop 

üzerinde çalışmakta, John Locke, kişinin yaşama, özgürlük ve mal sahibi 

olma haklanndan söz etmekte, Descartes, Hobbes, Milton gelecek 

yüzyılların düşünüşünün temeli olacak düşüncelerini açıklamaktadırlar. 

Shakespeare "Hamlet"i, Cervantes "Don Quixote"yi yazmıştır. Hem y Hudson 

Çin’e tecim yolunu bulmuştur. 

On yedinci yüzyılda müzikteki evrimse şöylece özetlenebilir: Kilise 

makamları yerlerini majör ve minör dizelere bırakmışlardır, kontrapunta 

düzenine bir tepki olarak "tekses evrimi" belirmiş ve kontrapuntanuı yerini 

armonik müzik, dikey yazı almaya başlamıştır, opera ve oratoryo ortaya 

çıkmıştır, çalgı yapımında ilerlemeler olmuştur; çalgı müziği ses müziğinin 

yerini almaya başlamış ve bunun sonucu çalgı müziği biçimleri ortaya çıkmıştır; 

oda müziği yaygınlaşmıştır, virtüöz çalgıcı ve şarkıcılar, Avrupa’nın 

müzik hayatının önemli kişileri olmaya başlamışlardır. 

OPERA VE ORATORYO 

Floransa’da Kont Giovanni Bardi’nin evinde toplanan besteciler, şairler 

ve şarkıcılar grubunun (bu gruba Camerata denir), eski Yunan tiyatrosunu 

örnek alarak bir müzik-tiyatro türü ortaya çıkarmalarında İtalyan Renaissance’ımn 

etkisi görülmektedir. Daha önce, on beşinci yüzyılda, Floransa 

gene İtalya’da sanat çalışmalarının baş yeriydi. Gerçi Renaissance, 

asıl resim, heykel ve edebiyat alanlarını kapsıyordu ama, müzikçileri de etkilemekten 

geri kalmamıştır. Floransa’da Lorenzo di Medici’nin desteğiyle 

Müzik Tarihî. F.: 3 33

Donatello, Fra Angelico, Leonardo da Vinci eserlerini veredu narlarken, 

bir yandan da Heinrich Isaac (1450-1517), Lorenzo di Medici’nin saray 

orgcusu olarak çalışıyordu. İtalyanların "Alman Heinrich" anlamına "Arrigo 

tedesco" diye andıklan Isaac, Renaissance müzikçi tipinin örneğidir. 

Çok yanlı, tek bir topluma, tek bir çevreye bağlanmayan, bugiinun dar görüşlü 

ulusalcılarının köksüzlükle snçlandırabilecekleri bir kişi... İtalyanlar 

onu Alman diye tanıyorlardı; Almanlar da kendilerinden biliyorlardı ama, 

Isaac’dan Fransız diye söz eden tarihçiler de vardır. Aslında Isaac kendini 

Felemenkli diye tanıtırdı. Lorenzo’nun sarayında çalıştığı sıralarda Isaac 

Giovanni e Paolo adlı bir kutsal oyun yazdı; hem de Lorenzo’nun karnaval 

şarkılarını besteledi. Prens öldüğünde İmparator Maximilien’in sarayında 

bir ödev aldı. Ockeghem’in ustalığıyla Obrecht’in anlatımını müziğinde 

birleştiren Isaac, Avrupa'nın başlıca müzik ülkelerinde 'Müzik Prensi” diye 

ün yapmıştı 

Lorenzo’nun sarayı, İtalya'da, birçok müzik çevresinden yalnız bir tanesiydi. 

N e var ki bunların arasında Kont Bardi’nin sarayı, yeni bir müzik 

biçiminin doğum yeri olması bakımından özel bir önem taşır. Bardi’nin 

"Camerata"sının üyeleri, Yunan söyleme sanatını (declamation) müzik ile 

birleştirdiler; amaçlan şiirin etkisini yükseltmekti; bundan "stilo rappresentativo" 

(operanın başlıca öğelerinden, biçimlerinden biri olan recitativö), 

sonra da "dramına per musica" (müzikli dram) adı verilen opera ortaya 

çıktı. M amerata" üyelerinden Jacopo Peri (1561-1633), şair RJnuccini'nin 

yazdığı metin üzerine, Yunan söyleme sanatı özelliklerinin, müzikle birleştirilerek 

etkilendirilmesi amacıyla giriştiği çalışmaların sonucu olarak, Floransa’da 

Palazzo Corsi’de oynanan Dafne’hin, seyircilerin çok hoşuna gittiği 

söylenir. Bugün Dafne’nin notaları kayıptır. Eserin başarısı üzerine, Marie 

de Medici ile Fransa kralı Henri IV ’ün evlenmeleri töreni için Paris’ 

ten bir opera ısmarlandı ve besteci de, gene Rinuccini’nin metni üzerine 

Euridice’yi besteledi. Eser ilk 1600 yılında oynandı; ve notaları da o yıl basıldı, 

yayınlandı. Aynı yolda çalışan bir başka besteci, Giulio Gaccini 

(1548-1618) de, Peri’nin eserlerinin başarısı üzerine, bir Dafne ve bir Euridice 

yazdı. Peri’nin daha çok söylemeye, recitativö1ya dayanmasına karşılık, 

Caccini’nin müziğinde melodik eğilimler daha belirlidir. Peri’nin Dafne'sımn 

1600 yılında verilen bir temsilinde, yer yer Caccini’nin müziğinin kullanıldığı'da 

söylenir. 

Opera böylece her ne kadar yeni bir biçim olarak ortaya çıkmışsa da, 

müzikli tiyatro yüzyıllar boyunca kutsal oyunlarda ("myst£re"lerde), sonra 

on dördüncü yüzyıl İtalyasının "mystöre'lere çok benzeyen kutsal oyunlarında, 

"devozione'lerinde, on beşinci yüzyıldaysa Lorenzo di Medici’nin 

desteğiyle gelişen kutsal oyunlarda ("sacra rappresentazione'lerde), daha 

sonra da bunların yerine yaygınlaşan ve dansı, şarkıyı, çalgı müziğini sözle 

birleştiren "Commedia dell’Arte"de öncülerini bulur. Bu ara, madrigali 

sahneye çıkartma çabası gösteren, hele Commedia dell’Arte’yi sanatçı tutu 

34

muyla hazırlanmış bir müzik ile Amfipamasso operasında birleşen Orazıo 

Vecchi’yi (1550-1603), operanın başlıca öncülerinden biri olarak analım 

Amfipamasso, üç yerde ve bir ön bölüm ("prologue") içinde birleştirilmiş 

madrigaller dizisidir. Eserin önemi, madrigal ile opera arasında bir bağ olmasındadır. 

_ Jacopo Peri, müziğin, şiirin kulluğunda olmasını isterdi. Operaları da 

nitekim, klavsen, lavta ve lir eşliğiyle söylenen, düzenlenmiş sözlerden başka 

bir şey değildi. Bu çalgıların akorlan, armonik temellere göre, sayılarla 

işaretlenmişti. Bu türlü işaretlemeye "basso continuo" (sürekli basso) yöntemi 

denir. Basso, en pes ses bölümü yerine geçer ve süreklidir. Eşlik çalgıcısı 

akorlann durumlarını gösteren sayılar üzerine, bölümünü doğaçtan 

çalar. Bugün cazda gitarcılar ve arasıra piyanistler de 'basso continuo" işaretlemesine 

çok benzeyen bir notalamaya uyarak armoniyi verirler. Jacopo 

Peri çokses yazısına karşı duran bir besteciydi; üstelik, şiirin yanında müziğin 

gölgede kalmasını da istediğinden operaları, daha sonraki İtalyan' operasının 

başlıca özelliklerinden biri olan melodi zenginliğinden de uzaktır 

Bundan başka, Peri ile Caccini’nin ve o çağın başka opera bestecilerinin 

müziklerinin seslendirilmesinde, şarkıcıların yer yer doğaçtan söyleyişe başvurmalarım 

hoşgörmeleri, daha da ilerisi, desteklemeleri, İtalyan operalarının 

seslendirilmesinde bir "improvisation1geleneğinin doğmasına yol açmıştır. 

Çağın opera» bestecilerinin en önemlisi Claudio Monteverdi 

(1567-1643), operamn çocukluk çağının geçerlikteki yöntemlerinin etkisindedir. 

Bununla birlikte Monteverdi bu yeni sanatı, Peri ve Caccini’nin elindeki 

ilkel durumundan kurtarmış, müzik ile tiyatroyu eşitleştirme çabasını 

göstermiş, bu yeni biçimin olanaklarını araştırmış ve geleceğin opera bestecüeri 

için önder olmuştur. Bundan başka, ilk operaların pek ilkel durumda 

olan çalgı eşliğini zenginleştirmiş, otuz kişiden fazla üyesi olan orkestralar 

kullanmış, çalgı müziğinin dramla kaynaşmasını sağlamış, yalnız recitative 

biçimine saplanıp kalmamış, aria, düet, trio gibi ses müziği biçimlerini 

de kurmuştur. İlk operası olan Orfeo’dan önce, asıl madrigal alanında çalışan 

besteci, Caccini’nin Euridice’sini dinledikten sonra madrigalden vazgeçip 

çalışmalarım operaya yöneltmeye karar vermiş ve 1607 yılında ilk oynanışında 

büyük başarı kazanan operasıyla müzik tarihinde yeni bir sayfa açmıştır. 

Oıfeo'dan sonra Monteverdi, bu alandaki çalışmalarım sürdürmüşse 

de operalarının çoğu kaybolmuştur. Elde kalanlar (// ritomo d’Ulisse, 

L ’Incoranazione di Poppea, vs.) olsun, diğer alanlardaki yapıtları (bu ara 

sayısiz madrigal, canzonetta ve dinsel eserler) olsun Monteverdi’yi olağanüstü 

buluşları olan, korkusuzca deneylere girişmiş, çağdaşlarını şaşırttığı 

bilinen çözülmemiş akorlanyla günün ilericiliğinin simgesi bir besteci diye 

tanıtırlar. Monteverdi’nin müzik dilindeki ileri atılışlarının örneği olan buluşu, 

minör yedinci akorudur. Daha önce başka bestecilerin çekingenlikle, 

geçici bir etki için kullandıkları bu akoru Monteverdi her şeyden önce an 

35

lamını güçlendirmek amacıyla, güvenle kullanmıştır. 

Monteverdi’nin opera biçiminde ilk yapıtlarım vermesi üzerine, opera 

besteciliği İtalya’da iyiden iyiye yayılmıştır. On yedinci yüzyılın öbür 

İtalyan bestecileri arasında, Monteverdi’nin öğrencisi Pietro Cavalli’nin 

(1602-1676) ve rakibi Marc Antonio Cesti’nin (1618-1669), özellikle, 115 

opera besteleyen Alessandro Scarlatti’nin (1658-1725) adlarını verelim. 

Oratoryoya gelince, bu biçimin öncüsü Filippo N en (1515-1595) adlı 

bir Floransak papazdır. Oratoryoyu kutsal konulu ve sahnede oynanması 

gerekmeyen opera diye tanımlayabiliriz. Oratoryoların konulan çoğunlukla 

Tevrat ve İncil’den alınır. Emilio del Cavalieri’nin (1550-1602) 1600 yılında 

Roma’da sunulan La mppresentazione di anim'a e di co/po oratoryosu 

aslında, tam anlamında, bir kutsal operaydı. Nitekim ilk oratoryolar 

operadan ancak konularıyla ayrılırlardı. Yoksa onlar da opera gibi dekor, 

kostüm, sahne hareketi ve -gerekirse- bale ile birlikte sunulurdu, oynanırdı. 

Bu yolda bir değişiklik, Giacomo Carissimi’nin (1605-1674) oratoryoya 

historicus adı verilen anlatıcıyı getirmesidir. Carissimi, anlatıcıya dayanıp 

oratoryolarında sahne hareketinden, dekor ve kostümden vazgeçmiştir. 

Carissimi’nin öğrencilerinden Marc-Antoine Charpentier (1634-1704) 

oratoryoyu Fransa’da yaymaya çalışmış, fakat başarı gösterememiştir. 

Charpentier oratoryolarından başka on yedi kadar opera (bu ara 1693 yılında 

Paris’te oynanan Midde) ve birçok missa, motet, dindışı şarkılar ve 

çalgı müziği de bestelemiştir. Opera alanındaki verimliliğini oratoryo alalımda 

da gösteren Alessandro Scarlatti’nin bu biçime getirdiği yenilik recitativo’lannjranına 

aryalar da koyması ve aıya-recitativo sıralanmasıyla orator 

oya bir biçim vermesidir. Scarlatti aynı zamanda arya biçimini de, üçe 

ayı ma ve üçüncü bölümün ilkin tekrarı olmasını sağlama yoluyla, kesinleştirmiştir. 

Scarlatti’den sonra İtalya’da oratoryo alanında çalışmalar gevşemiştir. 

İTALYA DIŞINDA OPERA 

Opera Almanya ve Avusturya’da büyük rağbet gördü. Fakat on yedinci 

yüzyılda Alman bestecileri gelecek yüzyıllara kalacak değerde operalar 

bestelemiş olmadılar. Hamburg'da Reinhard Keiser (1674-1739) şehrin 

opera kuruntunun bir yandan yöneticiliğini yaparken, bir yandan da birçok 

opera besteledi. Viyana’da Johann Josef Fux (1670-1741) ve Johann 

Caspar Kerll (1627-1693) İtalyanlannkilerle başa çıkamayacak operalar 

yazdılar. Bu gibi bestecilerin çabalan İtalyan operasının Almanya’da yayılmasını 

önleyemedi. 

İngiltere’de de opera çalışmalan İtalyan etkisi altında ezildi kaldı. 

Gene de Henry Purcell (1659-1695) gibi bir deha sayesinde İngiliz müzikli 

tiyatrosu en azından Dido and Aeneas gibi bir esere kavuştu. Bu yapıt, Nahum 

Tate’in kuru, tatsız metnine rağmen, Purcell’in müziğinin melodi nite 

36

likleri ile değer kazanmıştır. Operası yanında Purcell, çalgı müziğinde, 

özellikle yaylılar için yazdığı Fcmtasia lannda, ustalığını ve yaratış gücünü 

tanıtlamıştır. Kısa ömürlü Purcell’in öğretmeni John Blow (1649-1708) 

asıl, Venüs and Adonis adlı "masque"\ ile tanımr. "Masque” diye, opera gibi, 

kutsal oyunlardan, "mystere"lerden gelişen, şiir, müzik, dans, dekor ve 

kostümün birleştiği bir "sahne eğlentisine denir. Blow’un söz konusu yapıtının 

''masque"ların pahalı gösterişinden uzak oluşu bakımından küçük bir 

opera diye görenler vardır. Bu yapıtm, Purcell’in Dido and Aeneas'mm 

esin kaynağı olduğu da bilinir. Çağında, geleneklere aykırılığı bakımından 

"çiğ bir besteci" diye tanınan ve küçümsenen Blow’un bugünün ışığında, 

ilerici tutumda bir yaratıcı olduğu anlaşılıyor. 

İtalyan etkisine karşı Avrupa’da ancak Fransızlar direnç gösterebilmişlerdir. 

Kendi operaları İtalyanlarınki gibi madrigale, ya da kutsal oyunlara 

değil şarkılarla süslenmiş dansa dayanır. Operanın on yedinci yüzyılda 

Fransa’da baş kişisi, Jean Baptiste Lully (1637-1687), İtalya doğumludur, 

Floransa’lıdır. Genç yaşında Paris’e gelmiş, Louis X IV ’ün saray orkestrasına 

girmiş, kısa zamanda saray çevrelerinin en ünlü müzikçisi olmuştur. 

1669 yılında Paris operasını kurmuş ve bu kurum için birçok opera yazmış, 

yapıtları Lully’nin tarihçilerce "Fransız operasının babası" diye anılmasını 

sağlamıştır. Örneğini Caccini’nin operalarından alan Lully, İtalyan öğelerinin 

Fransızlaşmasını sağlamış, İtalyanların secco (kuru) recitativo’su yerine 

eşlikli recitativo’yu geliştirmiş, sözle müziğin birleşmesinde Fransızcanın 

özelliklerini gözetmiş, opera uvertürlerinde geleceğin bestecilerine temel 

olan biçimi kurmuş, orkestranın seslendirme çapını o günlere kadar 

ulaşılmamış bir dereceye yükseltmiş, şarkıcıların doğaca kaçmayıp müziğe 

bağlı kalmalarım sağlamıştır. Lully hem de operayı saray çevrelerinin sınırları 

içine kapalı bırakmayıp halka indirmiştir. Günümüze bölüm bölüm 

kalmış olmalarının da etkisiyle bugün tanınmayan operalardan başka 

Lully, M oliere’in oyunları için sahne müziği, birçok din müziği yapıtı, baleler 

ve çalgı müzikleri vermiştir. 

Lully uvertür biçimini sağlamlaştırmakla hem de klasik çağın senfoni 

biçiminin öncüsü olmuştur. Daha önceki operalar çoğunlukla şarkılı bir 

açılış parçasıyla başlarlardı. Bununla birlikte Monteverdi 0//

Ç ALG ILAR VE Ç ALG I M Ü Z İĞ İ BİÇİM LERİ 

Operanın doğuşuna yol açan ve o günlere kadar gittikçe gelişmiş ve 

yayılmış olan çoksese karşı bir tepki diye görülebilecek olan tekses yaygınlığı 

bir yandan da çalgı müziğinin büyümesine, çalgı müziği biçimlerinin ortaya 

çıkmasına yol açmış, hem de çalgı yapımcılığındaki ilerlemelerin dürtüsü 

olmuştur. Sırası düşmüşken burada, tekses (monodie) terimindeki anlamın, 

örneğin alaturka müzikteki tekses kavramından ayn olduğunu belirtmek 

gerekir. Avrupa müziğinde on yedinci yüzyılda başlayan tekses akımından 

söz ederken "eşlikli tekses": anlamalıyız. Yoksa,dokuzuncu yüzyıla 

kadar kilise müziğinde süregelen, ya da bugün bile alaturka denen müzikte 

dokuzuncu yüzyılın ilkel çoksesliliğine bile ulaşamamış olan bir özellik 

söz konusu değildir. 

Önceki yüzyılların gitgide gelişmiş, gitgide karmaşıklaşmış çoksesi yarımda 

kendini gösteren eşlikli tekses, yıllar geçtikçe müzik dilinin türlü biçimlerine 

uyarak Avrupa'nın dört bir köşesine yayılmıştır. Bir yandan kilise 

müziği, öte yandan da -önceleri eşlikli teksesteki görevi şarkıcının söylediği 

melodiyi desteklemek olan - çalgıların gitgide kimlik kazanmalarıyla 

koşullanan müzik tekses akımı içinde kimliklerini güçlendirmişler, evrimlerini 

sürdürmüşlerdir. Sonat ve konserto, teksesin uyandırdığı yeni ilgiye dayanarak, 

tek başma çalan çalgıcının, tek bir melodi çizgisinin kıvrımları ve 

ayrıntıları yoluyla dinleyicisinin ilgisini çekme çabalarının sonucunda gelişmiş 

biçimlerdir. 

Görelim, on yedinci yüzyılın çalgıları nelerdir? Bunları çalanların durumları, 

önemleri, başarılan nedir? Çalgı müziğinin yayılması, müzik sanatına 

neler kazandırmıştır? 

Yukarda Monteberdi’den söz ettik ve bu bestecinin operalan için 

kurduğu orkestrada yalnızca, Peri ve Caccini’nin opera orkestralan gibi, 

lavta ile klavyeli çalgıdan ortaya çıkmış bir "iskeletle yetinmediğini, ilerici 

günlerin orkestrasının nüvesi sayılacak bir çalgıcılar grubuna başvurduğunun 

bilindiğini belirttik. On yedinci yüzyılda orkestranın gelişmesi, orkestrada 

kullanılan çalgıları yapanların daha ileri yapım yöntemleriyle çalışmaları, 

çalgıcının gitgide eşlik görevinden ayrılıp tek başına yz da çalgı toplulukları 

içinde çalabilme yetisini kazanması, bestecilerin özellikle çalgılar 

için artan sayıda müzik yazmaları ve bu müziğe yeni biçimler kazandırmaları, 

konumuz olan çağa daha sonraki yüzyılların müzik evrimi açısından 

büyük önem kazandırmaktadır "Klasik" ve "romantik" çağlar, sonuçta da 

yirminci yüzyıl müziği, on yedinci yüzyılda atılmış temeller üzerine kurulmuştur. 

Hem, eski Yunan’dan beri, eski Yunan’dan bile daha önce, şarkı 

söyleyen sese bir ya da birkaç çalgının eklenmesi her zaman hoşa gitmişti. 

N e var ki Hıristiyanlık, çalgıları yasak etmiş, yalnız sese dayanan bir müziği 

desteklemiş, bu yüzden de çalgılara özgü bir müziğin büyümesi geciktikçe 

gecikmişti. On yedinci yüzyılda çalgı müziğinin de artık, kilise dışı b r 

38

ilim ve sanat hayatının erginliğe kavuşmasına koşut olarak geliştiğini görüyoruz. 

On yedinci yüzyıla varana kadar birçok çalgı, çağma göre lavta, lir, viol’ler, 

klavsen, klavikord, org, türlü davullar ve nefes çalgıları ya dindışı 

müziğe, ya da, tapmaklardan içeri sızabildiklerince, insan sesinin yanında 

seslerini güçsüzce duyurabilmişlerdi. Çalgıların o zamana kadarki ödevleri 

pek sınırlı, pek ilkeldi. Ya, çoksesi kuran insan seslerinden başlıcasını çiftlerler, 

ya da, bilemediniz, o sesle bir oktav aralıkla çalarlardı. Çalgıların armoni 

kurallarına göre, birlikte, kendileri için hazırlanmış bir müziği çalmaları 

diye bir olay -bugün pek olağan saydığımız bir şey- o eski çağlarda 

yoktu. Eski notalarda sık sık rastlanan "çalmak, ya da söylemek için" kaydı, 

bestecinin çalgı ile insan sesi arasmda biı ayrılık gözetmediğinin tanıtıdır. 

On altıncı yüzyıl ortalarında müzikli oyunlar için yazılan çalgı eşlikleri 

de ilkel, üstünkörü şeylerdi. On yedinci yüzyılda Michael Praetorius "kemanların 

ve kornetlerin sol anahtarıyla çalacaklarını" işaretlediği zaman 

gerçekten, o çağa kadar çalgıya kimsenin göstermemiş olduğu bir saygıy. 

göstermiş oluyordu. Cavalieri’nin yukarda sözü edilen oratoryosunda "çalgı 

eşliğinin duygulara uygun değişiklikler göstermesi gerektiğini" öne sürmesi 

de bir yenilikti. Monteverdi de çalgıların duygulan yansıtmalan görüşünü 

savunanlardandı. On yedinci yüzyılın ilk yılannda hiçbir besteci bu 

konuda Monteverdi kadar olumlu davranmamıştır. Kurduğu opera orkestrası, 

bugünün senfoni orkestrasının temelidir. O günlerin orkestrasında 

kullanılan çalgılardan kimi daha o zamanlar gelişimini tamamlamış, kimi 

de sonraki yüzyıllarda erginliğe varmıştır. 

On yedinci yüzyılda kullanılan çalgıların başlıcalanndan biri lavta idi. 

Yüzyıllar boyunca müzik topluluklarında en çok görülen çalgılardan biri 

olan lavta, on sekizinci yüzyıldan başlayarak gitgide adını, görünüşünü ve 

sesini unutturacaktır. Lavtanın biçimini ve sesini uzun uzun anlatmak yerine 

bu çalgının, alaturka müziğin ud’una, neredeyse aynı çalgı sayılacak kadar 

çok benzediğini belirtip geçelim. İlk orkestralarda, bu ara Monteverdi’nin 

orkestrasında, türlü boylarda lavtalar kullanılırdı. Bunlar Avrupa’ 

nın her yerinde, özellikle İngiltere ve Fransa’da çok rağbetteydiler, ön celeri 

eşlik amacıyla kullanılan lavta için daha sonraları doğrudan doğruya 

müzik yazılmış, Chambonniöres, Couperin’ler, Bach, Hande) lavta için irili 

ufaklı birçok yapıt bestelemişlerdir. On yedinci yüzyılda lavta ve klavsen 

en çok kullanılan iki çalgıydı. Klavsen için olsun, lavta için olsun yazılan 

müziğin çoğunluğu süitlerdir. Dört bölümlü süit biçimi, bu çalgıların danslara 

eşlik için kullanılması dolayısıyla, demektir ki dans müziği olarak ortaya 

çıkmıştır. Bu dört bölüm genellikle yavaş-hızlı-yavaş-hızlı olarak giderdi. 

O günlerin geçerlikteki danslarının biçimlediği ilk süitler çok kereAUemande, 

Courante, Sarabande, Gigue dans biçimlerine uyardı. 

AUemande, adının da anlattığı gibi, Almanya’da ortaya çıkmış, on yedinci 

yüzyılda Fransa’ya geçmiş bir danstır. Dansın müziği, ölçü bakımın 

39

dan, çift zamanlıdır. Tempo, tören müziğini andırırcasına, ağırdır. Courante 

(ya da İtalya’da yayıldığı zamanki adıyla coırente) on altıncı yüzyıl Fransız 

danslanndandır. Noktalı ritimler, çevik, hızlı bir tempo, üç zamanlı vuruş 

bu dansın başlıca özellikleridir. Sambande’ın kaynağı Ispanya’dır. Ü ç 

zamanlı, ağır tempolu, müziği süslemelerle nitelenen bir danstır. Gigue Uç 

zamanlı (6/8, ya da 6/4) vuruşta, hızlı tempolu bir İngiliz dansıdır. 

İlk süitlerin bu başlıca danslarına, sonraları başka danslar da eklenmiş 

ve süitin bölümlerinin sayısının yediye, sekize yükseldiği olmuştur. Bugünün 

caz müziğiyle gene bir benzetme yaparak, o günün dans müziği bestecilerinin 

de stylisation yoluyla bu dansların vuruş ve ritim özelliklerini değiştirmeden 

bu biçimleri bir halk dansı olarak ilkel durumlardan kurtardıklarım 

ve sanat müziği gereklerine göre işlediklerini, o günlerin dans müziği 

dinleyicilerinin de bu müzikle, bugünün cazında olduğu gibi ya dans ettiklerini, 

ya da yalnızca oturup dinlediklerini belirtelim. 

İngiltere’de lavta eşlikli şarkılar, tekses sanatını çokses müziğinin ustalık 

ve anlatım katına yükselten yapıtlarla zenginleşmiştir. John Dowland 

(1563-1626) bu biçimin, sanat şarkısının en usta bcstecilcrindcndi; hem de 

besteciliği kadar başarılı bir lavtacıydı. Dowland’ın olsun, çağdaşı öbür 

bestecilerin (Philip Rosseter, Thomas Campion, vb.) olsun, sanat şarkıları 

için yazdıkları lavta eşliği bölümleri, tek başlarına önem taşıyan değerdeydiler. 

Lavta eşlikleri için doğrudan doğruya kapsamlı bir notalama değil, 

çok kere, yukarda caz gitarı notalamasında yaptığımız benzetmeyi andıran, 

tablature denen bir yöntem kullanılırdı. Lavta için İngiltere’de de süitler 

yazılmıştır. Bunlar da, Avrupa’daki örnekleri gibi, yavaş ve hızlı dansların 

art arda gelmesiyle, genellikle dört bölümden kurulmuşlardır. 

Lavta, orkestrada, Haydn çağına kadar kullanılmıştır. Haydn kesin, 

"klasik" biçimini verdiği orkestrada lavtaları istememiş ve on sekizinci yüzyıldan 

sonra bu çalgı müzik dünyasından silinmiş, ancak yirminci yüzyılda, 

on yedinci ve daha eski yüzyılların müziğinin asıllarma uygun çalınması 

kaygılarıyla, yeniden konser sahnelerinde görünmeye başlamıştır. 

SONAT BİÇ İM İN E DOĞRU 

Süite İtalya’da verilen ad. Sonata da cametv idi. Gerçi o çağın sonatı, 

klasik çağda Haydn gibi, Mozart gibi ustaların elinde kesir biçimini bulmuş 

olan sonatla ilintisizdi ama, klasik çağın sonatının on yedinci yüzyıl 

İtalyan çalgı müziğinden çıktığı da bir gerçektir. Sonat terimi, latince tınlama, 

ses verme anlamına gelen sonare kelimesinden gelir; kantat kelimesir 

nin de latince şarkı söyleme anlamına gelen çantan’den, daha sonra klavyeli 

çalgı parçaları için kullanılan toccata kelimesinin de çalgının klavyesine 

"dokunmak" anlamına kullanılan latince toccare’den gelmesi gibi... 

İtalya’da çalgı müziğinin gelişmesine, madrigal biçimi yol açtı. Madrigaller 

on yedinci yüzyılda gitgide daha karmaşık olmaya başladıkça, insan 

40

seslerine eşlik için kullanılan çalgıların, çoğunlukla viollerin (bugünkü yaylı 

çalgıların ilkel durumları), madrigalleri insan seslerinden bağımsız olarak, 

kendi başlarına çaldıkları oldu. Görüldü ki violler, insan sesi için çok 

güç olan bazı partileri kolaylıkla çalabilmektedirler. Bu gözlemin uygulanmasıyla 

"çalgılar için şarkı" diye tanıtabileceğimiz, çalgı "canzone"leri, bir 

tür oda müziği olarak yayılmaya başladı. İnsan sesi için hazırlanmış parçalan 

en az andıran parçalara sonat adı verildi. Bu ara Giovanni Gabrieli’- 

nin (1557-1612) "canzoni per sonar" adını verdiği, türlü çalgılar ve org için 

yazılmış parçaları bu akımın başlıca örnekleri arasındadır. Giovanni Gabrieli 

karşılıklı koro deneylerini, Maıkos Katedrali’nde ödevli olduğu yıllarda, 

gerek koro için, gerek çalgılar için yazdığı müziklerde geliştirmiş bir 

bestecidir. 

İki türlü sonat vardı. Biri, yukarda sözü edilen ve süit biçiminin İtalya'daki 

adı olan "sonata da camera" (oda sonatı), öteki de, Haydn ve M o 

zart’ın kesinleştirdiği sonat biçiminin öncüsü olan "sonata da chiesa" (kilise 

sonatı). Gabrieli’Lerin deneylerinde başlıca örnekleri verilen "canzona" 

biçimine dayanan kilise sonatı, sözü geçen biçimin gereklerince, birbirine 

karşıt özellikte iki kesimden kurulmuştu. Bu iki karşıt kesim art arda birkaç 

kere tekrarlanırdı. Daha sonra bu tekrarlar, ayrı hızda, birbirlerini izlemeyen 

bölümler halinde gelişmiştir. İtalya'da gitgide ilgi görmeye başlayan 

bu biçimi Alman bestecileri, önceleri özellikle org bestecileri kullanmaya 

başlamışlardır. Am a daha önce İtalya’da Corelli bu biçimden, klasik 

sonatı hazırlayan dört bölümlü sonat biçimini çıkarmıştır. Bu biçimin, yavaş-hızlı-yavaş-hızlı 

bölümlerin art arda gelmesi bakımından süit biçimiyle, 

dolayısıyla "sonata da camera" biçimiyle de olan ilintisi ortadadır. 

On yedinci yüzyılın sonatları çoğunlukla, o çağın gitgide rağbet görmeye 

başlayan yeni çalgısı, keman için yazılmıştır. Corelli ve Vitali gibi 

besteciler bir yandan yeni biçimi hazırlamışlar, öte yandan da keman müziği 

yazısının ve keman çalma tekniğinin temellerini atmışlardır. 

KEM AN Y A P IM I VE M Ü ZİĞ İ 

Bir kutu, üstünde teller, tellerin üstünde gezdirilen bir yay... Bu türlü 

çalgılar Avrupa'da boylarını göstermeye, seslerini duyurmaya başlamadan 

yüzyıllar önce doğu ülkelerinde kullanılmaktaydı. M odem kemanların yapılmaya 

başlamasından önce bu biçimdeki son çalgılar viol’lerdi. On yedinci 

yüzyılda, Monteverdi orkestrasında vida da gatnha (bacak vıol’u, bugünkü 

viyolonselin atası), ve vida dabmccia (kol viol’u) yanında vidina piccolo 

(küçük keman) adı verilen çalgılar da vardı. Çağın yaylı çalgılarının bir 

başka türlüsü, "cep kemanı” anlamına gelen pocheite ise daha çok dans öğretmenlerince 

kullanılırdı. Orta çağlardan beri renaissance boyunca, on yedinci 

yüzyılın ortalarına kadar kullanılmış olan violler, bugünün yaylı çalgılarına 

kıyasla, güçlü ve büyük bir tınıdan, renk ve ayrıntılarından yoksun 

41

çalgılardı. Ama, buluşlar yüzyılının İtalya’sı, bu alanda da gelişmelere sahne 

oldu. Bresda’da Gasparo da Salo (1510-1609) yeni yüzyılın eşiğinde, viollerle 

kıyaslanamayacak sesleri ve kusursuz işçilikleri bugün bile uzmanları 

hayran bırakan kanan ve viyolalar yaptı. Cremona’da Andrea Amati, 

(1520-1611) iki oğlu, Antonio ve Geronimo, ve torunu Nicolo bu şehrin 

adını değerli keman, viyola ve çellolarla birleştiren çalgılar geliştirdiler. 

Keman yapımında kusursuzluğun simgesi olan Antonio Stradivari 

(1644-1737) de Cremona’lıdır. H er ne kadar Stradivari en iyi yaylı çalgılarını 

1700’den sonra ortaya çıkarmışsa da, on yedinci yüzyıldaki ömrü boyunca 

yaptığı çalgılar da Stradivari işçiliğinin kimliğini taşır. 

Kemanların yapımı iyileştikçe bestecilerden gördükleri ilgi de arttı. 

Andrea Gabrieli, kemandan yararlanan ilk besteci diye bilinir. Ama, bu 

çalgının kendine özgü olanaklarından (ıtremolo, pizzicato, glissando; yani 

iki nota arasmda hızlı titreme, tellerin parmakla çekilmesi, bir notadan 

öb rüne kaydırma) dramatik etkiler için ilk yararlanan da, Orfeo'da, Monteverdi 

olmuştur. Bu ara Carlo Farina adlı bir besteci "Capriccio slravagante" 

adlı bir parça yazdı. Bu parçada kemana köpek havlamalarını, horoz 

ötüşünü, tavuk gıdaklamasını vs. taklit ettiriyordu. Her çağda zirzoplar 

vardır ve bunlar çok kere çağdaşlarım gerçek sanatçılardan daha çok etkilerler. 

Birçok kişinin kemandan hayvan sesleri çıkarmaya özenmesi üzerine, 

Farina’tun zevzekliği yüzünden, keman yazısı yarım yüzyıl kadar gecikti. 

Keman yazışım kendi gününe kadar süregelmiş olan zırva kargaşalıktan 

kurtaran, durultan, ağırbaşlılığa kavuşturan, bu çalgının gereklerini ve 

olanaklarını ortaya çıkaran Arcangelo Corelli (1653-1713) oldu. Kemanın 

her şeyden önce "şarkı söylemeye" melodi çalmaya elverişli bir çalgı olduğunu 

gözönünde tutarak, sonatlarının özellikle yavaş bölümlerinde kemanın 

bu niteliğini işledi. Bunun yanında çalgının gösterişle ilgili olanaklarına 

da yan çizmedi ama bu bakımdan hiçbir zaman Farina'mn hayvan taklitlerine 

yüz vermedi; sonatlarının hızlı bölümlerinde çalgıcısında yumuşak 

bir yay ve çevik parmaklar arayan dengeli, parlak geçitler yazdı. Corelli’- 

nin en tanınmış yapıtı "La Folia' çeşitlemeleri, bu bestecinin keman yazısı 

özelliklerinin seçkin bir örneğidir. Corelli’nin keman çalma sanatına getirdiği 

yenilikler, kısa zamanda Avrupa'nın dört bucağında duyuldu ve sayısız 

öğrenci ondan ders almaya koştular. Corelli’nin kurduğu keman çalma 

üslûbu, kopmamış bir gelenek olarak, bugünün birçok keman virtüozunda 

da görülmektedir. Corelli’nin ileri gelen öğrencilerinden Giovanni Battista 

Somis (1686-1763), bir sonraki yüzyılın büyük bestecilerinden ikisine, keman 

yazışma yeni öğeler kazandıran Fransız bestecisi Jean-Marie Leclair’e 

(1697-1764) ve bir sonraki bölümde önemi üzerinde daha geniş söz 

edeceğimiz Antonio Vivaldi’ye, öğretmenlik etmiştir. 

Corelli’nin kurduğu keman üslûbu Avrupa’daki en seçkin okulunu 

on sekizinci yüzyılda Fransa’da, ilerde Fransa-Belçika Okulu adını alacak 

42

okulun yöntemlerini izleyen kemancılarla geliştirecektir. Fakat daha önce, 

on yedinci yüzyılda Almanya’da, Corelli’nin öğrettiklerinin etkisi görülmeye 

başlamış ve bir Alman keman okulu ortaya çıkmıştır. Bu okulun kurucusu 

da bir îtalyandı; Almanya’ya yerleşmiş bir Italyan Corelli’nin çağdaşı 

Guiseppe Törelli (1660-1708). O çağda Alman saraylarında İtalyan kemancıların 

gördüğü rağbet, Torelli’nin yurt değiştirip Almanya’ya yerleşmes. 

çağrısını almaşım sağlamış ve bu ünlü kemancı-bestecinin Bresden’de kurduğu 

okul kısa zamanda Berlin ve Mannheim’da da okulların kurulmasına 

yol açmıştır. On sekizinci yüzyıl müziğinde büyük önemi olan Mannheim 

Okulundan sonraki bölümde söz edeceğiz. 

Guiseppe Törelli, öğreticiliği yanında hem de, ilk keman konsertosunu 

yazmış olmasıyla da anılır. N e var ki "Törelli ilk konsertoyu yazdı" derken, 

"konserto" teriminin o çağdaki anlamını göz önünde tutuyoruz. Konserto 

(concerto) terimi, ayn partilerin, ayrı seslerin birlikte tınlaması anlamına 

gelen latince concertus kelimesinden çıkar. Terimi ilk olarak -on yedinci 

yüzyıl başmda Ludovico Viadana, insan sesleri ve org için yazdığı ve 

"concerti ecclesiastici" admı verdiği motetlerde kullanmıştır. Başka çalgıların 

ve yalnız çalgüar için yazılmış bölümlerin de eklenmesiyle kilise için yazılmış 

bir türlü eserlerden "concerti da chiesa”, yani "kilise konsertolan” ortaya 

çıkmıştır. Bunlar, yukarda özellikleri anlatılan "kilise sonatı" biçimini 

izler, ya da İtalyan uvertürü biçimine uyar. 

Konserto teriminden hep, tek bir çalgının ya da sesin, veya küçük bir 

çalgı ya da ses topluluğunun, daha büyük bir topluluğa "karşı" olarak çalması, 

ya da söylemesi durumu anlaşüır. Torelli’nin, Corelli’nin, Geminiani’nin 

ilk konsertolan da, her ne kadar "klasik" ve "romantik" konsertolardan 

biçim bakımından ayn idiyseler de, bu "karşıtlık" öğesini işlemişlerdir. 

Tek çalgı yerine küçük bir çalgı topluluğunun büyük toplulukla karşılaştığı 

biçim concerto gmsso adım alır ve küçük topluluğa concertino denir. 

KLAVSEN M ÜZİĞ İ 

On yedinci yüzyılda çalgı müziğinin yaygınlığı, kemanın yarımda klavsenin 

de gelişmesine yaradı: Hem bu çalgının yapım yordamlanndaki aşamalarla; 

hem de, klavsen müziğinin, bu çalgının özelliklerini gözeten bir 

dil kazanmasıyla. Antwerp’de klavsen yapımcısı Ruckers aüesi, bütün müzik 

dünyasına, bir bakıma Cremonalı ustaların keman yapımındaki başarılarının 

klavsene uygulanması sayılabüecek nitelikte, daha önceki çağların 

klavyeli çalgılarıyla kıyaslanmayacak kadar ileri klavsenler yollayıp duruyordu. 

Bugün nasıl müzikle ilgili her evde bir piyano varsa -yahut, olması 

istenirse- o zaman da klavsen evlerin baş köşelerinde yer alırdı. Bu ara 

bir yanlış sanıyı düzeltmek yerinde olur. Sürüm bakımından ilerki yüzyıllarda 

klavsenin yerini piyanoya bırakması, piyanonun atası olması demek değildir. 

Piyano ile klavsen, gerek mekanizmaları, gerek tınılan birbirlenn- 

43

den ayn çalgılardır. Klavsende her bir tuşa basıldığında bir tırnak, daha 

doğrusu bir mızrap teli çeker. Oysa piyanoda ses, tele çekicin vurmasıyla 

çıkar. Bu bakımdan piyanonun gerçek atası klavikord’dur Klavsen ilk, on 

dördüncü yüzyılın sonunda İtalya’da yapılmıştır, klavsenin bir türlüsü olan 

spinct bu adı, çalgının bulucusu Spinetti’nin adından almaktadır. Çalgıya 

türlü ülkelerde türlü adlar verilmiştir. İngiltere’de kullanılanlara "virginal" 

denmiş, daha sonra İngilizce konuşan ülkelerde İtalyanca "arpicordo" kelimesinin 

İngilizleştirilmesiyle çalgı "haıpsichord" adım almıştır. Klavsene 

İtalya’da "davicembalo”, ya da "gravicembalo" denir. Fransa’da ise çalgı "clavecin" 

adını almıştır. Bugün bizde bu çalgıya verilen ad, Fransızca adının 

Türkçe okunuşuyla yazılmasıdır. 

Tuşlara dokunmadaki değişikliklerle ses tınısı ve yeğinliği (şiddeti) elde 

edilemeyen klavsende ayırtı (nüans) olanağı yok gibidir. N e var ki, çalgı 

yapımındaki ilerlemeler klavsene, ayırtı dereceleri değilse bile, ayırtı ve 

tını yüzeyleri, ayrı tim "katları" sağlamıştır. Bundan başka çalgının ses alanı 

da genişletilmiştir. Bugün kullanılan klavsenler genellikle çift klavyelidir. 

Bunların yanında tek klavyeli küçük klavsenler olduğu gibi, üç dört 

klavyeliler de vardır. Çalgıda pedallar hem tınıyı değiştirir, hem de çalgının 

ses alanının arttırılmasına ve kısılmasına yarar. 

On yedinci yüzyıldan başlayarak orkestrada klavsen, iki yüzyıl kadar 

süreyle, özellikle rccitativo geçitlerde solo sese eşlik için kullanılmıştır. O 

zamanlar şefler orkestrayı klavye başından yönetirlerdi. Klavsenin eşlik bölümü 

yazılmamış olduğu için şef, "basso continuo" yöntemine uyarak bölümünü 

belirli başlar üzerine doğaçtan çalardı. Klavsen için yazılmış yapıtlar 

ise çalgının sınırlı niceliklerinin koşulladığı bir üslûba yol açmıştır. Özellikle, 

klavsende ses (ululamadığı, uzatılamadığı için besteciler bu eksikliği 

süslü cümlelerle gidermeye çalışmışlardır. Şu da var ki Süslemeler, o çağın 

anlayışına, beğenilerine de uyuyordu. 

Klavsen için müzik yazmış on yedinci yüzyıl bestecileri arasında 

önemli bir öncü, Alman besteci Johann Kuhnau’dur (1660-1722). Kuhnau, 

klavsen için ilk sonatları yazmış olmasıyla ünlüdür Bu sonatlar yalnızca 

dans parçalarının birbirini ardma sıralanmasıyla ortaya çıkmış şeyler değildi 

ve keman müziği yoluyla gelişen biçimin klavsene uygulanmasıydı. Böylece, 

Haydn, Mozart ve Beethoven'in geliştirecekleri klavye sonatı biçiminin 

yolunu Kuhnau açmış oluyordu. 

İngiltere’de Tallis, Byrd, Gibbons, Purcell gibi besteciler, insan sesi 

için olduğu kadar, klavsen için de müzik yazmaktan hoşlanırlardı. İngiltere’de 

dans süitinin yanında, bir dans biçimine uymayan çalgı parçalarının, 

bu ara klavsen parçalarının da yazıldığı oluyordu. Bunlara "faney” adı verilirdi. 

"Fantasia"lar ise -gene, bir dans biçimine uymayan parçalar- ya yalnız 

klavsen için, ya da klavsenle birlikte yaylı çalgılar için yazılmış, çeşitleme 

(variation) biçimini, ya da motet biçimini uygulayan parçalardı. Terimin, 

bestecilerin kendilerini artık ille de sözlere bağlı olarak müzik yazma 

44

zorunda saymamaları, imgelemlerini yalnız çalgı için yazılmış parçalarda 

daha özgürce kullanmaları gereksinmesine uyduğu da söylenebilir. Nitekim 

"fancy" kelime anlamı olarak "hayal, kapris, zevk" karşılıklarını bulur, 

İtalyanca "fantasiankelimesi de bu anlamlan karsılar. 

Fransa’da klavsen, bugün piyanonun olduğu gibi, danslarda ve eğlence 

toplantılarında bas çalgıydı- Fransız dans süitini biçimlendiren, bir sonraki 

yüzyılın Rameau ve Couperin gibi ustalannm çalışmalarıyla gelişen 

klavsen okulunu kuran besteci Jacques Champion de Chambonniferes’dir 

(1602-1672). Klavsen müziğinin çağında en büyük besteci Domenico Scarlatti 

çoğunlukla on sekizinci yüzyılda yapıtlarını vermiş bir besteci olduğu 

için sonraki bölümde konumuz olacaktır. 

ORG M Ü ZİĞ İ 

1 t 

Klavsen, barok üslûbunu müzikte en iyi simgeleyen çalgıydı. Barok, 

on yedinci yüzyılın ve on sekizinci yüzyıl başlangıcının sanatındaki genel 

eğilimleri (büyük orantılar, dramatik davranışlar, hele süslemeyle ilgili beğeniler) 

tanıtmak için kullanılan terimdir; "düzensiz biçimdeki inci" anlamına 

gelen, Portekizce batvcco sözcüğünden alındığı sanılır. Söz konusu evrenin 

çağdaşları, yaşadıkları yıllan bu terimi kullanarak anıyor değillerdi. 

Beuvquc, rococo, gothique gibi tanıtta adlar, bu çağlara sonradan, sanat tarihçilerince 

verilmiştir. 

Müzikte, barok’a "sürekli bas çağı” da denmişse de bu tanıtış, sınırlı 

olması nedeniyle, uygun değildir. Çünkü, on yedinci yüzyıl müziğinin en 

önemli dalları olan klavsen ve org müziğini kapsamaz. Nitekim bu iki çalgı, 

barok üslûbunun müziğe yansımasının başlıca ortamları olmuşlardır, 

ikisi de klavyeli çalgılar olduklarından, gerek klavsen, gerekse org için yazılan 

yapıtların dillerinde, üslûplarında birçok ortak yan vardır. Bundan 

başka org da klavsen gibi on yedinci yüzyılda sürümü, önemi artmış bir 

çalgıdır. Oysa org en eski çalgılardan biridir. Hangi çağda ortaya çıktığı bilinmemekle 

birlikte bugünkü orga en çok benzeyen çalgıyı M.O. ikinci yüzyılda 

İskenderiyeli Ktcsibios’un yaptığı bilinir. Bugün kilise çalgısı diye bilinen 

org, çalgı yasağı yüzünden pek geç, ancak M.S. dördüncü, beşinci yüzyıllarda 

kiliseye girebilmiştir. 

On dördüncü yüzyıla varana kadar orgun kullanılışının, çalgının yapım 

yöntemlerindeki evrime karşın müzik bakımından pek ilkel bir durumda 

olduğu, Grcgor melodilerini çiftlemektcn ayrı bir yolda kullanılmadığı 

biliniyor. Ancak daha sonraları org, özgür bir çalgı olarak kullanılmaya 

başlanmıştır. On beşinci yüzyıldan bu yana org, İngiltere’de Winchester 

Katcdrali’ndcydi. Havası, on kişinin çalıştırdığı yirmi altı körükle, dört yüz 

tane boruya üflenen bir org... On yedinci yüzyıl bestecileri çok daha gelişmiş 

orglar üzerinde çalışma olanağını buldular. Kilise de artık org için müzik 

yazılmasını destekliyordu. Venedik’in Markos Katedrali ve Vatikan’da 

45

Papa’mn özel tom ağı, bestecilerden org müziği isteyen din kurumlan arasında 

başta geliyorlardı. Yukarda anlatılan canzona yanında ricercare ve fuga 

biçimleri, on yedinci yüzyılın başında org için müzik yapan Claudio Merulo 

ve Giovanni Gabrieli gibi bestecilerin eserlerindeki ses yürütme ve 

birleştirme tekniklerinden ortaya çıktı. Ricercare, İtalyanca kelime anlamı 

olarak, "aramak" demektir. Motet yazısından çıkan ricercare, melodik motiflerin 

birbirleri ardından, benzetme yoluyla, belirmelerine dayanır. Bu biçim, 

genellikle birçok motif taşır. Ancak, Andrea Gabrieli’de rastlandığı gibi, 

tek motifli ricercare le r de vardır. Fuga, İtalyancada "kaçmak" anlamına 

gelen, fugare kelimesinden türemiş bir terimdir. Fuga ile motet, madrigal, 

ricercare ve canzona arasındaki ayrılık şuradadır ki, şarkı müziği biçimlerinde 

sesler düzenli olarak önce tek, sonra çift, sonra da üçlü vs. olarak 

art arda birbirlerini izledikleri ve çoksesli bir doku kurduktan halde fuga’da 

bunlann yanında bir de gelişme bölümü vardır ki öteki biçimlerde 

bu bölüm bulunmaz; yerine, yeni bir "konu" sunulur ve ses sıralanmasına 

göre ilerletiliri Sweelinck ile Girolamo Frescobaldi’nin (1583-1644) fuga 

biçimini geliştirmede önemli çalışmalan olmuş ve fuga, bu iki uslanın öğrencilerinin, 

çoğunlukla Almanların elinde evrimini sürdürmüş, Johann Sebastian 

Bach da en gelişmiş durumuna varmıştır. Frescobaldi, on yedinci 

yüzyılın en etkileyici müzikçilerinden biriydi. Keman için Corelli, klavsen 

için Scarlatti ne ise, org için de Frescobaldi odur. Floransa sarayında beş 

yıl süreyle orgculuk yapması dışında meslek hayatı Roma’da Petrus kilisesenin 

orgcusu olarak geçmiştir; Frescobaldi orada çaldığında çoğu kez sayısı 

30.000 kişiye varan bir kalabalığın kendisini dinlediği söylenir. Yukarda 

sözü edilen biçimlerde ve daha birçoklarında yaptığı bestelerde Frescobaldi, 

bestecilik sanatının evrimine ışık tutan korkusuz, geniş imgelemli bir 

yaratıcı olarak sanatında yer almıştır. Frescobaldi üslûbunu Almanya’ya taşıyan 

başlıca orgcu bestecilerin ileri gelenlerinden biri, Viyana saray orgculuğuna 

atandıktan sonra büyük ustanın öğrenciliğini yapma isteğinden kendini 

alamayıp İtalya’ya giden, Frescobaldi’nin yanında dört yıl çalıştıktan 

sonra Londra’da org körüğü çalıştırıcısı gibi silik bir işte yıllar geçiren, 

sonra Kralın ilgisini kazanıp saray orgculuğuna atanan Johann Jacob Froberger’dir 

(1616-1667) 

ALM ANYA’DA D İN M Ü ZİĞ İ 

Froberger ile birlikte Wolfgang Ebner, Georg Muffat, Johann Pachelbel 

gibi orgcu bestecilerin savundukları İtalyan etkisi Almanya’da özellikle 

güney bölgelerde egemenlik sürüyordu. Kuzeydeyse sözünü geçiren 

bir DanimarkalIydı: Dietrich Buxtehude (1673-1707). Ömrünün uzun yıllarını 

Lübeck’te Meryem Ana Kilisesi’nin organisti olarak geçiren Buutehude 

Lübeck’i Avrupa’ma başlıca müzik merkezlerinden biri yapmıştı. Bach 

ile Haendel, onu dinlemek, bilgisinden yararlanmak için çok kereler Lübeck’e 

gitmişlerdir. Bach’ın müziğini hazırlayan en önemli etken Buxte- 

46

hude olmuştur. Am a bu, Buxtehude yalnızca tarih içinde bir yer doldurdu, 

demek değildir. Besteleri, kendi başlarına, bağımsız değerler taşırlar, bunlar 

önemlerini yalnızca Bach’ı ya da Haendel’i hazırlamış olmalarıyla kazanmış 

değillerdir. 

Buxtehude, birçok biçimi kesinleştirmiş, bu biçimlerin her birinde 

esinli bir müzik yazmış olmakla birlikte asıl "chorale prelüde" biçimini olgunlaştırmasıyla 

anılır. Bu biçim, kilise bestecilerinin, Gregor melodisi yerine 

kendi buluşları olan melodileri kullanmalarıyla doğmuştur ve on altıncı 

yüzyıldan başlayarak özellikle org müziği olarak gelişmeye başlamış, buyandan 

çok ses yöntemleriyle, öte yandan da gittikçe yayılan armonik yazıyla 

işlenmiş, fuga yazısı, çeşitleme biçimi, anlatım amaçlarıyla kullanılmaya 

başlayan süslemeler, hem de orgcuların doğaçtan çalışı bu biçimin gelişimini 

etkileyen öğeler olmuştur. Buxtehude, kontrapunta ya da süsleme 

tekniğiyle ilgili bütün bu öğelerden faydalanarak "chorale prelüde" biçimini 

o günlere kadar kimsenin erişmediği bir karmaşıklığa, bir olgunluğa 

ulaştırmıştu. 

On yedinci yüzyılın ilk yansında, özellikle, 1618’de başlayan Otuz Y ıl 

Savaşlarının etkisinde Almanya, İtalya'nın yanında, Avrupa’nın müzik sahnesinde 

sesi pek de duyulmayan bir ülkeydi. Gene de kilise duvarlan içinde 

gelişen müzik, yüzyılın sonlarına doğru Almanya’nın, geleceğin müzik 

evriminde alacağı görevi belirtti. On yedinci yüzyıl Almanya’sında kilisenin 

müzik çalışmalarının yapıldığı baş yer, belki de tek yer olmasının nedeni, 

bestecilerin savaşın etkileri dışında ancak kilise duvarlan içinde çalışabilmeleriydi. 

Almanya’da müziğin evrimine büyük etkisi olan DanimarkalI 

Buxtehude yamnda bir başka etken, on yedinci yüzyıl Alman müziğinin önderi 

sayabileceğimiz Heinrich Schütz (1585-1762) idi. Schütz eğitimini V e 

nedik’te Markos Katedrali’nde, Giovanni Gabrieli'nin yanında görmüştü, 

öğrendiklerini Alman müziğine uyguladı. Çift korolar, türlü çalgı ve insan 

sesi birleşimleri, eşlikli tekses, opera etkileri... Alman mizacı "dramatik” 

bir müziğe, sözün anlattıklarının müzikle izlenmesine, söz ile müzik kaynaşmasına, 

İtalyan mizacına kıyasla daha büyük bir eğilim gösterdiğinden 

olacak, opera biçimi ve bu biçimin gerektirdiği söz-müzik kaynaşması, yalan 

çağlara varana kadar Almanya’da -operanın doğum yeri İtalya’ya kıyasla- 

biçimin gereklerine çok daha uygun örnekler vermiştir. Schütz, az 

sayıda yazmış olmakla birlikte operaya çok yakın bir biçim olan oratoryoda, 

bundan başka söz-müzik birleşmesinde "dramatik" etkiler araması bakımından 

kilise yapıtlarının hepsinde (Geistiiche concerte, SytHphoniae sacrae, 

vb.), operanın getirmiş olması gereken anlatımla ilgili tutumun en başardı 

örneklerini vermiştir. Schütz’ün opera alanında da çalışmalar yapması 

beklenirdi. Nitekim besteci, Rinuccini’nin metninin Almanca çevirisi 

üzerine Daphne'yi bestelemiş ve yapıt Ok olarak 1627 yılında Saxon Prensesi 

Sophie'nin evlenme töreninde oynanmıştı. İlk Alman operası olarak bilinen 

bu yapıtın notaları ne yazık ki bir yangında yok olmuştur. 

47

Schiitz’ün yanında Johann Hermann Schein (1586-1630), Italyan müziğini 

Almanya’ya getiren, hem de çağma göre "modem" üslûpta yapıtlarıyla 

ün yapan bir besteciydi: Protestan kilisesinde org müziğinin evriminde 

görevi büyük olan Samuel Scheidt (1587-1654), özellikle "chorale prelüde" 

ve çeşitleme biçimlerinde bu gelişmeyi sağlamıştır. Schütz, Schein ve Scheidt 

yanında Praetorius, Kuhnau, Rosenmüller, Reinken, Krieger gibi birçok 

besteci, doğrudan doğruya kilise gözetilerek yazılmış yapıtları yanında, 

dindışı müzikte de birçok yapıt vermişler ve İtalya’da kurulan geleneklerin, 

hem de daha derin anlamlar kazanarak ve daha da kapsamlı evrim 

katlarına ulaşarak, Almanya’nın protestan dünyasında yayılmasını sağlamışlardır. 

Bu ara, halk müziğinin sanat müziğine doğru yönelmesi, Almanya’da, 

bu ülkeye özgü yeni bir biçimin ilk örneklerini veriyordu. Schütz’ün yeğeni, 

Koenigsberg’li orgcu Heinrich Albert (1604-1651) Alman operasını biçimlendirmesi 

yanında, ilk lied (Alman şarkısı) örneklerini vermesi bakımından 

da seçkinleşmiş bir bestecidir Albert, halk şarkılarına klavye 

-o r g ya da klavsen- eşlikleri ekleyerek, tek şarkıcı ve klavye eşliği için //- 

ed’ler hazırladı Dresden’li Adam Krieger (1634-1666) de “basso continuo" 

eşliğiyle, tek ya da çift ses için, gene halk şarkılarına başvurarak, ya da çağın 

şiirleri üzerine melodiler besteleyerek lied’leı yazdı. Albert ile Krieger’in 

öncülüğünü yaptıkları lied ortamı kendi çağlarında İtalyan madrigalinin 

yerini almış, daha sonra da Schubert gibi, Schumann gibi bestecilerin 

ileri gelen temsilcileri olacakları lied edebiyatını doğrudan doğruya hazırlamıştır. 

M Ü Z İK H ALKA YÖ N E LİYO R 

Halkta sanat müziğine karşı bir ilginin doğması da, müzik icralarının 

soylu kişilerin evlerinden "sokağa çıkması" da, on yedinci yüzyılda olmuştur. 

O çağa kadar çalgılar, soylu kişilerin uşağı durumundaydılar. Ödevleri, 

saray eğlentilerine katılmaktı. On yedinci yüzyıl boyunca ve on sekizinci 

yüzyılda da çalgıcının uşaklığı, ödevinin saygınlığı bakımından, diyelim 

ki aşçı ya da bahçıvandan ayrı tutulmaması süregelmiştir ama on yedinci 

yüzyılda çalgıcı yalnız soylu kişiyi değil, halkı da eğlendirmeye başlamıştır. 

Halkın konsere gitme alışkanlığı ilk on yedinci yüzyılda başlamıştır. İlk 

halk konserinin 1672 yılında Londra’da, Charles H ’nin yanında çalışan bir 

kemancının, John Bannister’in evinde verildiği öne sürülür. Thomas Britton 

adında bir kömürcü böylece yeni bir kazanç kapısının açıldığını görmüş, 

Bannister’in evindeki konserleri sürdürmüş, saraya bağlı kişilerin bile 

Britton’un konserlerine, sevdikleri müziği dinlemek için para vererek girdikleri 

olmuştur, ö te yandan Fransızlar, ilk halk konserinin Paris’te, Londra’dakinden 

on beş yıl kadar önce verildiğim tanıtlamaktadırlar 

Daha önce halk kiliselerde, ya da kilise dışı törenlerde müzik dinler 

48

di. Müzik seven kişilerin kendi evlerinde ya da özel toplantı yerlerinde müzik 

dinledikleri olurdu. İlk halk konserleri on yedinci yüzyıl sonlarına doğru 

verilmiş olmakla birlikte konser yaygınlığı sonraki yüzyılda da tam anlamıyla 

artmış, müzik "demokratlaşmış” değildi. On sekizinci yüzyıl bu alanda 

ancak dağınık örnekler vermektedir. İsviçre ve Almanya’da "collegia 

muska” adı verilen kurumun halk konserleri, Leipzig’de Telemann ile 

Bach’m desteklediği konserler, Paris’te Philidor’un kurucusu olduğu "concerts 

spirituels"... Müziğin gittikçe artan bir yaygınlıkla halka ulaşması için 

on dokuzuncu yüzyılı beklememiz gerekmektedir. O zaman da, sanat müziğinin 

"güçlüklerine” hazırlanmış olmayan halk, daha kolay bir müzik aramaya 

başlamış, böylece bir "halk müziği-sanat müziği" ikiliğ: ortaya çıkmıştır. 


ON SEKİZİNCİ YÜZYILIN İLK YARISI: 

YÖNTEMLER ÖZETLENİYOR 

On sekizinci yüzyılın ilk yansı, soylu kişilerin egemenliklerini gitgide 

arttırdıkları ve bunu halkın aşağı katmanlarının sıkıntılanna aldırmadan 

yaptıkları bir çağdır. N e var ki krallık kurumu artık son yıllannı yaşamaktadır. 

Yığınlann kıvançsızlığı, mutsuzluğu Fransız Devrimine yol açacak, 

yeni bir dünya düzeninin ilk adımlan atılmış olacaktır. İmparatorluk, krallık, 

dukalık kurumlanılın güveni sarsılacak, türlü ülkelerde birbiri ardından 

toplumun "üst yapı"sının esenliği bozulacak, kamu yönetimi kavramı 

gitgide dünya düzeninin baş öğesi olacaktır. Yüzyılın ilk yansında, egemenliklerini 

babadan oğula, hem de halkın sırtından geçinerek sürdüren Bourbonlann, 

Hohenzollem’lerin, Habsburg’lann baskısına karşı tepkiler buyandan 

toplumun "alt yapı'sında, öte yandan aydınlar arasında, kendini 

göstermeye başlamıştır. Artık, düşünü çağı, özgürlük çağı açılmış demektir. 

Voltaire'in özgürlük savunmaları "üst yapı"yı bile etkilemektedir; John 

Locke ve Adam Smith orta sınıfın yöneticilik haklarından söz etmektedirler. 

"özgüllük, Eşitlik, Kardeşlik" sesleri dört bucakta yankılanmaktadır. 

Bir yatıdan da bilim alanında ilerlemeler gitgide artmaktadır. Dr. Jenner 

aşıyı, Fahrenheit termometreyi bulmuştur. Lavosier kimya bilimini geliştirmektedir. 

Diderot ve öbür Fransız ansiklopedicileri, eldeki bilgiler bütün 

dünya yararlansın diye, düzenli ve yöntemli bir biçimde bir araya getirmektedirler. 

Tecim ve endüstri alanında gelişmeler olmakta, büyük kentler, 

köylüyü çekmeye başlamaktadır. 

Müzikte on sekizinci yüzyılın ilk yansı, ikinci yarısının Haydn, M o- 

zan ve Beethoven gibi büyük klasik ustalarını hazırlayan bir çağdır; geçmiş 

çağlann yöntemleriyle gününkilerin, geleceğin temeli olacak gibi, birleştirildiği 

bir çağdır. İtalya bir yandan gene, özellikle operasıyla, Avrupa 

müzik hayatının merkezi durumundadır. Avrupa’nın her köşesinden yüzlerce 

müzikçi bilgilerini geliştirmek amacıyla İtalya’ya gitmektedirler. Am a 

bir yandan da Almanya İtalya’nın başlıca rakibi durumuna yükselmiştir; 

Almanya'nın İtalya’da hor görülmesi, Almanlann "havlamaktan ve haykırmaktan 

başka bir şey yapmadıklarının" söylenmesi, İtalya’nm, kuzeydeki ül 

50

keyi ciddiye almaya başladığının bir tanıtıdır. O çağın İtalyanlanna göre 

Almanya, hiçbir zaman bir deha yetiştiremeyecek ülkelerdendir. Bach, Haendel 

ve Telemann’ın, bu sözün İtalya’da geçerlikte olduğu günlerden hemen 

sonra yükselivermeleri, Almanya karşısında İtalyan müzikçilerinin 

kaygılarının hiç de yersiz olmadığım gösteriyor. 

SCARLATTİ VE VİVALDİ 

N e var ki Bach, Haendel ve Telemann yaıunda İtalyanlar da, Scarlatti, 

Taıtini ve Vivaldi’leriyle, Fransızlarsa Rameau ve Couperin’leriyle egemenliği 

henüz Almanya’ya tam kapsamıyla bırakmamışlardı. Bugünün klavye 

müziğinin 'babası” diye anılan Domenicö Scarlatti (1685-1757) operalar 

ve kilise müziği de yazmış olmakla birlikte asıl klavsen için kısa parçalarıyla 

anılır, bu parçalara "temrin" anlamına eservizi, ya da çok daha iyi bilinen 

adlarıyla "sonat" denir. Sonatlarını Scarlatti İ t a l y a ’dayken, Prenses 

Barbara için yazmıştı. Bu parçalar, klasik çağda gelişecek olan sonat biçiminin 

hazırlayıcıları olarak tanındığı gibi yepyeni bir klavsen çalma üslûbu 

getirmiş olmaları bakımından da müzik tarihinde sağlam bir yer edinmişlerdir. 

Bugün piyano konserlerinde sık sık yer almaları da önemlerinin yalnız 

bestelendikleri çağın sınırlarına kapalı kalmadığının bir başka tanıtıdır. 

Scarlatti’nin klavsen yazısı, daha sonraki çağların piyano yazısının birçok 

teknik öğesini taşımaktadır; arpeggio’lar, süslü geçitler, ellerin çapraz duruma 

geçmeleri, vb. Scarlatti klavsene, o güne kadarkine kıyasla çok daha 

taze, çok daha yeni, çok daha zengin bir dil getirmiştir. Kalıcı yaratıların 

hemen hepsi gibi Scarlatti’nin yaratılan da, teknik yenilikleri yanında, bestecinin 

kendine özgü anlatımıyla değerlenmektedirler. Scarlatti, hem de çağının 

en ünlü klavyecisiydi. Roma’da Kardinal Ottoborini'nin, çağın bir 

başka klavsen ustasıyla Scarlatti arasında düzenlediği yarışmada Scarlatti 

ezici bir üstünlük kazanmıştı. Öbür klavsend, Haendel’di. N e var ki Scarlatti 

de, Haendel’in org çalmadaki üstünlüğünü tanımak zorunda kalmıştı. 

İspaıya’da kralın hizmetinde bulunduğu sıralarda ne türlü bir ömür sürdüğü, 

belge kıtlığı yüzünden, iyi bilinmez ama, ünlü sonatlarım Ispanya’da 

bulunduğu sıralarda yazmış olması yeter bir bilgidir. Scarlatti’nin M adrid’de 

ölmüş ve orada gömülmüş olduğu da anlaşılmıştır; böylece, bestecinin 

ölüm yerinin Napoli olduğu bilgisi de artık geçerlikte değildir. 

Bugün daha çok Şeytan Trili ve Didone Abbandonata adlarını taşıyan 

sonatlarıyla tanınan Giuseppe Tartini (1692-1770), kendi kendini yetiştirmiş 

bu taşkın kişi, Corelli’nin yaydığı keman çalma geleneklerine yenilerini 

eklemiş ve bütün Avrupa’da etkisini duyurmuş bir çalgıcı ve besteciydi. 

Önce din, sonra da hukuk eğitimi görmüş, kendini kemancılığa adamış, kişiliğini 

o yolda gerçekleştirmiştir. Çalış üslûbuna kazandırdığı öğeler bir 

yandan da keman yapımına kazandırdığı ilerlemelerle koşullanmış, kemanda 

daha hafif bir yay, daha kalın teller kullanılması ilk Tartini’nin deneyle- 

51

iyle başlamıştır. 1728 yılında Padua’da bir keman okulu kurmuş, bütün 

Avrupa’da büyük ün kazanan bu okul en seçkinleri arasında Nardini ve 

Manfredini’nin adlarını sayabileceğimiz birçok kemancı ve keman müziği 

bestecisi yetiştirmiştir. Tartini keman için sayısız yapıt yazmıştır. Keman 

müziğinde Tartini özellikle, karşıt öğeler kullanmasıyla, melodik çizgilerle 

gösterişli geçitler arasında nitelik ayrılıklarını gözetmesiyle anılır. 

On sekizinci yüzyılın ilk yansının en ünlü, en saygın müzikçisi, Tarti- 

' ni, ya da Scarlatti ya da Rameau ya da Bach, Telemann, Haendel değil, 

Antonino Vivaldi (1678-1743) idi. N e var ki Vivaldi, ömrünün son yıllarında 

kendi vatandaşlarının nankörlüğü yüzünden mutsuz bir hayat sürmeye 

başlamış, ölümünden sonra da iki yüzyıla yakın bir süre on sekizinci yüzyılın 

gölgede kalmış bestecilerinden biri olarak arada bir adı anılmış, müziği 

ancak günümüzde yeniden aydınlığa kavuşmuştur. Bach da ölümünden 

sonra unutulmuştu; Bach’ı müzik dünyasına yeniden tanıtan Mcndelssohn 

bu ara, Bach’ın büyük saygı beslediği ve birçok yapıtını aktarmalar ve düzenlemeler 

yoluyla başka ortamlar içinde hazırladığı Vivaldi’yi de "keşfetmiştir". 

Vivaldi, hem besteci, hem orkestra şefi, hem de öğretici bir keman 

virtüözü olarak çağının Avrupa'sında eşsiz bir besteci olarak ölmüş, 

gitmişti. Bugün Vivaldi müziğinin gerçek kapsamı ve anlamıyla tanınması, 

bu bestecinin, on sekizinci yüzyılın ilk yansımn en önemli yaratıcılarından 

biri, belki de en önemlisi olduğunu anlatıyor. 

Vivaldi'nin önemi, eserlerinin anlam ve anlatım gibi daha öznel kavramlarla 

ilgili değerleri yanında, müzik biçimlerinin gelişmesine sağladığı 

hızlanma yönündendir. H er ne kadar Törelli, ilk keman konsertosunu yazan 

kişi olarak tanınırsa da Vivaldi, bu biçimi gelecek günlerin bestecilerinin 

örnek olarak kullanacakları ve geliştirecekleri özelliğe ulaştıran, tek 

çalgıcı ile orkestranın karşılaşması tekniğini geliştiren ilk besteci olduğu gir 

bi, Haydn ve Stamitz’den önce senfoni biçiminin ilk öğelerini de sunmuştur. 

Müzikle birlikte hayat yolu diye papazlığı da seçmiş olan Vivaldi, kırmızı 

saçlarının gösterişi yüzünden, "kırmızı papaz” diye anılırdı; Venedik’te 

bir yetim evinin, Ospedale della picta’nın yöneticiliğine atanan Vi- 

, valdi, bu kurumun müzik çalışmalarını geliştirmiş, yalnız yetim kızların 

alındığı bu kurumda olağanüstü icra başarısına erişmiş bir koro ve 

orkestra kurmuştu. Bir zamanlar daha çok keman konsertolârıyla -b u ara 

Mevsimler adını taşıyan ve her biri bir mevsimi anlatan dört tane keman 

konsolosundan kurulmuş dizisiyle- tanınan Vivaldi’nin başka biçimlerde 

yazdığı eserleri, operaları, oratoryoları, "senfonileri bugün gitgide tanınmaktadır. 

Vivaldi’nin yapıtlarının yeniden tanınmasını gözeten çalışmalar 

sonunda, başka biçimlerde birçok eser yanında, 450’dcn fazla konsertosu, 

yüze yakın sonatı, on iki senfonisi, elli kadar opera ve oratoryosu ortaya 

çıkmıştır. Yalnız Bach’ın değil, Haendcl’in, Tartini’nin, Leclair’in ve çağın 

başka bestecilerinin onu bir yol gösterici olarak tanıdıkları anlaşılmıştır. 

52

TELEM ANN VE BACH 

Çağın Almanya’sının aşağı yukan bir Vivaldi kadar ünlü, ne var ki 

sonradan Vivaldi gibi karanlığa gömülmüş, bugün de henüz yeniden tümüyle 

ünlenmemiş bir bestecisi, Georg Philipp Telemann (1681-1767) idi. 

O günler Almanya’da Telemann’m saygınlığı, Bach’ınkine kıyasla, çok daha 

üstündü. Örneğin Leipzig’de Thomas Kilisesi’nde Kuhnau'nun ölümü 

üzerine açılan kantorluk ödevine Bach, ancak Telemann bu ödevi bütün 

yalvarmalara rağmen reddettiği için atanabilmişti. Kantor Kilisede baş müzik 

yöneticisidir. Thomas Kilisesi gibi bir de şarkı okulu olan kiliselerde 

hem de başöğretmendir. Telemann, kendi kendini yetiştirmiş, öğrenimini 

başka bestecilerin müziğini inceleyerek yapmıştı; asıl, Leipzig Üniversitesinde 

hukuk ve dil eğitimi görmüştür: Bununla birlikte müzikteki ustalığı 

öylesine yüksek, verimliliği öylesine şaşırtıcıydı ki, Telemann’ın yapıtlarına 

sayı bakımından erişebilmiş besteci yoktur denebilir. Sayılabilmiş besteleri 

arasında 600 kadar Fransız usulü uvertür, 32 oratoryo, birçok kantat, motel, 

opera, orkestra ve oda müziği eseri vardır. Telemann’ın bestelerinin 

sayısını verirken şimdilik "birçok" deyimiyle yetinmek zorundayız. Çünkü 

bestecinin kendi bile kendi yapıtlarım sayamamıştı; bugün, Telemann’m 

öneminin tanınmasıyla birlikte, bestelerinin tam bir katalogunu çıkarma 

yolunda da çalışmalara girişilmiştir; bu çalışmalar henüz sona ermiş değildir. 

Telcmann’ın yirminci yüzyüda kavuştuğu aydınlığın Vivaldi’ninki kadar 

güçlü olmaması ve bu çalışmaların biraz yavaş ilerlemesinin nedeni 

olarak gösterilebilir. Yeni biçimler, yeni birleşimler aramış, geleneksel çokses 

yazısını, çağının özellikle İtalyan etkisindeki beğenileriyle birleştirmiş 

olan Telemann, Bach’ı, Mozart’a bağlayan geçiş evresinin kalburüstü bir 

bestecisi olarak yükselmiştir. 

Vivaldi ve Telemann’m gitgide ışığa kavuşmasıyla, on sekizinci yüzyılın 

ilk yarısının en önemli yaratıcısı olarak Johann Sebastian Bach’a 

(1685-1750) kazandırılan üne gölge düşeceği yolunda bir görüş söz konusu 

olabilir idiyse de, yüzyılımız ilerledikçe, sanat müziğini yaymakla görevli kişilerin, 

işlerini kolay yollardan yürütmek amacıyla, saptanmış değerlere, 

bellenmiş adlara bağlı kalma eğilimleri, Bach’ın adındaki yücelik çağrışımını 

pekiştirmiştir. N e var ki Bach’ın sanatının da henüz -h iç olmazsa orta 

müziksever için- aydınlatılması gereken yanlan eksik değildir. İleri gelen 

çağdaşlan gibi ölümünden sonra unutulan Bach’ı Mendelssohn’un bulup 

ortaya çıkarması, Bach’ın müziğinin -Telemann ya da Vivaldi’ninkinden 

daha geniş çapta- Mendelssohn çağının, romantik çağın, on dokuzuncu 

yüzyılın müzik anlayışı açısmdan yorumlanması gibi ters bir duruma yol açmış 

ve bu durum ancak günümüzde, müzik bilginlerinin araştırmalannın 

halka da yayılması yolundaki çabalann etkisiyle, değişmeye yüz tutmuş ve 

Bach'ın gerçek çehresiyle, müzik tarihi içindeki gerçek durumuyla tanıtılmasına 

doğru gidilmeye başlanmıştır. 

53

H er ne kadar Vivaldi, Telemann, Rameau ya da Couperin’in, anlatım 

gibi, öz gibi daha öznel yargılara uyabilecek açılardan, Bach’a kıyasla 

daha çekici, daha ilgilendiriri müzikler yazmış oldukları söylenebilirse de, 

müziğin doğrudan doğruya "maddi" öğeleri bakımından Johann Sebastian 

Bach’ın bütün çağdaşlarının üstüne yükseldiğini tanımak gerekir. Gerçi Schumann’ın 

Bach’tan "din, kurucusuna ne borçluysa, müzik de Bach’a onu 

borçludur" sözündeki aşırılık, dinin kurucusunun tek bir kişi olmaması gibi 

(belki Schumann kendi bağlı bulunduğu dini tek din olarak görüyordu), 

müziğin de kurucusunun Bach olmaması bakımından, apaçık ortadadır. 

Ancak, Bach’m, on sekizinci yüzyılın başma kadar müzik sanatmı geliştirenlerin 

bu sanata kazandırdıklarım özetlemesi, hem de geleceğin müziğinin 

teknik öğelerini hazırlamış olması Schumann’ın bu aşırılığına bir sınıra 

kadar anlam verebilir. Bach’ı "yüzlerinden biri geçmişe, öbürü geleceğe 

dönmüş bir ayna" diye tanıtan söz de, onun müzik tarihindeki durumunu 

anlatan uygun bir benzetmedir. O çağa kadar gelişedurmuş birçok biçimde 

(örneğin "süit" biçiminde), birçok yazı tekniğinde, (örneğin "fuga" tekniğinde) 

derki yüzyıllarda Bach’ı aşan olmamıştır’. Çağına kadar olup bitenleri 

özetlemesi, bu yolda son sözü söylemesi, kendinden sonraki bestecileri 

artık yeni biçimler, yeni yazı yöntemleri aramak zorunda bırakması bakımından 

Bach’m on sekizinci yüzyıl ortasındaki durumu, Brahms’ın on dokuzuncu 

yüzyıl sonundaki durumuna benzetilebilir. Nasıl Brahms’tan sonra, 

o güne kadar olup bitenlerle ilintisini koparmış yenilikler gerekiyor 

idiyse, Bach’tan sonra da artık geçmişin geniş ölçüde unutulması, yeni biçimlerin, 

yeni tekniklerin, yeni yöntemlerin geliştirilmesi, o zamana kadarkilerden 

de yalnız, Bach’m çalışmalarında evrimini tamamlayamamış olanlara 

başvurulması gerekliydi. Nitekim, ancak bunu yapabilenler, Haydn’- 

lar, Mozart’lar, Beethoven’ler ve sonraki yılların büyük yenileyirileri ve 

yerleştiricileri geleceğe kalmışlardır. 

Johann Sebastian Bach, yenileyıcı olmaktan çok bir yerleştiriridir. 

Yenileyiri olmak, kendine özgü müzik yazmak gibi bir amacı da yoktu. 

Kendinden önceki ustaların ve kendi çağının ileri gelen bestecilerinin yapıtlarım 

alçak gönüllülükle incelemiş, kopyalarını çıkartmış, sağlam işçiliğini 

bu yolla elde etmiş, kendine özgü bir müziğe de asıl sağlam işçiliğinden 

yararlanarak varmıştır. Yaratış hayatı genellikle üçe ayrılır. Birincisi, 

1708’den başlayarak Weimar’da dukalık kilisesinin orgcusu olarak geçirdiği 

dokuz yıldır; bu dokuz yıl süresince Bach asıl org yapıtlarım vermiştir. 

1717 yılında Cöthen’de Prens Leopold’un müzik yöneticisi olmuş, orada 

da çalgı müziği yapıtlarım, bu ara ünlü Brandenburg konsertolannı vermiştir; 

1723’te Leipzig’de Thomas Kilisesi’nin kantorluğuna atanmış, bu kez 

de din müziği yapıtlarım, bu ara Si minör Missa’sını, Haçlanma müziklerini 

(Passion’lannı) yazmıştır. Missa’da Bach, Palestrina’nın geliştirdiği bu 

biçimde ilerki besteciler için artık söylenecek yeni bir söz, biçim ve teknik 

bakımından yapılacak bir başka yenilik bırakmamıştır, Passion müziğinde 

54

ve kilise kantatlarında da Bach, Heinrich Schiitz’ün hazırladığı bu ortamlarda 

özellikle anlatım bakımından yükselmektedir. Dindışı kantatlarında 

Bach, opera yazmış olsaydı, özellikle komik opera (opera buffaj yolunda 

İtalyanları gölgede bırakacak bir usta diye anılabileceğini düşündürmektedir. 

"Chorale prelüde" biçiminde, kendinden önceki ustalar, Sweelinck, Scheidt, 

Pachelbel, hele Buxtehude öylesine aşılmaz kesinliklere varmışlardı 

ki, Bach ancak imgelem genişliği ve anlatım nitelikleriyle bu biçime önemli 

örnekler kazandırmış oldu. Çalgı müziğine gelince, Corelli ve Vivaldi gibi 

İtalyan ustaların çalgı müziği eserlerini Weimar’da bulunduğu sıralarda 

tanıyan Bach, özellilde Vivaldi’nin konsertolannın etkisinde kendi konsertolannı 

bestelemiştir. Brandenburg konsertolan ise, solo çalgı ile orkestra 

için değil, küçük bir çalgı topluluğuyla büyük topluluğun karşılaştırıldığı 

"concerto grosso" biçimine uygun yapıtlardır. Bach "İtalyan Konsertosu"nda, 

tek çalgı ile orkestranın karşılaşmasına dayanan konserto tarzım, orkestrasız 

bir klavsenin bünyesine uygulamıştır. Org müziğine gelince, Frescobaldi, 

Froberger, Schein ve Buxtehude’nin bu ortama kazandırdıkları 

öğeleri Bach, kendinden sonra yazılan org yapıtlarının soluk ve önemsiz 

kalmalarına yol açacak gibisinden işlemiştir. Klavsen ve klavikord için yazdığı 

müzikler, bu ara "Eşit Aralıklara Göre Akorlanmış Klavye" adı altında 

toplanmış, majör ve minör ses dizilerinin bütün tonlarda kullanıldığı 48 

prelüd ve fuga, İngiliz ve Fransız süitleri, bugün özellikle piyano eğitiminde 

kullanılan iki ve üç sesli "inventionTar Bach’ın kuramcı yanının olduğunca, 

aldatıcılığının da simgeleridir. Bach’ın kuramcı yanı asıl "Fuga Sanatı” 

adım taşıyan ve hiçbir çalgı düşünülmeden, soyut bir ortam için hazırlanmış 

fugalar dizisidir, özellikle bu yapıt, kuramsal kontrapunta yazışma 

artık Bach’dan sonra yeni bir şey getirilemeyeceğinin tanıtıdır. Bach’m ardından 

yeni bir çağ açılmak zorundaydı; Bach’m geliştiremediği evrimlerini 

tamamlatamadığı biçimler ve yazı yöntemleri bu yeni çağın temeli olacaktı. 

Bach’m, ömrü boyunca olduğu gibi, ölümünden sonra da on yıllarca 

ilgi görmeyişi, ilerici, devrimci, deneyici bir besteci olmayışı, müziğe yeni 

bir şey kazandırmayışı, yalnızca eski biçimlerle uğraşmış olması yüzündendir. 

Mendelssohn’dan başlayarak Bach’a gösterilen ilginin gitgide artması 

ve bu bestecinin bugün sonuçta kütlelerin sevgilisi olup çıkması bir yandan 

eşine seyrek rastlanır ustalığı, öte yandan da müziğinin tinsel değerleri 

etkisiyledir. Çağında bir yenileyici olup olmamasının Bach'm bugünkü 

durumunu belirtici bir etkisi olmamıştır. Eninde sonunda bir sanatçının geleceğini 

de çağının ilerici akımlan içindeki durumundan çok, biçim-öz birleşmesinin 

çözümlenmesi güç sorunlan belirtir. Tek başına "maddi" yenileyicilik 

bir sanatçının ancak tendi çağdaşlarım ilgilendiren ve tarihin akımı 

içinde yalnızca bir olay gibi kalan, şanatçının kalınlığım ancak zaman ve 

yer tanımayan evrensel ve kişisel değerlerle birleştiğinde yönelten bir etken 

olmuştur. Sanat tarihine geçmiş, ölümsüzlüğe kavuşmuş sanatçılardan 

pek çoğunun hem de yenileyici kişiler olmaları bu gerçeği yalanlamaz. 

55

Çünkü Badı gibi yenileyin olmadığı halde, ölümsüzlüğe varmış ayrıklıkların 

yanmda, yalnızca bir yenileyin oldukları için unutulup gitmiş olanlar 

davardır. 

Bach ailesinin birçok üyesi vardır. Bıinlann başlıcalan hep müzikçidir. 

Johann Sebastian’m babası Johann Abrosius, on yedinci yüzyılın büyücek 

bir ün kazanmış orgculanndandı; amcası Johann Christoph, Arnstadt’ta 

saray kemancısıydı; yeğeni (Christoph’un büyük oğlu) besteci ve 

klavsen yapıcısıydı; ağabeyi, bir başka Johann Christoph, Bach’a klavye çalmayı 

öğretmiştir; büyük oğlu, Wilhelm Friedmann, Bach'm büyük umutlarla 

bağlandığı bir müzikçi olmuş, çağında önemli ödevlere atanmış, ne var 

ki sonra bir serseri olup çıkmıştır; gene de, Wilhc!m Friedmann Bach’m 

bUinen eserleri, kendine özgü derin anlatım özellikleri taşırlar; Bach’ın 

üçüncü oğlu, "klasik çağ" müziğinin evriminin önemli etkenlerinden biri 

Cari Philipp Emmanuel, en küçük oğlu Johann Christian ile birlikte, bundan 

sonraki bölümde konumu2 olacaktır. 

RAM EAU VE COUPERİN 

Bach gibi, Couperin adı da, üyeleri arasında birçok müzikçinin bulunduğu 

bir ailenin adıdır. Aüenin en ünlü, en başarılı üyesi François Couperin 

(1668-1733) de, Bach ailesinin seçkin üyesi Jojıann Sebastian’la birçok 

ortak yan taşır. İkisi de orgcu ve klavsendydi; ikisi de kuramcıydı; ikisi de 

olağanüstü yetide bestecilerdi. Aralarındaki başlıca ayrılık bîrinin, yerinde 

olarak "Le Grand" (Büyük) takma adıyla anılan Couperin’in, müzik sanatının 

o çağa kadarki biçimleriyle ve davranışlarıyla yetinmeyip yeni yollar 

aramasıydı. Bu açıdan Couperin, anlatıcı, tanıtıcı müziğinin öncülerinden 

biri olmasıyla anılır. Onlnes adını verdiği süitlerinde Couperin, müzik dışı 

türlü olayı ve görünüşü anlatmıştır. Bunların arasında, Manon, Mini, Reine 

adlarını taşıyan parçalarının da gösterdiği gibi, tanıdık kişilerin seslerle 

yapılmış portreleri, Rossigııol en aınoıtr (Aşık Bülbül) gibi benzetiş parçaları, 

Les Moissoneurs (Ekin Biçenler) gibi kır görünüşlerinin anlatıldığı 

parçalar vardır. Couperin’in anlatıcı müziği Watteau’nun tablolarıyla kıyaslanır. 

Tıpkı, iki yüzyıl kadar sonra, bir başka Fransızın, Claude Debussy’- 

nin anlatıcı müziğinin izlenimci (impressioniste) ressamların eserlerine benzetilmesi 

gibi... Nitekim Couperin, yirminci yüzyıl başlangıcı izlenimciliğinin, 

Debussy ve Ravel gib'i büyük Fransızların hazırlayıcısıdır. 

Couperin’in müziği, "maddi” açıdan da yirminci yüzyıl Fransızlannı 

etkilemiştir. 1716 yılında yayınladığı L ’Art de toucherle ciavecin (Klavsene 

Dokuma -Sanatı) adını taşıyan kuramsal kitabı parmak durumları, dokunma 

yöntemleri, süslemelerin seslendirilmesi gibi klavye çalma ustalığıyla ilgili 

birçok eğitim bilgisi taşımaktadır. Bu yapıtın, Johann Sebastian 

Bach’ın klavye üslûbuna kesin bir etkisi olmuştur. Bach'ın hem de, Couperin’in 

klavye çalma yöntemini (Methode'mu) incelediği, bu yapıtta yer 

56

alan ve Couperin uslûbunun simgesi prölude’leri kopya ettiği bilinir. 

Buna karşı Couperin de, İtalyan bestecilerinin, özellikle Corelli’nin 

etkisinde gelişmiştir. Corelü’nin geliştirdiği "Trio-sonat" biçimini Fransa’ya 

getiren odur. Le Pamasse ou l'Apothiose de Corelli adım taşıyan trio-sanatı 

Fransız ustanın, İtalyan ustaya olan saygısının anlatılışıdır. 

Couperin, klavsenciliği yarımda, orgcuydu da. Ömrünün büyük bir bölümünü 

Paris’te Saint-Gervais kilisesinin orgcusu olarak geçirmiştir, ö lü 

münden sonra uzun bir süre Couperin’in, orgculuğuna rağmen, hiç org 

müziği bırakmadığı sanılırdı. Ancak sonraki araştırmalar onun org için birçok 

parça yazmış olduğunu ortaya koymuştur. Bunların yanında, Couperin, 

kilise için de eserler yazmış olmakla birlikte asıl dindışı müziğiyle, hele 

klavsen müziğiyle ve -hangi çalgılar için hazırlandığım belirtmediği- 

Concerts royaux ile tanınır. Böylece, Couperin’in müziği üç bölüme ayrılır: 

1) Kral için yazdıkları; 2) Kilise için yazdıkları; 3) Halk için yazdıkları. 

Çağm, Couperin’in gölgesinde kalmış Fransız müzikçileri arasında Nicolas 

Clarembault (1679-1749), Louis Marchand (1669-1712), Claude Daquin 

(1694-1772) gibi orgcu ve klavsencileri sayabiliriz. Öte yanda, Corelli 

etkisiyle Fransa’da, hele trio-sonat biçimi yoluyla, oda müziğinin-yayılması 

ve Fransız müzikçileri arasmda İtalyan hayranlığının alıp yürümesi Couperin’i 

çoğu kez müziğini önce bir İtalyan takma adıyla sunmak, ancak yazdığı 

tuttuğunda kendini açıklamak zorunda bırakmıştı. Louis Joseph Francoeur 

(1698-1787), Bodin de Boismortier (1691-1765), Michel Correttc 

(1709-1795) gibi besteciler, türlü oda müziği toplulukları için, bu ara çağın 

beğenüerine uyarak flütün baş çalgı olduğu topluluklar için, hem de keman 

ve klavye için müzik yazmış besteciler arasmda adları ilk ağızda akla 

gelenlerdir. Keman müziği söz konusu olunca çağın Fransa’daki en önemli 

keman uslûpçusu Jean-Marie Leclair'i yeniden anmamak elde değildir. 

Couperin yanında, on sekizinci yüzyılın ilk yarısı Fransa’sının en 

önemli bestecisi Jean-Philippe Rameau (1683-1764) idi. Rameau deyince 

akla hemen opera gelir. Rameau, armonik eşliklerinde operayı zenginleştirmiş, 

orkestranın olanaklarım araştırmış ve geliştirmiş, recitativo’yu olsun, 

aryayı olsun daha anlatıma bir yola götürmüş, koroyu "dramatik" etkiyi 

arttırma amacıyla kullanmıştır. Fransa'nın kendinden önceki en saygın 

opera bestecisi Jean-Baptiste Lully (1632-1687), Rameau’nun Hippolyte et 

Aricie operası oynandığında, öleli yarım yüzyıla yakın bir süre geçmiş idiyse 

de, Rameau karşısında başlıca rakip diye gene Lully’yi görüyordu. Özellikle 

müziğinin armonik yenilikleri çağdaşlarım şaşırtıyor, çevre hep 

Lully’yi arıyordu. Günümüzde yeterince tanınmayan Lully’nin kendi çağında 

kazandığı büyük ün, Fransız operasmın başlıca kurucularından biri olarak 

doldurduğu görev yanında, müziğinin çekici, etkileyici nitelikleriyle de 

doğrulanmaktadır. Rameau’nun başlıca savunucularından biri, bestecinin 

birçok operasının librettosunu yazan Voltaire oldu. Voltaire "Rameau’nun 

temsil ettiği yeni uslûbu ancak sonraki kuşaklar anlayabilir" diyordu. İleri- 

57

likleri çağında gereğince anlaşılmış olsun olmasın Rameau gene de, Castor 

et Pollwc operasıyla saygınlığının en üst katma erişti; Fransa'nın çağındaki 

en önemli bestecisi sayılmaya başladı. 

Rameau ilk operasını 47 yaşındayken yazmıştı. Daha önce türlü biçimlerde 

yapıtlarıyla, bu ara klavsen müziğiyle, bunların yanında da özellikle 

kuramsa] çalışmalarıyla tanınmıştı. Usta bir klavsen, org ve keman 

çalgıcısı olan Rameau, armoni alanında ve genellikle besteleme yöntemlerinde 

kendi kendini yetiştirmiştir. En ünlü kuramsal yapıtı olan armoni kitabını 

(Trait£ de l ’harmonie’yi) Clarmont-Ferrand’da orgculuk yaptığı sıralarda 

hazırlamış, kitabı kırk yaşındayken Paris’te yayınlatmıştır. Armoni biliminin 

ilk temel kitabı sayılan bu yapıtında Rameau, herkesten önce, 

akorlann çevrilmeleri kurallarım sağlamlaştırmış, ortak akor yoluyla üçüncülere 

dayanarak akor kurma yöntemini sunmuş, baslara dayanarak akor 

ilerlemelerini geliştirmiştir. Armoni kitabı yanında Rameau’nun birçok kuramsal 

çalışması daha vardır. 

Opera besteciliğine başlamadan önce, kırk yaşındayken, sahne için 

birtakım kısa parçalar yazan Rameau’nun ilk operası, getirdiği yenilikler 

yüzünden başarısızlığa uğramış olmakla birlikte, birkaç yıl içinde kazandığı 

ün ona hem de Kralın oda müziği besteciliğine atanmasını sağlamıştır. 

Rameau’nun opera bestecisi olarak ünü bütün Fransa’da tanındığı sıralarda 

Giovanni Battista Pergolesi’nin (1710-1736) La serva Pudrvna buffa 

operasının Paris’te kazandığı büyük başarı Rameau ve Lully’yi tutanların 

İtalyan operasma, özellikle komik operaya, buffa operaya savaş açmalarına 

sebep oldu. Opera buffa, savaşçı!arca "ortak düşman" sayılıyordu. Savaşa 

"Guerre des bouffons" (Palyaçolarla savaş) adı verilir. Rameau’cular ve 

Lully’ciler, savaşta, aydın çevreyi, sanatın ancak bu yolda çaba gösteren kişiler 

için olduğu görüşünü savunanları temsil ediyorlardı; karşılarında da, 

Pergolesi, Durante, Jomelli, Da Capua gibi, tembel dinleyici için eğlendirici, 

hafif operalar yazan İtalyan bestecilerin temsil ettiği bir cephe vardı. 

Savaş saraya kadar bile ulaştı. Kral ve Madame de Pompadour aydınlan, 

Kraliçeyse eğlence yanından olanları tutuyordu. Rameau’nun karşısında 

yer alanlar arasında, Serva padtvna’nm etkisine kapılıp Le Devin du village 

(Köyün Falcısı) adlı zararsız, önemsiz bir de opera yazan saygın düşünür 

Jean-Jacques Roussea (1712-1778) da vardı. Sanatta doğaya doğru yönelmeyi 

salık veren Rousseau’yu Pergolesi’de etkileyen, müziğinin taslamalardan 

uzak oluşu, yalınlığı, hafifliğiydi. Rameau’nun temsil ettiği sanat onca, 

bilgiçsi Mertliklerden, anlaşılması güç karmaşık ve gürültücü seslerden 

ve gerçeklerle ilintisiz can sıkıcı konulardan kurulmuştu. 

58

G LU CK VE HAENDEL 

Çatışan iki görüş arasında, çatışmalara doğrudan doğruya katılarak 

değilse bile yapıtlarıyla, uzlaşmayı sağlayan, Viyana ile Paris arasında mekik 

dokuyan bir Alman, Christoph Willibald Gluck (1714-1787) oldu. Paris’te 

sanat çevrelerinin ikiye ayrılmasına yol açan İtalyan operası, İtalya’ 

nın ciddi operası (opera seria) değil, hafif operası, opera buffa’ydı. Opera 

buffa, ciddi operaların bölümleri arasında sunulan ve seyircilerin biraz kafa 

dinlemelerini sağlayan kısa bir ara-oyun’du. Ancak, opera buffa’mn eğlendiriciliği, 

asıl operadan, ciddi operadan daha çok halkın hoşuna gidiyordu. 

İtalyan hafif operası bunun üzerine ciddi operadan ayrı olarak oynanmaya 

başlamış, bağımsızlığa kavuşmuştu. Oysa Gluck her şeyden önce, ciddi 

opera alanındaki başarılarıyla geleceğe kalmış bir bestecidir. İtalyan tarzı 

operalarda, bu ara hafif operalarda da becerikliliğini denemiş olan besteci 

Paris’te, sanatm doğaya doğru yönelmesi düşünüşünde Rousseau’yla 

görüş birliğine varmış, ancak tatlı diliyle ünlü feylesofu daha ılımlı olmaya 

götürmüştü. Sanat, bu ara müzik, hele halkın büyük rağbet gösterdiği opera, 

daha yalın, daha hafif olmalıydı gerçi ama, bu ille de birtakım bayağılıklara 

boyun eğmekle gerçekleşmemeliydi. Nitekim, halkın çok tuttuğu 

bir tür olan pasticcio'â&n, şunun bunun aryalarının, bir sanat yaratısının 

kuruluş nedenleriyle ilintisiz olarak art arda dizilmesinden ortaya çıkan ve 

asıl şarkıcıların ses gösterişine fırsat veren "biçim"den uzaklaşılmalıydı. 

Yalınlığa doğru yönelirken Gluck, eski Yunan sanatım ülkü diye gözetti. 

Onca artık, opera sanatım şarkıcıların gösteriş amaçlarından kurtarıp 

sağlam, tutarlıklı bir biçime kavuşturmak gerekiyordu. Bunun başlıca 

yollarından biri de recitativo ile aryayı, birbirinden ayrı, birbiriyle uyumsuz 

bu iki öğeyi kaynaştırmak birleştirmekti. Daha önce yazdığı operalar 

ya opera seria’hin tatsızlığına, ya opera buffa’ıun hafifliğine ya pasticcio’i&r 

nn besteciyi basit bir taklitçi yapan özelliğine ya da bütün bu İtalyan biçimlerinin 

Fransa’da aldığı görünüşlere uygun, Gluck’un gelişe duran görüşlerini 

tam anlamıyla yansıtmayan yapıtlardı. Bestecinin ülküsü ilk olarak, 

1767 yılında Viyana’da oynanan Aiceste operasında gerçekleşti. Daha 

önceki operalarından Orfeo ed Euridice (1762) gerçi, Gluck’un görüşleriyle 

yönetilmiş bir opera tekniğinin uygulandığı ilk örnekti ama Gluck ülküsü 

en başarılı anlatımını önce Aiceste‘üt, sonra da Paride ed Elena’üz 

(1770) ve Iphigenie en Tauride’ü t (1778) buldu. 

Gluck’un opera anlayışım, şu sözleri pek güzel özetleyebilir. Onca tiyatro 

müziğinin görevi "durumların ilgi çekiciliğine ve duyguların anlatımına 

güç kazandırmak ve olayların akışısan engel olmamak, gereksiz süslemelerle 

olayları soğutmamaktır." Gluck’un opera anlayışında, olayla ilintisiz 

müzik, olayı durduran belgeler, şarkıcı-oyuncunun ses gösterisinde bulunmak 

için sahnenin önüne gelip orada kımıldamadan aryasını okuması 

gibi öğeler ve davranışlar, temel tutum olarak, yoktu. Müzik artık sözün 

59

duygusal niteliklerine boyun eğmek, onları desteklemek zorundadır. 

Gkıck'un görüşleri opera sanatının kimliğini değiştirmiş, NYagner’i etkilemiş 

ve yirminci yüzyıl operasını hazırlamıştır. 

1714 yılında Gluck, operalarından üçünü Haymarket Theater’da oynatmak 

için Londra’ya gittiğinde, o günlerin en saygın opera bestecisiyle, 

Georg Friedrich Haendel (1685-1759) ile tanışmıştı. Haendel’in müziğini 

de ilk orada dinlemiş, duyduğu ilgiyle bestecinin yapıtlarını incelemiş, Haendel’in 

opera partisyonlarından çok şey öğrenmişti. Haendel’in sanatmı 

bir yandan İngiliz çevresi, öte yandan da İtalyan operası, hem de doğuşça 

Alman oluşu biçimlendirmiştir. Kırktan çok opera yazmıştır ama bugün 

bunlardan hemen hemen hiçbiri opera kurumlarının alışılmış dağarlarında 

sık sık yer almamaktadır. Kimi eleştirmen, Haendel’in opera sanatına yeni 

hiçbir şey getirmediğini, günündeki biçim ve yöntemleri işlemekten öteye 

gidemediğini, kimisi de "Haendel sanatının anahtarının operalarında olduğunu" 

ileri sürer. Birbirleriyel uyuşmaz gibi görünen bu iki görüşte, aslında 

bir çelişme yoktur. Gerçi Haendel, bir Gluck gibi, opera alanında yenileyici 

değildi ama bu, operalarının önemini düşürmez. Nitekim, Haendel 

yalnız oratoryo, "concerto grosso", org ve klavsen müziği açısından görüldükçe, 

bu bestecinin başarılarım gereğince anlamak güçleşir ve sanatı üze- • 

rinde yanlış yargılara yol açılabilir. Hem, Haendel operaları, özellikle A l 

manya’da, yirmi yüzyılda, yeniden “canlandınldığı" zaman, öteki yapıtlarına 

olan ilgi de artmaya başlamıştır. Böylece hem de, on dokuzuncu yüzyıl 

inançlarının tersine, "modem" dinleyicinin, bu operaları günü geçmiş, bayatlamış 

şeyler sayması için neden olmadığı da görülmüştür. Bestecinin, 

operalarındaki başlıca kişilerden her birinin karakter özelliklerini ayrı açılardan 

ele alan, böylece bir çoğaltma ve birleştirme yoluyla o kişiyi dinleyiciye 

sunan yöntemi, operalarındaki dramatik tekniğin başlıca özelliklerindendjr. 

Bir örnek, Rodelinda operasında, yapıta adım veren kişinin on tane 

aryayla temsil edilmesidir. Bu aryalardan her biri Rodelinda karakterinin 

bir yanım aydınlatır. 

Gene de, şunu belirtmek gerekir ki, Haendel operaları bu biçimin evrimindeki 

son söz olmaktan çok uzaktırlar... Bestecinin 46 operası, bu ara 

Giulio Cesare, Ezio, Radamisto, Serse, opera sanatının Haendel’in gününe 

kadaıki gelişmelerinin bir özetidir ve en başarılı, en olgun örnekleridir. 

Bu yolda bir gözlem Haendel’in oratoryoları için de uygun düşer. Bu alanda 

Haendel’in henüz önemli sayılabilecek bir ölçüde aşılmamış olması, on 

sekizinci yüzyılın ikinci yansından başlayarak bestecilerin oratoryo biçimini 

bir deney alanı olarak görmemeleri yüzündendir. Haendel’den sonra yazılan 

oratoryoların pek çoğu onun sağlamlaştırdığı temellere dayanmaktadır, 

ana yoldan aynlanlar ve oratoryo kalıpları dışına doğru kayanlar olmuştur 

ama hiçbiri Haendel’in bu alandaki yerini sarsacak, ya da yarımda 

bir yer alabilecek kadar güçlü değildir. 

Haendel’in otuzdan fazla oratoryosundan en ünlüsü, Haendel adı ge 

60

çince ilk akla gelen yapıt, Mesih oratoıyosu, yaratış oluşumunun en yüce, 

hem de en şaşırtıcı örneklerinden biridir. İşte yargıcısını, sanat ürünlerinin 

değerlendirilmesinde başvurulan, ölçüye, sayıya gelir dayanaklardan vazgeçiren 

bir yaratı daha! Bugün, hangi dilden, hangi ulustan, hangi görenekten 

olursa olsun, Mesih'in anlatım gücüne, duygu akımına, büyüleyici etkisine 

kendisini kaptırmayan dinleyici yoktur. N e var ki bu eşsiz yaratı bir 

yandan da Haendel üzerindeki yanlış yargıların desteği gibi kullanılmış, 

bestecinin yaratış hayatında Mesih’in olağanın dışında bir olay, bir ayrıklık, 

Haendel’in yaratış gücünü temsil etmeyen bir örnek olduğu öne sürülmüştür. 

Öte yandan bu yapıt hem de, Haendel'in yalnız bir kilise bestecisi 

olarak gereksiz bir ün yapmasına yol açmıştır. Gerçi Haendel inançlıydı; 

fakat asla sofu olmayan bir kişiydi. Nitekim, başta Mesih olmak üzere, Haendel’in 

bütün oratoryoları kilisenin dar görüşünü yansıtmaktan çok uzaktırlar; 

buna karşı din duygularının verdiği esinle dramatik anlatıma ulaşma, 

bestecinin oratoryolarında gözettiği başlıca amaçtır. Bu bakıma oratoryolarına, 

operalarının sahne dışma uzanması diye bakılabilir, öbü r çalışmalarına, 

"concerto grosso"larına, org konsertolanna, klavsen süitlerine ve 

diğer çalgı müziği bestelerine gelince, bunlarda Haendel, çağının herhangi 

bir iyi bestecisi olma durumundan ileri gitmiş sayılamaz. Bu besteleri, opera 

ve oratoryolarının anlatım gücü yanında, oldukça soluk kalmaktadırlar. 

61

ON SEKİZİNCİ YÜZYILIN İKİNCİ YARISI: 

YENİ BİR TÜME VARIŞ 

Rousseau’nun, kendi sevimli ve kolay anlaşılır besteleriyle desteklediği 

hafif, yalm, arık bir müzik görüşü hem klasik çağın, hem de romantizmin 

kapışım açmış sayılır. Ancak, Rousseau’nun bayrağı altında birleşenlerin, 

onun görüşlerini yapıtlarıyla savunanların, müziği doğaya yöneltmek 

uğruna, bu sanata gereksiz bir yalınlık, bayağılık getirdiklerini sanmak yersiz 

olur. Rousseau’nun görüşleri, Gluck’tan başlayarak, bir birleşimin, bir 

uzlaşmanın dürtüsü olmuştur. 

Bu ara, klasik çağ sanatının, Haydn ile Mozart’ın simgesi oldukları 

sanatm, bir önceki çağın, "barok" denen çağın sanatına kıyasla çok daha 

yalm, çok daha kolay olduğu görüşü yanıltıcıdır. Genel olarak Haydn ile 

Mozart, karmaşık çokses müziği ustaları diye gösterilen bir Bach ile ya da 

bir Haendel ile kıyaslandığında, "klasik” çağı biçimlendiren ustaların müziği 

anlatım açısından olduğu kadar, dil bakımından da ilerletmiş olduklarını 

unutma eğilimi göze çarpar. Klasik çağın sanatını tanıtmak için kullanılan 

elverişsiz deyim, "omofoni' (homophonie) deyimi bu yanlış kavrama 

eğiliminin bir tanıtıdır. "Omofoni”, aynı türden seslerin, benzer seslerin, eş 

seslerin birleşmesi anlamına gelir. Yalnız bu deyimin kullanılması bile, müziğin 

"barok" çağdan sonra ilerlemeyip, gerilediğini öne sürmek sayılabilir. 

Neden bu yanlış görüş ortaya çıkmıştır? Denebilir ki, klasik müziği 

'barok"a kıyasla daha yalın, demektir ki daha geri görenler, durumu ancak 

tek bir açıdan ele almakta, bu yüzden böyle bir yanılmaya kapılmaktadırlar. 

Yanılanlann yalınlık-karmaşıklık ayrımındaki ölçülerinde gözettikleri 

tek öge, kontrapunta öğesidir. Bu bakıma gerçekten, klasik çağ müziğinin 

daha yalın olduğunu tanımak gerekir. Nitekim, Bach’ın müziği her şeyden 

önce kontrapuntaya dayanır, oysa Mozart’ınki değil... Bach bir kontrapunta 

ustasıdır; dolayısıyla müziğinin bu yönden üstün bir karmaşıklık katına 

ulaşması da olağandır. Oysa Mozart’ın müziğinde kontrapunta ana öge değildir. 

Demektir ki bu yönden, karmaşıklığa dayanan bir ilerilik yargısı söz 

konusu olamaz. 

N e var ki kontrapunta, müzik dilinin evrimini incelerken gözeteceğı- 

62

miz tek yoldan olmadığı gibi, kamaşıldık da bir evrimin niteliklerini araştırırken 

dayanacağımız tek nitelik olamaz, öyleyse, klasik çağ sanatım "barok' 

un bir yandan süslemelere olan düşkünlükle kazandığı zenginliğe, öte 

yandan renaissance’m çokses ustalarının geleneğini sürdüren bestecilerce 

su üstünde tutulan karmaşıklığına kıyasla daha ileri yapan şey nedir? Durumu 

armoni açısından ele alırsak da Bach’da öyle akor zincirlenmeleri 

görürüz ki bu bakımlardan Mozart hiç de ileri bir duruma geçmiş olmaz. 

Daha ileri gidelim, yirminci yüzyıl müziğinin getirdiği armonik ilerlemelerin 

bile "barok" çağ eserlerinde bulunduğu ileri sürülebilir ve tanıtlanabilir. 

Öyleyse "b an *" müziği bu bakımdan da mı, bırakalım "modem" müziği, 

klasik müzikten daha ileri sayacağız? Dar görüşlere saplanırsak, böyle 

bir sonuca varmak kolaydır. Oysa, müzik dilinin başlıca üç öğesini, armoniyi, 

melodiyi ve bunların türlü birleşimlerini, bir de ritmi, "barok" çağda ve 

sonra da klasik çağda kazandıkları durumlar içinde, kapsamlı olarak görürsek 

müziğin klasik çağda hiç de sanıldığı gibi bir dil gerilemesine uğramış 

olmadığım, tersine, beklenen ilerlemeye vardığım anlarız. 

Klasik çağın tarih içindeki durumunu özellikle tanıtan armoni öğesini 

ele alalım ve bir önceki çağın armonisiyle kıyaslayalım. Gerçi birtakım 

-bugünün açısından "ileri" diye görülen, hem de "dissonance" (kakışma) 

sayılabilecek- akorlann Bach’ın müziğinde yer aldığı bir gerçektir. Ancak 

bunlar, Bach'm müziğinin genel kuruluşu, genel düşünülüşü içinde ancak 

geçici birer ayrıklık olarak kalmaktadırlar. Kendi başlarına birer önem taşımaktadırlar 

gerçi, fakat yapının bütününü etkilemekten, düzenlemekten 

uzaktırlar. Oysa Haydn ve Mozart'ın müziği asıl bu açıdan, armonik düzenleme 

açısından Bach’m müziği karşısında besbelli bir ilerleme gösterir. 

"Armonik düzen" deyimiyle akor zincirlenmelerinin bir parçanın yapısıyla 

olan ayrılmaz ilintilerini tınlatmak istiyoruz: Kesin armonik ilerlemeler, çıkış 

noktasından -yani "tonik"den- uzaklaşmalar ve bu uzaklaşmaların çıkış 

noktasıyla olan ilintileri, daha genel bir deyimle bir bestenin düşünülüşünün 

armoni gözönünde tutularak gerçekleştirilmesi, bu ara çokses yazısının, 

kontrapunta tekniğinin armonik kaygılarla ele alınması, armonik düzene 

uyması... 

BACH’IN OĞULLARI 

Klasik müziğinin ilk önemli bestecileri diye görebileceğimiz iki 

Bach’tan, Johann Sebastian’m oğullarından başlayarak, on sekizinci yüzyılın 

ikinci yansım nitelendiren yeni mimiğe doğru kesin bir yönelmenin geliştiğini 

görüyoruz. Bu bakıma, iki gencin, babalarım "eski kafalı" saymalarına 

şaşmamak gerek. Johann Christian Bach’m (1735-1782) bir yapıtma 

göz atmak, genç Bach’m yaşlı Bach’a kıyasla sanatında ne kadar ileri gittiğini 

görmeye yeter. Akıcılık ve anklık, Johann Christian’ın klasik üslûp 

içinde ele alınması gereken bir besteci olduğunun ilk belirtileridir Bu mü 

63

ziğe biraz daha yakınlaştığımızda, yalın bir armonik düzen içinde, dış görünüşündeki 

bütün hafifliğe ve arıklığa rağmen, karmaşık bir kuruluş görürüz. 

Birkaç akorun zincirlenmesiyle kurulan armonik düzen, bestecinin gelişmiş 

ustalığının belirtisi olan işlek, bununla birlikte aydınlığın, seçildiğin 

hiç de bir yana bırakılmadığı bir yazıya yol açmıştır. 

Öte yandan Johann Christian’da çalgıların kullanılması da Bach’ın bireşimini 

yaptığı çağlar süresince olagelmiş alışkanlıklardan belirli bir uzaklaşmanın 

örneğidir. Oğul Bach’ın oda müziğinde klavsen artık yalnızca bir 

"basso-continuo" çalgısı değildir. Seslerin özgürce işlenmesine klavsen de 

katılmakta, yer yer "basso continuo" durumuna geçmekle birlikte yer yer 

de susmasmı bilmekte, böylece öbür çalgıların, ilerde daha da gelişecek 

olan oda müziği anlayışı içinde birbirleriyle "konuşmalarına" fırsat vermekte, 

kimi zaman da bu konuşmaya özgür bir ses olarak katılmaktadır. Klavsenin 

bu yolda kullanılması, öteki çalgılara karşıt bir ses olarak dayatılması 

hem de, "konserto” anlayışına, konserto biçiminin klasik çağda kazandığı 

yeni duruma bir hazırlıktır. İlerde, çok ilerde değil, hemen o yıllarda gelişecek 

olan konserto düşünüşünün gerektirdiği üslûp sorunlarım Johann 

Christian Bach, oda müziği yapıtlarında bile, ele almakta ve bir çözüme 

bağlanmaktadır: Öteki çalgılarla bir "alışveriş", sık sık klavsenin destekleme 

görevini bırakıp kendi sözünü söylemesi, kendisine atanan duygulan 

anlatması, temalara dayanmayan "geçit"lar (passage) sunması ve buna öteki 

çalgıların sessizce eşlik etmeleri, klavsenin sözüne başlayacağının orkestranın 

toplu çalışıyla, "tutti"lerle bildirilmesi... Bunlar hep, Johann Christian 

Bach’dan sonra iki yüzyıl boyunca gelişecek olan konserto biçiminde 

bestecilerin ana yöntemleridir ve hepsine Johann Christiân Bach’ın, diyelim 

ki bir kuintetinde, beş çalgı için yazılmış bir oda müziği yapıtında rastlanır. 

‘ 

Şunu da belirtelim ki Johann Christian Bach Londra’da çocuk M o 

zart’ı tanımış, bu kadarla kalmamış, onun koruyucusu, yöneticisi olmuş, 

bir yandan da klasik çağın büyük ustalarından kurama Stamitz’in (az sonra 

onu da ele alacağız) görüşlerini, öğrettiklerini genç dehaya ulaştırmıştı. 

Johann Christian, Bach’ın öbür ünlü oğlunun Cari Philipp Emmanuel 

Bach’ın (1714-1788) küçük kardeşiydi. Ondan yirmi bir yaş daha küçüktü 

ama öteki dünyanın yolunu da daha önce tutmuştu. Müziği de ağabeyinden 

öğrenmişti. Cari Philipp’e gelince, tarihin büyük müzikseverlerinden 

Prusya Kralı Friedrich’in sarayında çalışmış, olağanüstü yetenekleriyle birlikte 

bu ödevi de ona Avrupa'nın müzik sahnesinde büyük ün sağlamıştı. 

İmgelem genişliği, durmak dinlenmek bilmeyen arayıcılığı, klasik çağ ustalarının 

hepsinin müziğini nitelendiren a görünürdeki hafiflik ve yalınlık, 

buna karşı daha yakın bir incelemede beliren karmaşıklık, bu kabına sığmaz 

bestecinin, babasının tersine, kabına sığmaz bir müzik yazmayı amaç 

edinmiş yaratıanın sanatında rastlanan başlıca özelliklerdir. Cari Philipp, 

çalgıların tını özellikleriyle uğraşan ilk bestecilerden biridir. Usta bir klav- 

64

sen çalgıcısıydı ve çalgısının tını nitelikleri onu çok düşündürmüş, çok uğraştırmıştı. 

Sonuçta ortaya, birçok klavsen yapıtı yanında bir de, klavsen 

çalmanın "gerçek yolu"nu gösteren bir kitap çıktı. 

Cari Philipp, müzik sanatının kendi kendini yetiştirmiş sayısız bestecisinden 

biridir. Babası istiyordu ki, Cari Philipp hukuk ve felsefe eğitimi 

görsiın. Bu yüzdendir ki Cari Philipp asıl eğitimini bu yolda görmüş, müziği 

sonradan meslek edinmiştir. Cari Philipp’in, müzik sanatının evrimindeki 

asıl önemi, sonat biçimini kesinleştirmesi olmuştur. "Pruşyah" adım taşıyan 

sonat dizisinin 1742’de yayınlanmasıyla, bunu da bir yıl sonra ”Würtembergh“ 

adım taşıyan dizinin izlemesiyle, bu amaç gerçekleşmiş olmaktadır. 

Sözü geçen dizilerde yer almış sonatlannda görülmektedir ki Cari Philipp, 

sonatın Uç bölümlü biçimim kesinleştirmiş, ilk bölümde "tem-gelişim-yeniden 

sunuş" biçimini sağlamlaştırmıştır. Kısık görüşlüler. Cari Philipp 

üzerinde de yanıltıcı yargılara varmaktan geri kalmamışlardır. Onlara 

göre Cari Philipp, tıpkı babası gibi, kendine kadarki biçimleri aydınlatmaktan 

öteye gidememiştir. Tanıtlanamaz bir görüş, çünkü Cari Philipp'in sonata 

getirdiği yalnızca biçim kesinleştirmesine varıp ileıki bestecilerin çalışmalarına 

bir temel sağlamakla kalmamıştır. Klasik çağın aynı zamanda romantizmin 

de hazırlayıcısı olduğu gerçeği en kandına tanıtlarından birini 

Cari Philipp’in müziğinde bulmaktadır. H er yenileyicide aşırılıklar görülebilir. 

Bu bakıma Bach’ın bu yetili oğlu da dokunulmaz değildir ama öte 

yandan Cari Philipp’in müziğine Özelliğini biraz da bu aşırılıklar vermekte, 

onu aşırılıklarıyla tanınan bir çağın, romantizmin öncüsü durumuna biraz 

da bunlar geçirmektedir. Buraya kadarından, Cari Philipp’in sonat çalışmalarının 

ve bu biçime getirdiği yeniliklerin yalnızca bir biçim oyunu 

olarak kalmadığı anlaşılabilir. Sonatı bir düşünce ortamı olarak geliştiren 

ilk besteci diye, nitekim, Cari Philippe’i göstermek de bir aşırılık sayılmamalıdır. 

Sonraki yıllarda sonat biçiminin gitgide, kural ve kalıp dışına doğru 

taşmalarla, kesin bir kalıp olmaktan çıkıp doğrudan doğruya bir düşünce 

ortamı, duygularının düzenli olarak anlatılmasını sağlayan bir ortam 

olarak gelişmesi ilk önemli öncüsünü Cari Philipp'de bulmuş olmaktadır. 

Sonatın "gelişme" (developpement) bölümü, bestecinin biçim kaygılarından 

iyice uzaklaşıp kendine özgü anlatımım, kendine özgü yoldamlarla, bağımsızlaşmış 

bir imgeleme başvurarak gerçekleştirdiği bölüm sayılır. Cari Philipp, 

nitekim, hele gelişme bölümünde müziğinin en etkileyici örneklerini 

vermiş, bu bölümde, o günlerin birçok bestecisinin yaptığı gibi, başta sunulan 

temleri art arda dizmekle yetinmeyip, temleri kesip, biçip, çözüp, kurucu 

öğelerine ayınp bu öğelerden yeni bir yapı ortaya çıkarma yolunu tutmuş, 

bu çalışmasında da her şeyden önce duyguların, düşüncelerin düzenle 

anlatılmalarım gözetmiştir. Bu davranışta bir bestecinin, sonat biçiminin 

türlü çalgı ortamlarına uygulanmasıyla ortaya çıkarı senfoni ve konserto 

biçimleri üzerinde de çalışmış olması doğaldır. Besteci bunlardan başka 

birçok din yapıtı da yazmışsa da, bunların önemi, çalgı müziği eserlerinin 

Milzik Tarihi, F.: 5 65

yanında ufalır. 

M ANNH E İM O KULU 

Bach’ın bu iki oğlunun, klasik çağ müziğinin temellerini atan ilerici 

çalışmaları yanında, müzik diline getirdikleri yenilikler yanında, kişilerine 

özgü nitelikleri -anlamı iyice tanımlanmamış bir sözcüğü uygun düşer diye 

gene kullanalım- "dehaları" öylesine güçlüdür ki, bunların yanında yeni 

müzik dilinin evrimine büyük etkileri olan kuram çalışmaları yapmış bir 

besteciler topluluğunun unutulması gibi bir salanca kendini gösterebilir. 

Nitekim, çağın büyük yaratıcılarının yanında çok daha alçak gönüllü bir 

durumda bulunan, tarih içinde onların gölgesinde kalan bu besteciler, yaratış 

nitelikleri bakımından o devlerle, Gluck’la, iki Bach’la, Haydn ve M o 

zart ile boy ölçüşebilecek durumda değilseler bile, gelişeduran müzik dili 

üzerinde kuramcı çalışmalarıyla müzik dilinin evrimine yararlı olmuşlardı. 

Bu bestecilere "senfoniciler" de denir, "çalgıcılar" da denir: fakat toplulukları 

asıl, Mannheim okulu adıyla tanınır. 

Okulun yöneticisi Johann Stamitz (1717-1757) idi; çevresinde de türlü 

yerlerden gelmiş yirmi kadar besteci vardı. Bunların arasında Stamitz’in 

iki oğlu, Kari ve Johann Anton, sonra Franz Xavier Richter, Ignace Holzbauer, 

Johann Schobert, Cari Ditters von Dittersdorf gibi birçok besteci 

vardı. Stamitz ve çevresi, ellerindeki ortamdan ve imkânlardan gereğince 

yararlanmak için yöntemli, amaçlı çalışmalara giriştiler. Eldeki ortam, çat 

gitardı; o çağa kadar oldukça dağınık, oldukça belirsiz bir durumda bulunan 

çalgı müziğiydi; günün sürümdeki çalgılarının bir araya gelmesinden 

ortaya çıkmış orkestraydı. Niçin bunlar bilimsel temellere dayanarak kesin 

bir duruma ulaştırılmasında Çalışmalarının sonucu, daha "soyut" yüzeylerde 

gelişeduran biçimlerin daha "somut" araçlarla, çalgılarla birleştirilmesinden 

doğan, dengeli, düzenli bir çalgı müziği oldu 

Bohemyalı kemana Johann Stamitz’i Mannheim’a getiren ve orada 

çalgı müziğinin biçimlenmesi sonucunu veren çalışmalara başlamasına yol 

açan olay, Stamitz’e Prens Karl’ın Mannheim’da saray kemancılığı ve oda 

müziği yöneticiliği ödevini vermesi oldu. Çevresine toplanmaya başlayan 

müzikseverlerle birlikte Stamitz, yetkili çalgıalardan kurulmuş bu orkestrayı 

bir türlü "deney tavşanı" gibi kullanarak çalgı müziği yazısı, bu ara özellikle 

senfonik yazı sorunları üzerine eğildi. Biçimleri çalgı niteliklerine uyfarşıtlannı 

dengelemeye girişti. Stamitz’in çalışmaları ilk günlerde Alman 

uladı; çalgıların tim, ayırtı (nuance) özelliklerini inceledi; tını ve ayırtı 

ya'da olduğundan daha da çok, çevre ülkelerde, bu ara Fransa’da ilgi gördü. 

Besteci Fransa’ya çağrıldı ve orada, nefes çalgılarının, ağaç ve pirinç 

çalgıların, yaylılar yanında bir eşitlik dengesi içinde kullanıldıkları yapıttan 

çalındı. Usta "zanaatkâr" Stamitz’in ve çevresindeki işçilerin ortak çalışması 

sonucu olan yenilikler artık çağın müziğinin gerçek yaratıcılan için ve- 

66

imli, sağlam, dengeli, güvenilir bir ortam sağlamış oluyordu 

Stamitz’in yolunun yolcuları yeni ortamı Avrupa’ya yaydılar. İtalya’da 

Giovanni Battista Sammartini (1701-1775) Milâno’dan hiç ayrılmamıştı 

ama, kuzeydeki ülkede neler olup bittiğinin farkındaydı; kendi yurdunda 

senfoninin yayıcısı oldu; apaçık bir düzeni olan, gelişim bölümü sorumlu 

bir inceleme sonucu olan, yapısında hem soyut biçim, hem de çalgı tınılan 

birleşimleri dengesinin gözetildiği senfoniler yazdı. Sammartini’nin 

Gluck’un öğreticisi, Johann Christian Bach’m ve Mozart'ın esin kaynaklarından 

biri olduğunu anmak, bu bestecinin önemini belirtmeye yeter. Sammartini 

yanında bir başka Giovanni Battista, "Padre" diye anılan Martini 

(1706-1784), besteci olarak değeri yamnda kuramcı ve öğretici olarak önemiyle 

de anılır. Mozart on dört yaşındayken babasıyla birlikte İtalya’ya gittiğinde 

Bologna’da Martini’den d.ers almış, ihtiyar usta, genç dehanın yetenekleri 

karşısında şaşkına dönmüştü. Mozart’a Bologna Filarmoni Akademisinde 

bir yer sağlayan da Martini olmuştur; ömrü boyunca Mozart, bu 

ihtiyar keşişe büyük saygı duymuştu. Bir başka İtalyan, bugün viyolonsel 

konsertosuyla ve "menuetto"suyla tanınan in iğ i Boccherini (1743-1805) 

Mannheim okulunun öğrettiklerini yüzleri aşan oda müziği yapıtında ve 

yirmi kadar senfonisinde uygulamış, hem de Haydn’m saygısını kazanmış 

bir besteciydi. 

Mannheim okulunun öğrettikleri, Boccherini örneğinin de düşündürdüğü 

gibi, orkestra müziğiyle sınırlı kalmamış, genellikle çalgı müziğini etkilemiştir. 

Johann Christian Bach’m yaptığı gibi, Mannheim Okulu üslubunun 

yayıcılarından Johann Schobert (1720-1767), bu Silezyalı klavsen virtüözü, 

oda müziklerinde klavsene solo çalgı ödevi vererek, orkestrada gelişen 

yeni tekniği küçük topluluğa da uygulayarak, okul yöntemlerinin alanını 

genişletmiştir. Mannheim Okulu hem, çalgı yapımında yıldan yıla kendini 

gösteren ilerlemeleri yapım tekniğinin dar sınırından kurtarıp sanata kazandırmayı, 

bu gelişmeleri daha ileri bir sanatın aracı diye kullanmayı bilmiştir. 

Daha çok oda müziği alanında çalıştığı bilinen Schobert (Schubert’le 

karıştırılmasın) Mozart’ı da, Beethoven’i de doğrudan doğruya etkileyen 

bir müziksever diye bilinir. Bir tanıt, Mozart'ın piyano konsertolanndan 

ilk dördünün Schobert’in klavsen sonatlarından çıkma olduğudur. 

Mannheim Okulu’nun, çalgı tınıları üzerindeki araştırmalar ve buluşları, 

senfoniyle birlikte, bir yandan da ’tymphonie concertante" biçimine 

yol açmıştır. Çalgıların yeni bulunmuş tim nitelikleri bestecileri, özellikle 

nefes çalgılarını toplu olarak, sanki konsertonun "solo çalgısıymış gibi, orkestrayla 

karşılaştırarak kullanmaya götürmüştür. Çalgı tınılan yanında 

hem de belirli çalgıcıların icra yeteneklerinin gözetildiği bu tür müzik, yalnız 

nefes çalgılarının değil, klavsenin, daha sonraki yıllarda piyanonun, yaylı 

çalgılann, başta kemanm, nefes çalgılarının türlü topluluklar içinde, orkestranın 

karşısında "solist” durumunda ele alınmalarını sonuçlandırmıştır. 

Ses gereçleri neleri gerektirmektedir? N e gibi birleşimlere, ne gibi biçimle 

67

e yol açmaktadır? Marmheim Okulu’nun müziğe getirdiği en önemli yenilik, 

bu bilinci bestecilere vermesi olmuştur. Artık müzik, belirli bir tını, 

bir çalgının belirli özellikleri ve bu özelliklerin araştın İm ası gözetilmeden 

yapılan bir sanat olmaktan çıkmış, kendi sınırlan içinde bir somutlamaya 

doğru yönelmeye başlamıştır. 

HAYDN 

Bir müzik yaratısı geleneklere ne kadar bağlı, ya da geleneklere olan 

bağlarını ne kadar koparmış görünürse görünsün, yaratıcısı gene de daha 

önce yapılmış olanlara ister uyma, ister tepki yoluyla, o eserin olumunu, 

varlığını hazırlamıştır. On dokuzuncu yüzyılda yazılan sayısız yapıtm hemen 

hemen hepsi, yirmincide yazılanlarınsa biıyük bir çoğunluğu, on sekizinci 

yüzyılın bilinci içinde, on sekizinci yüzyılın müziğe getirdiklerini gözeterek, 

bunlara ya uymaya, ya da onlardan kaçınmaya çalışarak ortaya çıkmıştır. 

On sekizinci yüzyılın müzik sanatında yerini belirten sanatçıların başında 

da Franz Josef Haydn (1732-1809) gelir. 

Haydn’ın müzik sanatına kazandırdıklarını, bestecinin kendi evrimi 

içinde incelemek en aydınlık yoldur. Haydn’ın yaratış evrimi, genellikle on 

sekizinci yüzyılın ikinci yansının beş tane on yılına uyan beş evre içinde anlatılır. 

Birincisinde, 1750 ile 60 yıllan arasında uzanan sürede, Haydn henüz, 

sonraki yılların olgunluğundan uzaktır. Kendinden önceki bestecilerin, 

kendinden önceki yöntemlerin desteğine güvenmektedir. Özellikle yaylı 

dörtlüleri, bunların on sekizi, bu sürenin ürünleridir. Dörtlülerinde 

Haydn’ı henüz eski dans biçimlerine pek bağlı görüyoruz. İlk iki senfonisi 

de bunun gibi, eski öğelerden kurtulamamıştır. Hele, henüz klavsenin 

"continuo" refakatini gerektiren bu yapıtlar, Haydn’ın sonraki evriminin 

açısından, "ilkel" diye anılabilirler. Klavsen sonatlarındaysa genç usta, kestirilebileceği 

gibi, çağın en etkileyici klavsen bestecisinin, Cari Philipp Emmanuel 

Bach’ın egemenliğindedir. ö te yandan bu sürede, Haydn kişiliğinin 

çizgileri şurada burada kendini göstermektedir. Haydn, birçok "deha"- 

nın tersine, hiç de içine kapalı olmayan bir kişiydi; bir "dünya insanı"ydı; 

sevincin tadını, dünyanın keyfini pek az sanatçı onun kadar tatmış ve sanatında 

yansıtmıştır. Haydn’ın bu yanını daha ilk senfonisinde, Andante bölümünde, 

birinci temelden İkincisine geçerken görüyoruz. İşte, doksan şu kadar 

senfoni sonra "Sürpriz" adını taşıyan senfoniye özelliğini verecek olan 

şakacı davranış daha bu ilk senfonide kendini göstermektedir, öte yandan 

aynı sürede yazdığı Missa brevis’te, bu din müziği yapıtında "tanır" adı gülümseyen, 

daha da ilerisi, kahkahalar atan bir müzikle duyurulmaktadır. 

Haydn dindar değil mi? Tanrıya saygısızlık mı ediyor? Değil. Yalnızca, tanrı 

adının ille de başı eğik bir korkuyla anılması gerekmediğini biliyordu. 

Haydn’ın yaratış hayatmın ikinci bölümü, 1761-70 yılları arasındaki 

bölüm, bir geçiş süresidir. Artık çıraklık yıllan sayabileceğimiz yıllar geri 

68

de kalmıştır ve besteci, gittikçe gelişen ustalığının verdiği güvenle, özgürce 

girişkenlikler göstermektedir. O yıllarda Haydn, Prens Esterhazy’nin saraymdaydı. 

Zengin bir çevre içindeydi. Zenginliğin sağladığı kolaylıkların sonucu, 

elindeki gereçler de boldu. Bunları gereğince kullanarak Haydn gönlünce 

denemelere girişti. Her alanda çalışmalar yaptı. Özellikle senfoni ve 

opera üzerinde çalıştı. Senfonilerinin birkaçında Haydn’ı bir "program" 

bestecisi, müzik dışı bir olaydan esinli olarak yazan bir besteci olarak görüyoruz. 

İşte "Sabah", "Öğle", "Akşam" adlarım taşıyan senfonileri ya da "A y ' 

senfonisi... Bu senfoniler gerçi Haydn’ın gelişen kişiliğinin daha büyük bir 

özgürlükle, daha geniş bir imgelemle, daha zengin buluşla anlatıldığı yapıtlardır 

ama, biçim açısından gene eski dans dizisinin etkileri kendini göstermektedir. 

N e var ki Haydn çalgı kullanma tekniğinde artık olağanüstü denebilecek 

bir ustalığa da varmıştır. Öte yandan, senfoni alanında henüz 

kendini tam anlamıyla gerçekleştirmiş değilse bile, sahne müziğinde, opera 

alanında, en başardı, en olgun yapıtları arasında gösterilebilecek La 

Cantarina, L o Speziale gibi yapıtlarım vermiştir. Haydn’ın bu çağda verdiği 

operalarında İtalyan opera buffa ve opera seria yöntemlerini gözettiğini, 

bu ara Pergolesi’nin ve La Serva Padrona'sının besteciye hiç de yabancı 

olmadığım belirtmek belki gerekmez bile. 

Üçüncü süresinde, 1771 ile 1880 yıllan arasında Haydn’ın müziği daha 

derin, daha heyecanlı, daha duygulu olmuştur, özellikleri "ince, zarif, 

süslü" gibi kelimelerle tanıtılan ve çağın hemen hemen bütün bestecilerinin 

ele aldığı onak tavır olan "rococo" tarzı Roussau’nun yaydığı "doğaya 

yönelme" inancıyla birleşmiştir. Kendi doğasında, dışardaki doğaya doğru 

önlenmez eğilimler olan, bu yamyla Beethoven’i bile aşan Haydn’ın Rousseau 

görüşlerine kapılmaması, Avrupa’nın düşün hayatını yönelten bu 

inançları benimsememesi beklenmezdi. O sıralarda yazdığı D o minör piyano 

sonatı, dış çekicilikler yerine özle ilgili değerler bakımından ileriyi gösteren, 

bu ara genellikle Beethoven ile birleştirilen "fırtınalı" tavrın ilk örneklerinden, 

hem de en başarılı örneklerinden biridir. Eserin, o günlerde 

alışıldığı gibi, bir "mutlu son"a ulaşmayıp fırtınayı sürdürmesi de bir yenilik 

sayılabilir. Haydn’m üçüncü süresinin çalgı müzikleri arasmda "Veda" 

senfonisi özellikle, bestecinin korkusuz deneyiciliğini göstermesi bakımından 

ilgi çekicidir. Senfoninin şaşırtıcı yanı yalnız, Haydn’m efendisine, orkestradaki 

çalgıcıların dinlenmek zorunda olduklarını anlatmak amacıyla, 

çalgıcıların eserin sonunda birer birer sahneden ayrılıp gitmelerini sağlayan 

bir müzik yazmış olması olayında değildir. Bu senfonisinde besteci gene 

bir alışkanlığa sırt çevirmiş, senfoninin bitiş bölümü diye hızlı bir tempo 

seçmemiş, tersine, bitiş bölümünün başmda yer alan presto’dan, çok 

hızlı tempodan sonra, yavaş tempoya, bir adagio’ya geçmiş, çalgılarım teker 

teker susmalarım sağlamış, daha da önemlisi yapıtı, tonalite bakımından 

çıkış noktası olan tonik’te değil, bir altıncı akorunda bitirmiştir. Aynı 

çağın öteki senfonilerine gelince, bunlarda, yukarıda sözü geçen klavye so 

69

natında belirtilen "dramatik" nitelikler kendini göstermektedir. Bu senfonilerden 

ikisinin adı, Tutku” ve "Rüya", hem de, Haydn’ın o çağdaki üslûbunu 

belirtmeye yarar. Nitekim operalarında da Haydn, çağa göre aşın denebilecek 

bir duygululuğa yönelmiştir. 1779 yılında yazdığı Isola disabitata 

(Terkedilmiş A da) bu davranışa örnek diye gösterilebilecek, Gluck’un "ciddi" 

tarzını andıran bir operadır. İlk büyük oratoryosu II Ritomo di Tobia 

(Tobia’nm Dönüşü) de aynı yolda bir yapıttır. 

Dördüncü sürede, 1781 ile 1790 arasında Haydn’a artık her yönden 

olgunluğa erişmiş gözüyle bakılabilir. Bu sürenin ilk yılında, Jungfemçuartette 

(Bakire Dörtlüleri) adıyla tanınan Op. 33 dörtlülerinde Haydn, -kendi 

sözleriyle "yeni ve özel bir tarza" ulaşmıştır. Bestecinin 'yeni ve özel 

tarz" dediği, temlerin bölünüp yeniden birleştirilmek yoluyla değişik görünüşler 

kazanmaları ve böylece ayrı anlatım türlerine araç olmaları, bir de 

dört çalgıdan her birinin eşit önemde tutulması, ödevleri arasında belirli 

bir öncelik ayrılığının olmaması diye açıklanabilir. Klavye sonatlarına gelince, 

besteci bu çağda kimi kere, çağın bir başka büyük ustasının, Mozart'ın 

piyano sonatlarının etkisindedir ama hiç de kendi kişiliğini harcamadan... 

Etki, anlatımdan değil, Mozart’ın melodi çizisi ve biçim kuruşundan gelmektedir. 

Yaylı dörtlü ve piyano sonatı ortamları içindeki nitelikleri, aynı 

sürede, Haydn’ın senfonilerinde de görülmektedir. Bunların arasında "Ayı", 

"Kraliçe", Tavuk" isimlerini taşıyanlar, bestecinin anlatıcı müziğe olan 

eğiliminin öbür tanıtlandır. Bestecinin köyden gelme oluşu, "Ayı" senfonisinin 

son bölümünde yer alan gayda dansı gibi, re majör piyano konsertosunun 

son bölümündeki Macar halk danslan tarzındaki rondo gibi bölümlerde 

beliren folklor çalışmalarında birçok belirtisinden birkaçını bulur. 

Beşinci sürede, 1791 ile 1803 arasında Haydn artık ustalığının en üst 

katına erişmiştir. Bu yükselme Londra’da bulunduğu yıllarda çalgı müziğinde, 

döndükten sonra yazdıklarındaysa ses müziğinde yansır. Üslûp bakımından 

gerçi bu sürede, bir öncekine kıyasla bir ilerleme, bir yönelme yoktur 

ama, bestecinin anlatım giıcü daha da artmıştır. 1791 ile 1795 yıllan 

arasında yazdığı Londra senfonileri (on iki senfoni) bir yandan da bestecide 

romantizm eğiliminin gittikçe artmakta olduğunun tanıtlandır. Aynı eğilim, 

dörtlülerde de artan orantılarda kendim göstermektedir. 1796’dan sonra 

Haydn’ı, daha çok, ses müziğiyle uğraşırken görüyoruz. Bunlann arasında 

altı tane dinsel tören müziği (missa’lar) ve Haendel’den esinli iki oratoryo, 

Yaratılış -ve Mevsimler, başta gelir. Haydn’m son yapıtı, tamamlanmamış 

bir yaylı dörtlüdür. 

Haydn, senfoninin ve yaylı dörtlünün 'babası" diye anılır. Hemen belirtmek 

gerekir ki bu ortamlarda Haydn’dan önce Mannheim okulu üyeleri 

önemli çalışmalar yapmışlardır ve bu ara Boccherini başarılı dörtlüler 

yazmıştır. Italyan Sammartini’ninse Haydn’a senfoni alanında örnek olduğu 

bilinir. Haydn’ı bu biçimlerde -yaylı dörtlü dört yaylı çalgı için, iki keman, 

viyola ve viyolonsel için sonat, senfoniyşe orkestra için sonat olduğu 

70

na göre, genellikle sonat biçiminde- bir "baba" olarak görmek, Haydn’ın 

bu biçimleri başlattığı değil, geliştirdi^, hem de bunlara öz ve anlatımla ilgili 

yeni değerler kazandırdığı içindir. 

Genel sanıların tersine Haydn, yalnızca bir eğlendirici değildir, müziğini 

ille de görgülü bir köylünün sanatı sanmak, müziğinde hep ve hep şakacılık, 

takılganlık ve gürbüz sevinç aramak yanıltıcıdır. Unutulmamalıdır 

ki, Haydn, "klasik" müziğinin başlıca iki üç ustasından biri olduğu gibi, 

hem de bir romantiktir. Bir romantizm öncüsü değil, kimi kez, taşkın bir 

romantik sanatçının ta kendisi... Yaratış hayatının yukarda anlatılan beş 

bölümünden son üçü, nitekim, Almanya’da romantik edebiyatın geliştiği 

yıllara, Goethe’nin yeni-klasik Fransız edebiyatının kuram ve kurullarına 

karşı anlatım özgürlüğü bayrağım açtığı yıllara rastlar. Alman edebiyatında 

Goethe ve Schiller’in başlıca temsilcisi oldukları - v e sonradan "Sturm 

und Drang" deyimiyle tanıtılan - davranışın müzikte bir karşılığını ararsak 

bu doğrudan doğruya Haydn’m müziği olur. 

M OZART 

Mozart için söylenmiş bir söz vardır. Alman şairi ve oyun yazan Hugo 

von Hofmannstahl’ın bir görüşü... Hofmannstahl’a göre 'Mozart, gerçek 

büyüklüğe ulaşamamıştır; çünkü üzüntü anlatamaz..." Bu görüşü, Hoffmannstahl 

çağının, Mozart’dan en az yüz yıl sonranın, anlatım yoldamlanndaki 

gelişmeleri açısından ele alırsak, doğru görmek gerekebilir. İlerleyen 

çağlann getirdiği gelişmelerin ışığında önceki çağlann sanatçıları şu 

ya da bu yandan geride kalmış görünebilirler. Evrimler, geçmişin sürekli 

olarak yeniden değerlendirilmesini gerektiriyor olabilir. Am a bir sanatçıyı 

kendi çağının, hem de kendi kişiliğinin verileri içinde ele alırsak (H offmanstahl’ın 

gözlemine dönelim), Mozart'ın birçok yapıtında üzüntü de anlatmış 

olduğunu görürüz. N e var ki bu anlatımım "klasik" kavramıma tanım 

ayrıntılarından biri yerine geçen bir soğukkanlılıkla, kapalılıkla yapmıştır. 

Dövünerek, saçım başım yolarak üzüntü anlatmak... Mozart’ta bu 

yoktur. Bu bakıma Mozart, her sanatçıda az ya da çok gelişmiş bir romantik 

eğilim görülebilirse de, "romantik" teriminin sakınaraktan uygulanması 

gereken pek az sanatçıdan biridir. Buna karşı Mozart, Haydn’dan daha da 

öncelikle, "klasik" kavramının simgesi olmuştur. Haydn çoğunlukla, biçimle 

ilgili yanıyla bir "klasiktir. Oysa Mozart, öz açısından da bu terimin tanım 

sınırlan içine girer. Bunun yanında her iki besteci birbirlerinin etkeni 

olmuşlar, birbirlerinden yararlanmışlardır. 

Müzik sanatının en ünlü 'harika çocuğu” Wolfgang Amadeus Mozart 

(1756-1791) tanrıya belki en çok şey borçlu olan bestecidir. Kendi de olağanüstü 

verilerini tanıyor olmalıydı ki öbür bestecilerden aynlığmı "herkesle 

birlikte aynı araçlara başvuruyorum, aynı dili kullanıyorum; oysa ortaya 

çıkan müzik ayrı oluyor; neden bu değişiklik? Bilemem; gözüm, ya da bur 

71

num başkalarınınkderden neden ayrıysa, yazdığım müzik de o yüzden ayn 

olsa gerek" diye yaratma oluşumunun bilinmezliğini anlatmaya çalışmıştı. 

Mozart, doğaya ve tanrıya olduğu kadar, babası Leopold Mozart’a 

(1719-1787) da, özellikle, eğitimi bakımından, çok şey borçludur. Yetişkin, 

görgülü, düşünür bir müziksever olan Leopold Mozart, oğlunun gölgesinde 

kalmış olmakla birlikte, yetenekleri hiç de küçümsenmeyecek bir besteciydi. 

Kilise için yazdığı yapıtların, klavye sonatlarının, senfonilerin yanında 

hele konsertolan önemlidir; Wolfgang’m babası olarak edindiği ünden 

başka bir de, yıllar yılı bütün dünyada keman öğreniminde ana yöntem diye 

kullanılan kitabıyla tanınır. 

Olağanüstü verileri Mozart’ı, başvurduğu bütün biçimlerde eş başarılara 

ulaştırmıştır. Mozart’ın bir kesimde, öbürüne kıyasla daha başarılı, daha 

olgun, daha anlamlı yapıtlar verdiği söylenemez. Senfonide olsun, oda 

müziğinde, ya da operada olsun, Mozart'ın yaratıcılığım nitelendiren bütün 

özellikler bir bir vardır: Verimlilik, gevşemeyen esin, kendiliğindenlik, 

seçiktik, yapı sağlamlığı ve orantı bütünlüğü... N e var ki Mozart, verileriyle 

yetinmemiş, bilgisini de durmadan geliştirmiş, böyle bir tutumun sonucu 

olarak, kusursuz bir işçiliğe erişmiştir. Bu balama Mozart, özellikle müzik 

"zanaat'ırun da simgesidir... 

Mozart, bir ülkücüydü. Günlük hayatın gerçeklerinden esinti bir müzik 

yazmamış olması, müzik dışı olayların seslerle anlatımına gitmemiş olması, 

Mozart'ın salt ve soyut ülkücülüğünün bir yanıdır; bir başka yanı aa 

bestecinin, çok kere içinde bulunduğu sıkıntılı durumların, düşük koşulların 

sanatım etkilememiş olmasıdır. Bu bakıma Mozart, gerçekçilik yoluyla 

romantizme uzanmış bir yaratın değildir. Müziğinde romantizmle uyum 

ya da uyumsuzluk açısından ilintili hiçbir sorun yoktur. Müziğini bu açıdan 

görenler, HofmannstahTm yaptığı gibi, onu "gerçek büyüklüğe erişememiş 

olmakla" suçlandırabilirler. Ancak, unutmamalı ki Mozart'ın, kendi 

yaratılışına aykırı davranışları müziğinin tümünde, denizde damla gibidir 

Şurada bir "trajik" eğilim, orada bir "büyük tavır”... Bunların, "trajik" ya da 

'büyük” davranışlarda daha büyük başan göstermiş sanatçılarla layaslanıp 

küçüksenmesi ve Mozart'ın bu açılardan bir yargıya bağlanması dar görüşlülük 

olur. 

Mozart'ın, seçtiği türlü biçimlerin her birinin özel gereklerine ve bu 

bakımdan birbirlerinden ayrılmalarına uymamış olduğu da bir gerçektir 

Bu yönden Mozart’ı, diyelim ki bir senfoni bestecisi, ya da bir opera bestecisi 

olarak göstermek uygun değildir. Senfonici olarak Mozart’tan daha başardı 

senfoni bestecileri, konsertocu olarak Mozart’tan daha başarılı konserto 

bestecileri, operacı olarak Mozart’tan daha başardı opera bestecileri 

vardır. Mozart’a özelliğini veren, yaratıcılığının biçim "kategorileri" içine 

kapatdamayacak nitelikleridir. Müziğinin kusursuz işçiliği ve tutarlıklı anlatımı 

her bir biçimde aynı başarı katında ve biçimlerin baskdanndan, gereklerinden 

sanki özgür olarak gerçekleşmiştir. Bu bakıma Mozart'ın müziği 

72

nin tümü, tek bir yapıtın türlü biçimler içinde, birbiri üstüne, her bir keresinde 

yeniden gerçekleşmesi diye görülebilir. 

Diyelim ki, Mozart, çoğu eleştirmen için, en iyi opera bestecisidir. 

Doğru, hem de yanlış! Mozart’ı ulaşılmaz üstünlüklere erişmiş bir opera 

bestecisi diye görmek ancak onu, bestecilik sanabilin türlü kesimlerinden 

ve her bir kesimin koşul ve gereklerinden özgür olarak, bir üstün usta saymaya 

bağlıdır. Yoksa opera sanatının gerekleri içinde Mozart’ı yargılamak 

ona opera bestecisi olarak eşsizlik tanımaya engel olur. Opera, her şeyden 

önce anlatıcı müziktir; geçerlikteki teknik deyimiyle, "program müziği"dir. 

Bu türlü bir müzik, olaylara, durumlara, duygulara, müziğin dışında kalan 

ve soyut olmayan olay, durum ve duygulara bağlıdır; bunları anlatmak zorundadır. 

Bu bakıma, dışta kalmış olaylardan yalnızca esinli olmaktan daha 

da ötededir. Opera bestecisinin karşısında, ancak müzik ile birleştiğinde 

sahneye çıkacak, sahnenin gerçeğine uyacak bir olaylar dizisi ve kişiler 

toplantısı vardır. Besteci, bütün bu olaylarm ve kişilerin müzik ile karşılığını 

vermek zorundadır. Müziği, ne kadar olabilirse o kadar, olayların ve kişilerin 

somutluğuna indirmek ödevine kendini atamıştır. Oysa görüyoruz 

ki Mozart’ın müziği bir soyut sanat olarak saptayan sınırları aşmamış müziği, 

operamn gerçeklerine de uymamıştır. Türlü durumların, türlü gerçeklerin, 

türlü duyguların etkisine uymak ve bunları yansıtmak için niteliğinden 

pek az şey bırakmıştır. Bu yüzdendir ki Mozart’ın opera müziğinde "dramatik" 

özellikler arayanlar bunlan ancak bestecinin herhangi bir senfonisinde, 

ya da bir yaylı dörtlüsünde bulabildikleri ölçüde ve durumda bulabilirler, 

Mozart’ta rastlanan dram, soyut bir dramdır ve sahne müziği yapıtlarında 

da bu başka türlü olmamıştır. 

Mozart gibi bir üstün ustayı, ulusal müzik savlarına güç kazandırmak 

için örnek diye gösterenler de yanılmalara düşmektedirler. Tanımak gerekir 

ki Mozart, bestecilerin en az ulusal olanlarından, en çok evrensellerinden 

biridir. Müziğinin soyut anlatımı ve tüm yapıtlarından ortaya çıkan ülkücü 

davranış, bu "evrensellik" koşuluna varmıştır, ö te yandan, yaşadığı 

çevrede türlü ülkelerin, bellibaşlı üç ülkenin müzik anlayışının yarattığı 

akııjılar ve Mozart’ın bu akımlara karşı koyup yalnızca kendi çevresinin 

müziğini aramak, kendi çevresine özgü bir müzik sunmak çabasını göstermeyişi 

onu, bir etki birleşimine götürmüştür. Bu başlıca üç etki. Alman, 

İtalyan ve Fransız etkileridir. Müziği ulusal açıdan görseydi Mozart’ın A l 

man müziğinin ulusallığım savunması ve yaratılarım bu yolda vermesi gerekecekti. 

Oysa Mozart’ta' Alman etkisi azınlıkta, İtalyan etkisi çoğunluktadır. 

Bu durumu, bir sanatçının kökünü doğduğu ve yetiştiği ülkenin geleneklerinde 

görmek isteyenlere karşı Mozart'ın bir karşı sav örneği olarak 

çıkartılmasını sağlamaktadır. 

Mozart müzik sanatının yürüyüşünü etkilemiştiı . Ancak bu, bestecinin 

bu yolda bile bile çalışmalar yapmasımn, bir "devrimci" tutumuyla işe 

girişmesinin sonucu değildir. Mozart'ın sanatının bütünlüğüyle verdiği ör 

73

nek müzik sanatının evrimini etkilemiştir. Gene operayı alalım. Mozart, 

bir Gluck gibi, opera alanında bilinçli, amaçb bir yenileyici değildi. Opera 

Mozart’tan sonra dcğiştiysc, bu, Mozart’ın bu yolda bile bile yenilikler yapmış 

olması yüzünden değil, operalarının öz-biçim birleşmesi bakımmdan 

verdiği örneklerin etkisiyledir. Operada olduğu gibi, senfonide de, konsertoda 

da, dörtlüde de Mozart kuramlardan korkmadan, onlara saplanmadan 

kendini içgüdüsüne kapıp koyuvererek yazardı. Böyle bir oluşumla ortaya 

çıkan müzikler, kendi çağdaşlarının olduğu gibi, kendinden sonraki 

kuşakların da bilgi kaynağı, yöntem temeli olmuşlardır. 

Mozart, klasik Viyana okulunun üç büyüğünden öbür ikisinin, Haydn 

ile Beethoven’in tersine, doğasever bir kişi değildi. Doğadan esinli ya da 

doğayı anlatan müzik yazmadığı gibi, doğa güzelliklerine de ilgisiz kalmış 

olduğu bilinir. Bundan başka Mozart, bugünün sanatçı anlayışına uyan bir 

kişi de değildi. Bugünün anlayışı derken, sanatçının yalnız kendi sanat dalının 

sınırlarına kapanmasını hoş görmeyen, sanatm öbür dallarıyla ve genellikle 

başka konularla da ilgilenen, onu "aydın" ve "kültürlü" kelimeleriyle 

anlatılan bir insan olarak görmek isteyen, yalnız görmekle kalmayan, sanatçının 

başarısının bu gibi niteliklerle siki sıkıya bağlı olduğunu öne süren 

anlayışı anlatmak istiyoruz. Mozart, bu anlamda "aydın" ve "kültürlü" 

bir kişi değildi. Müzik ile ilgili konulardan başka bir şey okumazdı; başka 

hiçbir alanda incelemeler yaptığı görülmemişti. Avrupa'nın başlıca sanat 

merkezlerini gezmiş, fakat oralarda müzikten başka hiçbir şeyle, ister edebiyatla, 

ister plastik sanatlarla olsun, ilgilenmemiştir. Mozart örneği, sanatçının 

sınırlı kalmasını savunanların tanıtıdır. Tanrı vergisi ve çalışma... M o 

zart’ı büyük sanatçı yapan bunlardır. Bu iki dayanakla Mozart, nitelikçe olduğu 

kadar nicelikçe de önem taşıyan yapıtlar vermiştir. Mozart’ın eserlerini 

bir sıraya koyan Viyanalı bilgin Dr. Ludwig Köchel’in katalogunda 

600’den fazla yapıt vardır. 20’den azla opera (en ünlüleri Saraydan Kız Kaçılma, 

Figam’nun Düğiinii, Don Giovanni, Sihiıii Flüt), 50 kadar din müziği 

yapıtı ve bir o kadar senfoni, 100 kadar bağımsız arya ve şarkı, gene bir 

o kadar türlü biçimlerde orkestra eseri (divertimento'laı, serenadelar vs.) 

türlü çalgılar için 50’den fazla konserto, 30 kadar keman sonatı, 20 kadaı 

piyano sonatı, vb. ön ce de değindiğimiz gibi, bu yüzlerce yapıt, tek bir yapıtın 

türlü yansımaları gibidir. Sanat yaratılarının değerlendirilmesinde gitgide 

kolaya kaçan çağımızda Mozart’ın artaduran bir ilgi görmesinin, sanat 

müziği dinleyicilerinin gözünde yükselmesinin bir nedeni, yapıtları arasındaki 

benzerliktedir; müziğinde beklenmedik yönelimlerin, şaşırtıcı buluşların 

olmayışındadır. 

Mozart’ı bir başka bestecinin, Antonio Salieri’nin (1750-1825) zehirleyerek 

öldürdüğü yolunda doğrulanmamış bir söylenti vardır. Bu söylenti 

önce Puşkin’in yazdığı bir oyunun ve Rimski-Korsakofun bu oyuna dayanarak 

bestelediği operanın konusu olmuş, çağımızda da Peter Schaffer’in 

oyununun Milos Forman’ca yönetilmiş Amadeus adlı filminde yeniden ele 

74

alınmıştır. Salieri’yle simgelendirilen sıradan sanatçının karşısmda M o 

zart'la örneklendirilen büyük yaratıcı... Amadeus’un çoğunlukla uydurmalara, 

gerçeklere aykırı "bilgilere” dayanarak sunduğu ve geliştirdiği temel konu 

budur. Çağının en ünlü bestecilerinden biri olan, ama sonradan yıldızı 

sönen Salieri’ye kendini savunma ve tanıtlama olanağı verilmemektedir, 

çünkü besteleri bugün pek seyrek dinletilmektedir. (Söz konusu filmde de 

Salieri’nin müziği birçok ölçüyle sınırlanmıştır.) Bu seyreklik içinde bile 

açıklanmış olması gereken, Salieri’nin yabana atılacak bir besteci olmadığıdır. 

PİYANO GELİŞİYOR 

On sekizinci yüzyılın ilk yıllarında, bugün piyano diye tartman çalgı ilkel 

durumunda ortaya çıktı. İlk piyanoyu 1711 yılında Bartolomeo Cristofori 

adlı bir İtalyanın yaptığ bilinir.* On altıncı yüzyılın sonlarına doğru da 

bir "Piano e forte"nin varlığından söz edilirse de, bu çalgı üzerindeki bilgi 

öylesine kıttır ki piyanoyu geliştiren kişi diye gene Cristofori’yi tanımak gerekiyor. 

Çalgının adı, İtalyanca "hafif' ve "güçlü” anlamlarına gelen "piano 

e forte” kelimelerinin önce birleştirilmesinden (pianoforte) sonra da kısaltılmasından 

(piano) ortaya çıkmıştır. O günlere kadar kullanılan başlıca 

klavyeli çalgı olan klavsenin, bu çalgıya özgü tını değiştirme olanaklarının 

sağladığı yenilikler dışında, "hafif' sesi olsun, "güçlü" sesi olsun, bu iki başlıca 

katm arasmda ve ötesindeki yoğunluk ayırtılarım olsun verememesine 

karşılık piyano bunları sağlayabildiği için bu ad uygun görülmüştü. Gene 

de, bir kere daha belirtelim ki klavsen piyanonun atası değildir; kullanış 

yaygınlığı bakımından on sekizinci yüzyılın sonlarına doğru piyanonun, 

klavsenin yerine geçmesi böyle bir sanıyı gerektirmez. Yalnız mekanizma 

bakımından değil, tını, yoğunluk, ses tutma vs. gibi özelliklerindeki büyük 

aynlık piyanoyu, klavsenin gelişmiş durumu olarak görenleri yanılgıya düşürmektedir. 

Nitekim klavsen de, kendi sınırları ve özellikleri içinde, piyanodan 

özgür olarak gelişmiştir. Piyanonun atası aslında, mekanizmasıyla 

da olsun, ses özellikleriyle de olsun, piyanonun iyice ilkeli sayabileceğimiz 

klavikord’dur 

Cristofori’den önce bir Alman klavikord ve org yapıcısının piyanoyu 

geliştirdiği çok kere ileri sürülür. N e var ki, Gottfried Silbermann adlı bu 

yapıcının, Cristofori’nin piyanosunu üzerinde bilgi edindikten sonra bu işe 

giriştiği tanıtlanmıştır. Silbermann’m ilk yaptığ piyanoları Bach’a gösterdiğ 

, Bach’ınsa bu çalgılarda birçok kusur bulduğu, bunun üzerine Silbermann’ın 

bir süre piyano yapmaktan vazgeçtiği, sonra işi yeniden ele aldığ, 

Büyük Friedrich’e birkaç piyano sattığı, hem Bach’ın da onayını aldığ söylenir. 

Ancak Back piyanoyla pek de ilgilenmemiş olmalı ki evine piyano almamış 

ve piyano için müzik yazmamıştır. 

Piyano için 1770 yılma kadar müzik yazılmadı. Bununla birlikte o yı 

75

la kadar kimi çalgıcı-bestecmın piyanoyla ilgilendiği oldu. Bunların arasında, 

Johann Christian Badı, piyanımla ilgilenen ve piyano çalan ilk Bach 

olarak tanınır. Piyano için önemli flk müziği 1770 yılında Muzio Clementı 

(1752-1832) yazdı. Klavsen ve klavikordun yerine piyanonun yaygınlaşmaya 

başlamasıyla, teknik ve dokunu sorunlarım, bestede olsun, öğretimde 

olsun, yeni baştan ele almak gerekiyordu. Klavsende dokunu gücü, çıkan 

sesin niteliğini ya da süresini etkilemediği için, bu çalgıda dokunuyla ilgili 

tek önemli sorun, parmağın tuştan en kısa süre içinde çekebilmesiydi ki teli 

çeken tırnak, yeniden çalışmaya hazır olmak için yerine dönebilsin. Böylece 

klavsen, parmak çevikliği gerektiren bir çalgıydı ama, bağlı notaların 

çalınması bakımından özel bir teknik ve duygu gerektirmiyordu. .Klavikorda 

gelince, çok küçük ve çok yumuşak bir sesi olan bu çalgı, uzun notalara 

ve ayırtılara olanak veriyordu; bundan başka sesi titretmek de, tuşun 

üzerindeki parmağı kımıldatarak, olabiliyordu. Çalgının bu özelliği piyano 

tekniğinden ayrı bir dokunu tekniğini gerektiriyordu. Oysa piyanoda, parmağı 

kımıldatarak ses titreme diye bir olanak yoktur. 

Clementi’den önceki klavye bestecileri, Scarlatti, Johann Sebastian 

Bach ve oğlu Cari Philipp Emmanuel ya da ötekiler, genellikle klavye çalmanın 

-özellikle klavsenin- sorunlarıyla uğraşmışlardır. Oysa Clementi, 

doğrudan doğruya piyano için düşünülmüş ilk müziği (Op. 2 üç sonat) yazan 

besteci olduğu gibi piyanonun kendine özgü teknik olanaklarını inceleyen 

ilk bestecidir de. Her bir parmağın eşit güçte ve bağımsız olmasmı öngören 

temrin yöntemini geliştirmiş, bu yöntemle de asıl, parmakların dokunu 

eşitliğinin sağlanmasını gözönünde tutmuştur. Gradus ad Pamassum ’u 

ve türlü temrinleri, piyano öğreniminin vazgeçilmez dayanaklarıdır. Bununla 

birlikte Clementi, yanlış bir görüşle, yalnızca piyano yöntemleri hazırlamış 

bir öğretici diye tanınır. Oysa Clementi’nin birçok sonatı ve sonatini, 

sanat yaratısı tanımına uygun özellikler, anlatımla ve şiirle ilgili değerler 

taşırlar. Bunların, Beethoven’in piyano müziğine olan etkilerine de yan çiz 

ilemez 

Clementi gibi, öğrencisi Johann Baptıst Cramer (1771-1853) de, olağanüstü 

bir dokunu eşitliğine ulaşmış, hem de öğretim yolunda çalışmış, 

bununla birlikte sanatının daha anlamlı değerlerine de büyük önem veren, 

çalış kolaylığıyla yetinmeyen bir besteciydi, ö te yandan, Mozart’ın bir öğrencisi, 

Johann Nepomuk Hummel (1778-1837) Viyana piyanolarının hafif 

dokunuyla kolayca çalışan mekanizmasının koşulladığı hafif, çevik, oynak 

ve çalınırken özellikle parmak çabukluğu isteyen bir müzik yazdı. Hummel’in 

piyano çalma açısından müzik yazışma getirdiği bir özellik de, Cari 

Philipp Emmanuel Bach’m bir trilin yardıma notadan başlamasını istemesine 

karşılık, trilin ana notadan başlaması savını öne sürmesidir. Hummel’in 

çalışı ve öğrettikleri, Beethoven’in bir öğrencisini, Cari Czemi’yi 

(1791-1857) etkilemiş, Czemy piyano temrin yöntemcisi olarak adının günümüze 

kadar ulaşmasını sağlayan bir ün yapmıştır. Beethoven’e gelince, 

76

Hummel’e karşılık bu besteci, Viyana piyanosu değil, daha ağır hareketli 

bir mekanizması olan ve daha hacimli bir ses veren İngiliz piyanosu kullanırdı. 

Beethoven’in anlatımındaki yoğun giiç onu, parmak çevikliği ve tını 

hafifliğinden çok, güçlü bir tim sağlayan İngiliz piyanosunu seçmeye götürmüştür. 

FRANSIZ DEVRİM İNDE M Ü Z İK 

On sekizinci yüzyılın son on yılında, Fransız Devriminin etkileriyle, 

"müziğin demokratlaşması" diyebileceğimiz bir hareket başladı Devrim 

yaklaşa dururken sanatlar, bu ara müzik, gitgide halka iniyor, sarayların 

ve salonların duvarları içinde yer alan bir olay olmakla kalmıyordu. Vatan 

şarkıları, dindışı kantatlar ve bunların söylenmesinde kullanılan korolar artık 

kamu duygularının simgesi sayılıyordu. 

Besteciler, devrime kayıtsız kalmadılar. Devrimin şarkısını söyleyen 

müzikleri, yeni bir toplum düzeninin getirdiği kaygısız sevinci yansıtıyordu. 

Devrimden esinli müzik yazan bestecilerin en önemlilerinden biri François-Joseph 

Gossec (1734-1729) devrimden önce soylu kişilerin saraylarında 

ve salonlarında ün yapmış, sahne için birçok müzik yazmış bir besteciydi. 

Sonra, devrimin çığırtkanlarından biri oldu. N e var İd, gösterişi yapmacık 

olmayan bir çığırtkan... On iki bin kişilik bir koronun söylediği Te Deum’u 

ya da bin kadar üfleme çalgısının çaldığı bir marşı, Gossec’in gösterişçi yanının 

aşırılığını anlatabilir. 

Gossec yanında Etienne Nicholas Möhul (1763-1817) Gluck’un operaya 

getirdiği yeni anlayışın bir izleyicisi olarak tanınan, vatanseverliğindeyse 

Gossec’e kıyasla daha ılımlı, daha durgun bir besteciydi. Gossec ve Mehul 

ile birlikte devrimin kurduğu yeni Paris konservatuvannın denetçiliğine 

atanan Luigi Cherubini (1760-1842), sonradan Fransız uyrukluğuna geçen 

bu "harika çocuk" İtalyan, önceleri çokses yazısında üstün bir ustalığa 

erişmiş ve kilise için birçok müzik yazmış, devrimle birlikte o da kamu sanatına 

gönül vermişti. Kamu sanatına gönül vermişti ama, kuramcılığı, o 

günlerin kolay ve hafif bir müziği tutan anlayışıyla bağdaşamadı. Müzik 

üzerindeki görüşleri NapolĞon’unkilerle de uyuşmadı. Bu yüzden Cherubini’nin 

konservatuvar yöneticiliğine atanması, bütün yetkisine rağmen, 1821 

yılma kadar gecikti. Bugün müziği pek seyrek çalınan Cherubini bir senfonisiyle, 

bir iki uvertürüyle, requiem’iyle, bir de müziğinin Beethoven’i etkilemiş 

olmasıyla az çok tanınır. 

Devrim sanatına katkılarıyla, yukarda adı geçen bestecilerle birlikte 

andan Jean François Lesueur (1760-1837) ise asd, geniş imgelendi ve korkusuz 

bir yaratıcı olarak yenileyici eğilimleriyle de tanınır. Kilise müziği 

alanındaki çalışmalarında bu eğilimleri göstermesi, kilise müziğini anlatıcı 

müzikle birleştirmek ve dinsel törenlerde çok büyük bir orkestra kullanmak 

istemesi papazlan ürkütmüş ve sonuçta lesueur kilisedeki ödevinden 

77

atılmış, bunun üzerine tiyatro müziğine yönelmişti. Daha sonra konservatuarda 

bestecilik öğretmenliği yapmaya başlayan Lesueur, Berlioz gibi, Gounod 

gibi bestecileri yetiştirmiştir. 

78

ON DOKUZUNCU YÜZYIL: BİREYSEL BİLİNÇ 

Müzikte romantik çağ, neyi ve kimleri kapsar? Nerede başlar, nerede 

biter? Daha genel bir deyişle, romantizm nedir? Bu sorulara kesin bir 

karşılık bulmak kolay değildir... Romantik davranışı, sanatçının duygularını 

açıklaması diye tanımlayacaksak, bütün sanatçıların romantik sayılması 

gerekir, romantizme karşı durmuş olanlarm bile... öyleyse, tarihçilerin dediklerine 

uyarak, müzik sanatmda romantik çağı, on sekizinci yüzyılın sonunda 

toplumsal alandaki devrimlerin müziği etkilemesiyle başlamış göreceğiz. 

Romantizm deyince akla ilk gelen kişilerden biri Jean-Jacques Rousseau’dur. 

Rousseau ben herkesten başkayım; belki daha iyi değilim ama, 

gene de başkayım" demişti. Romantik davranışın özü, işte, kişinin başkalığın 

bilincine varmış olmasıdır. 

Müzikte romantizm’i Ludwig van Beethoven’den (1770-1827) sonra 

başlamış görenler de vardır. Buna karşı birçok tarihçi Beethoven’i ilk romantik 

besteci olarak görür ve onu müziği özgürlüğe kavuşturan kişi olarak 

tanır. Bütün bunlar, kesin, fakat kesin olduğu kadar da yanıltın, yanıltıcı 

olduğu kadar da dar görüşlerdir. Romantizmin başladı^ ve bittiği günler 

kesin olarak belirtilemez. Bununla birlikte, basitleştirme uğruna, hiç olmazsa, 

on sekizinci yüzyılın sonlarının, romantizmin başlangıcı olduğu söylenebilir. 

Bundan başka bütün romantik çağ, on dokuzuncu yüzyıl, Avrupa 

müziğine yalnız tek bir görüşün, tek bir tutumun, tek bir okulun egemen 

olduğu bir süre de değildir. 

BEETHOVEN 

Sokrates "müzik kurallarındaki değişiklik toplumu yöneten kuralların 

değişmesine bağlıdır" demişti. Romantizm, bu görüşü doğru çıkarmaktadır. 

Bastille’in düşmesi, 14 Temmuz 1789 günü, dünya tarihinde bir dönüm 

noktası olduğu gibi, müzik tarihinde de yeni bir çağın başlangıcı sayılabilir. 

Beethoven, değişmekte olan bir dünyada doğmuştur. Fransız ve 

Amerikan devrimleri, sonra da Napolöon’un egemenlik kurduğu bir Avru 

79

pa’nın duygu ve düşünce iklimi, Beethoven’in müziğini büyük ölçüde etkilemiştir. 

Bir yandan da Beethoven’in, on sekizinci yüzyılın, klasik çağın çocuğu 

olduğunu unutmamak gerekir. Klasik düzen içinde müziğe başlamış olması 

sanatının evrimine bir hız vermesini sağlamıştır. Beethoven, tann vergisi 

nitelikleri gereği, bu soğuk düzenin cenderesine boyun eğecek bir sanatçı 

değüdi. Çırpınışlarının sonucu, klasik kalıplar, özellikle sonat kalıbı, 

kendi başlarına birer amaç olmaktan çıkıp, bestecinin düşünüşünü geliştiren 

birer ortam olmuşlardır. İlk yapıtlarından başlayarak Beethoven, örnek 

diye seçtiği Mozart’ın ve Haydn’m bir kopyacısı olarak kalmakla yetinmemiştir. 

Bu besteleri bile, Beethoven’in kişiliğini gerçekleştirme amacından 

kendini uzak tutmak istemesine ve bir yazı sağlamlığına varmak amacım 

gözetmesine rağmen, yer yer önceliği olmayan bir tutumun beliı tisini 

taşımaktadır. Gene de Beethoven’in bu yapıtlarında, daha sonraki müziğinin 

kişisel damgası kesin olarak görülmez. Görülen, Beethoven’in daha 

çok, kendine ulaştırılmış değerleri kullanmakla yetinmeye çalıştığıdır. Beethoven 

ilerki yıllarda, gençlik çalışmalarım küçümsemiş "besteleme sanatını 

daha sonra öğrendiğini” söylemişti. 

Bu noktada, Beethoven’in sanatının, birkaç üstünkörü sözle özetlenemeyecek 

kadar karmaşık ve çelişik Olduğunu da belirtmek gerekir. Beethoven’in 

yaratış hayatı üç süreye ayrılır. Sanatçının düşünüşünün evrimi, nitekim, 

bu üç sürede, her bir süreye özelliğini veren birtakım görünüşler kazanmıştır. 

N e var ki Beethoven’in kişiliği, her ne kadar yaratış hayatmın 

ilk yıllarıyla son yıllarında aynı yoğunluk ve seçiklikle açıklanmış değilse bile, 

bestecinin klasik düzeni avcunun içinde tutmaktan başka bir amaç gözetmediği 

ilk yıllarda bile bu kişilik, sözkonusu düzenin cenderesi içinde 

bile olsa, ilerki yıllarda bürüneceği rengi sezdiren kıpırdanışlarda, kendini 

duyurmaktadır. Romantik sanatı, sanatçının kişiliğini açıklaması sayıyorsak, 

iletki yıllarında Beethoven’in kişiliğinin gitgide artan bir özgürlükle 

ortaya konduğunu da tanıyorsak, üslûbun bir sanatçının kişiliğinin ta kendisi 

olduğu görüşüne, birçok ömek arasında Beethoven örneğinin de sağladığı 

tanıtlarla, daha güçlü bir inançla katılabiliriz. Bu durumda bir sanat 

yaratışım tümüyle yargılarken artık en güvenilir ölçü, "maddi" ölçülerden 

daha çok, sanatçının kişiliğinin üzerimizdeki etkisi olur. Demektir ki, bir 

sanat ürününü beğenmek ya da beğenmemek, bir insanı, bir kişiliği, anlatılması 

güç sebeplerle beğenmek ya da beğenmemekle bir olmuş sayılabilir. 

Bu durumda, her sanatçıyı olduğu gibi Beethoven’i de, yapıtlarıyla yansıyan 

kişiliğinin üzerimizdeki etkisine göre tanımakta da özgür sayılabiliriz. 

Bu sorun, kişilik konusunun en çarpıcı görünüşleri arasında başta Beethoven’in 

müziğinin gelmesi nedeniyle ele alınmıştır. 

Müziğin daha somut yanlarına yönelirsek, Beethoven’in, "melodik deha"dan 

yoksun olduğunu -Stravinski ile sözbirliği ed ip - öne sürebüiriz. 

N e var ki aynı görüşe bir yandan Beethoven melodilerinin eşsiz güzelliğin- 

80

den söz ederek öznel bir yargıyla, öte yandan da bestecinin nota defterlerinin, 

uzun uğraşmalar sonucu biçimlenmiş melodiler yanmda, bir çırpıda 

ortaya çıkmış ve değiştirilmeden yapıtlarına aktarılmış birçok melodiyle 

dolu olduğu gerçeğiyle karşı konulabilir. Beethoven’in mCziğinin daha somut 

bir görünüşü üzerindeki bir gözlem de, işçiliğindeki kusurlarla ilgilidir. 

Nitekim Beethoven’de gerek orkestralama bakımından, gerekse insan 

sesi ya da piyano yazısı bakımından acemice yazılmış, daha doğrusu bu ortamların 

olanaklarım zorlayan, üstelik de "iyi tınlamayan" birçok sayfa vardır. 

Bu gerçeği çürütmek isteyenlerse, bestecinin düşünüşünü elindeki 

araçlarla koşullamak gibi bir "küçüklükle" yetinmediğini, daha yüce bir müzik 

düşüncesine yöneldiğini öne sürmektedirler. 

N e var ki, Beethoven’in müzik düşünüşü, salt ve soyut da değildir. 

Müzik dışı izlenimler, müzik dışı düşünüşlerin müzikle yansıtılması, bu 

bestecinin yaratıcılığının başlıca özelliklerinden biridir. İşte Beethoven’in 

müziğine yer yer bayağılık veren de bestecinin bu özelliğinin koşulladığı 

sözde ve safdil felsefesidir. Müzik eserlerini, müzik dışı düşünüşler ve olaylara 

dayanarak değerlendirmek isteyenlerin, Beethoven’e bu yönden verdikleri 

önemde pek de tutar yan yoktur. 'Mutluluk evinizin arka bahçesindedir" 

(Dokuzuncu senfoni), "Kader kapıyı çalıyor" (Beşinci senfoni), 

"Hastalıktan kurtardığı için tannya şükür” (L a minör kuartet) gibi "felsefeler, 

herhalde bestecinin bu yanının yüceltilmesini gerektirmez. 

Beethoven’in, olağanüstü yapıtlar vermemiş olsaydı, ikinci sınıf bir 

besteci olarak kalmış bulunacağını öne sürenler vardır. N e kadar doğru! 

Ancak, bütün sanatçıları yaratılarının en kötüleriyle, ya da orta çapta olanlarıyla 

değil, en iyileriyle yargılamak zorundayız. Yoksa yalnız müzikte değil, 

bütün sanatlarda, hiç kimseyi tanımamak gerekir. Nitekim Beethoven’i 

de müzik tarihine bırakan bir "NVellington’un Zaferi" senfonisi değil, diyelim 

ki keman konsertosudur Piyano için otuz iki sonatı, beş tane kbnsertosu, 

keman-piyano ve viyolonsel-piyano sonatları, dokuz senfonisi, on yedi 

dörtlüsü, piyano için değişimleri ve bagatelleri hep gelecek günlerin bestecilerine, 

ister teknik, ister anlatım yönlerinden olsun, yeni ufuklar açmış 

yapıtlardır, ister iyi ister kötü olsun bunlar. 

BERLİOZ VE FRANSIZ OPERASI 

Sanatçıyı en iyi yapıtlarına göre yargılamak konusuıtu özellikle yükselten 

bir besteci de Hector Berlioz’dur (1803-1869). Berlioz'un müziğindeki 

yücelikler ve düşüklükler, Beethoven’inkilerden çok daha belirli, çok daha 

çarpıcıdır. O kadar ki Berlioz’da bu başkalık, aynı yapıtm içinde bile kendini 

gösterir ve bir iki ayrıklık dışında, Berlioz’un müziğini en iyi örneklerine 

göre değil, yapıtlarının içindeki en başarılı sayfalara göre yargılamak zorunluluğu 

ortaya çıkar. N e var ki bu sayfalar (bir de, bütünüyle Symphonie 

Fantastique ya da Enfance du Christ gibi besteleri) Berlioz’u romantik 

Müzik Tarihi. F.: 6 

S İ

yüzyılın simgesi yapmaya yeter. 

Berlioz’un müziğindeki çelişmeler bu sanatçıyı, sonu gelmeyecek gibi 

görünen tartışmaların konusu yapmaktadır. Belki hiçbir bestecinin Berlioz’unkiler 

kadar coşkun savunucuları ve inatçı saldırıcıları yoktur. Savunucuları, 

onun güçlü kişiliğine, kendine özgü buluşlarına, hele orkestralamadaki 

ustalığına, bir de senfonik müziğin kapsamına dramatik ve anlatıcı 

öğeler getirmiş olmasına dayanırlar. Karşıtlarıysa, müziğinin teknik açısından 

pek çiğ olduğunu, yapısının çürüklüğünü, anlatımında çok kere dayanılmaz 

bayağılıklara düştüğünü, duygularım denetlemediğini, bir de aşın 

gösterişçiliğini öne sürerler. H er iki görüşün dayandığı tanıtlan Berlioz’un 

müziğinin gerçekleri desteklemektedir. Fakat gene belirtelim ki bir sanat 

yaratısı kötü yanlanyla değil, iyi yanlarıyla yaşar. Berlioz yalnızca, düşmanlarının 

tanıttığı gibi olsaydı, bugün bu besteciden söz etmek gerekmezdi bile... 

Y a da, düşmanlarının onu yermek için başvurdukları denektaşlarınm, 

değiştirilmeden, birer övgü savı olarak kullanılması düşünülebilir: Çiğlik, 

bayağılık, denetsiz duygular... Bir sanat yaratısına kimliğini, ayrılığını, özgünlüğünü 

verebilir bunlar. "Çürük yapı" bile, bir başka görüş açısından, 

"sağlam yapı" sayılabilir. Berlioz’u savunanların çürütülemeyecek dayanakları, 

bu bestecinin müzik sanatı tarihinin en yüce kişilerinden biri olmasına 

engel değildir. 

Berlioz’un yaratış hayatını koşullayan birkaç öge, bu bestecinin sanatlımı 

çelişik yanlarım açıklayabilir. Bir kere Berlioz, opera bestecisi olmak 

amacıyla bestelemeye başlamıştır. Bütün sanat hayatında da bu istekten ayrılmadı. 

Yazarken hep sahneyi düşündü. N e var ki taşkın imgelemi, sahnenin, 

bu sınırlı uzayın, koşullarım ve gereklerini aşıyordu. Bu yüzden, Berlioz’u 

en iyi tamtan yapıtlar arasında gösterebileceğimiz Damnation de Faust 

ya da Romio et Juliette, oynanması olanaksız operalardır. Bu yüzden 

bunlara opera demek bile gerekmez. Ancak yakın yıllarda bu yapıtları bir 

ara sinemanın yardımıyla "sahneye koyma” deneylerine girişilmiştir. 

Gerçekta varolmayan bir sahne için düşünülmüş olsalar bile, 'bütün 

dünya bir sahnedir" diye düşünen, hayatı bu gözle gören bestecinin, ne türlüsünden 

olursa olsun bir "sahne" için düşünmüş olduğu müziğin "dramatik" 

nitelikler taşıması beklenirdi. Nitekim Berlioz’un müziğine asıl üstünlüğünü 

veren de bu özelliğidir Syntphonie Fantastique’i ya da Requiem‘i, 

dinleyicinin, görmesi değil, fakat gözünün önünden canlandırması gereken 

"operalardır. 

Berlioz’un gerçek sahne için yazdığı eserler hiç de başarılı olmamıştır. 

1838 yılında Paris’te oynanan Benvenuto Cellini tam bir başarısızlığa 

uğramış ve besteci ömrünün son yıllarında Biatrice et Benedict operasının 

VVeimar’da ve Les Troyens â Carthage'mm (Troyalılar Kartaca’da") Paris’te 

kazandığı ilgiyle, opera alanındaki emellerinin semeresini pek geç 

olarak görmüştür. Bir dostu, yapıtım görmek ve dinlemek için operaya gelenlerin 

sayısının gittikçe arttığım bildirdiği zaman Berlioz "onlar geliyor 

82

lar ama, Den gidiyorum" diye karşılık vermişti. Bu ara şunu da belirtmek 

gerekir ki bu iki operada Berlioz, taşkın kişiliğinin dışında bir davranışa, 

bir türlü klasikçiliğe yönelmiştir. Ancak, bestecinin esin kaynaklan da, belki 

de yaratılışına aykın bir yönelme yüzünden, kurumuş görünmektedir. 

Gene de bu iki yapıt, küçük orantılarda olsa bile, Berüoz’un kişiliğine özgü 

sayfalardan yoksun değildir. 

Berlioz’un üstünde durulması gereken bir yanı da, yazarlığıdır. Müziği 

her ne kadar dürtülere, sezgilere, duygulara dayanan bir sanatçı kişiliğini 

yansıtırsa da Berlioz, müzik dışı ilgileri iyice gelişmiş, tam anlamıyla kültürlü 

ve aydm bir kişiydi. Yıllarca Paris’in önemli yayınlarından Journal 

des Dibats'nm müzik eleştirmenliğini yapan Berlioz’un kalem çalışmasının 

değeri onu, bestecilerin arasındaki en iyi edebiyatçı sayanlan haklı çıkarmaktadır. 

Berlioz’un sahne anlayışı, on dokuzuncu yüzyılın ilk yansırım Paris’inde 

opera sahnesini biçimlendiren akımlann dışında kalıyordu. Fransız operası 

o yıllarda bir yandan Fransız ve Alman etkilerinin, öte yandan da "opera 

sahnesinde Fransızlığa has zevkin iddiasız temsilcilerinin" egemenliği 

altındaydı. Oysa Berlioz’un kişiliği "Fransız zevki" sınırlarım aşan bir müzik 

yazdığında, günün geçerlikteki akımlarım gözetmekten, onlara kişiliğinin 

esnekliğince boyun eğmekten geri kalmamıştır. 

"Fransız zevkinin temsilcileri" deyince akla, Fransız özelliğini İtalyan 

etkisinde geliştiren on sekizinci yüzyıl bestecilerinin, Monsigny’nin, Philidor’un, 

Mehul’un kurduğu cılız bir geleneği sürdüren besteciler gelir. Bunların 

arasında Nicolas Dalayrac (1753-1809), François Boieldieu 

(1775-1834), Louis Hdrold (1791-1833), Adolphe Adam (1803-1856), adları 

en sık anılan bestecilerdir. Sevimli melodiler, esnek bir yazı, aydınlık bir 

orkestralama ve sahnenin gereklerine uygun, "doğru" duygular, önemleri 

pek de büyük olmayan bu bestecilerin ortak yanlarıdır. Bu bestecilerin asıl 

önemleri, aynı yolun ilerdeki daha önemli bestecilerine, Gounod’ya, Lalo’ya, 

Delibes’e, Biset’ye bir temel hazırlamış olmalarıdır. 

On dokuzuncu yüzyılın Fransız sahne bestecilerinden birçoğu da İtalyan 

etkisini Fransa’da yansıtıyorlardı. Bunların arasında en başarılısı, A l 

manya doğumlu, Alman ve İtalyan eğitimli Giacomo Meyerbeer 

(1791-1864), İtalyan bel canto (güzel şarkı) tarzım Fransız sahnesinin - v e 

Fransız hançeresinin - gereklerine uydurmak için bir çaba göstermiş, çağın 

ünlü oyun yazarlarından Eugfene Scribe’in librettoları üzerinde bestele^ 

diği Les Huguenots, L ’Africaine gibi operalarıyla gününde büyük bir ün kazanmış, 

ne var ki buluştan aslında reçetenin bir bünyeye (Fransız bünyesine) 

nasıl uygulanacağım bilmekten öteye gidemediği için bestecinin yıldızı 

ölümünden kısa bir süre sonra sönmüştür. Meyerbeer yolunda bir başka 

"fırsatçı" besteci, Fromental HalĞvy (1799-1862) yetili bir sanatçı idiyse de, 

kolay başarı hevesi yüzünden yetisini tüketmiştir. Fra Diavolo bestecisi Daniel 

Auber (1782-1871), Mıgnon bestecisi Ambroise Thomas (1811-1896), 

83

Martha bestecisi François de Flotow (1812-1883) hep aynı düz yolun, dar 

görüşlü, ttlküsüz yolcularıdır. 

ROSStNİ VE İTALYAN OPERASI 

On dokuzuncu yüzyılda Gioacchino Rossini (1972-1868) on sekizinci 

yüzyıl İtalyan operasının bir sürdürücüsU olarak yirmi yıl kadar çalışmış, 

sonra, değişen bir çağa ayak uyduramayacağını anlayınca bestelemekten 

vazgeçmiş, ömrünün son kırk yılında kilise için bir iki yapıttan ve birçok 

ufak parçadan başka hiçbir şey yazmamıştır. Bu parçalar, özellikle "İhtiyarlığımın 

Günahları" adı altmda toplanmış olanlar, ilginçlikten yoksun değildirler. 

Rossini, opera sanatma yeni ufuklar açmış bir, besteci sayılamaz, 

özellikle başarı gösterdiği kesim, güldürücü opera (opera buffa) idi. M o 

zart'ın yolunda giden bir besteciydi. Rossini’ye uygun görülen "İtalyan M o 

zart’ı" benzetmesi, yapıtlarının derin anlamlarla ilgili değerleri bakımından 

değilse bile, dış görünüşleri bakımından yerindedir. En ünlü operası Sevil 

Berberi yarımda kırk kadar operasmdan bugün pek azı oynanmaktadır; bununla 

birlikte bu operaların uvertürlerinin birçoğu konserlerde sık sık çalınır. 

Yapıtlarında dramatik değerlerden çok bel canto'yu, ses gösterişini gözeten 

Rossini, bir opera bestecisi olarak bu yaklaşımının yanında özellikle, 

gerek ses ve gerek çalgı yazısındaki sağlam işçilikle, bir de müziğinin, hafifliği, 

oynaklığı melodilerinin çekiciliği ve sevimliliğiyle övgüye değer. 

Rossini, İtalya’da olduğu kadar çevre ülkelerde, özellikle Fransa’da, 

büyük ün kazanmış bir besteciydi. Gluck’un kuramlarının etkisiyle egemenlik 

gücü gevşemeye başlayan İtalyan operası, Rossini’nin ve ondan daha 

da önce, La Vestale ya da Femand Cortez gibi tarihi konulu operalarıyla 

büyük ilgi gören Gasparo Spontini’nin (1774-1851) çalışmalarıyla etkisini 

yeniden bütün Avrupa sahnelerinde duyurmaya başlamıştı. 

İtalyan bel conto’sunun Rossini yanında, on dokuzuncu yüzyılın ilk yarısındaki 

iki önemli temsilcisi Bellini ile Donizetti’dir. Kısa ömürlü Vincenzo 

Bellini (1801-1835), arasıra "operanın Chopin"i diye anılan bu duygulu 

besteci, lirik sahne için bestelemeye başladığında yirmi dört yaşındaydı. 

Ölümüne kadar geçen on yıllık süre içinde Bellini, bel canto’nun en güzel 

örneklerini, La Sonnambula’yı, I Puritani’yi, Norma'yı ve bunların dışındaki 

on kadar operayı verdi. Bellini’nin müziği teknik açısından hiçbir üstün 

değer taşımaz. Yazısı aşırı yalınlıktadır; armonisi ve orkestrası sözü edilemeyecek 

kadar üstünkörüdür. N e var ki melodileri her zaman, içten, sıcak, 

insansı nitelikler taşırlar. Bellini, on dokuzuncu yüzyıl sonlarına, verismo 

tarzına varana kadar, İtalyan operasını -gerçek ve ülküsel anlamıyla 

müzikli tiyatro durumuna değilse b ile - bir sanat olarak sözü edilmeye değer 

duruma yükselten seyrek bestecilerdendir. Bellini’nin deha sahibi bir 

besteci olduğu gerçekse de, yaratıcılığının tek yanlı olduğu da doğrudur 

84

Aynı çağın bir başka operacısı, Gaetano Donizetti (1797-1848) önceleri 

Rossini’nîn etkisinde kalmış, fakat bu bestecinin üslup parlaklığına hiçbir 

zaman ulaşamamıştır. Sahne için yazılan bir müziğin neler gerektirdiğine 

aldırmadan, yalnızca günün şarkıcılarının kendilerini göstermelerine ortam 

sağlayacak operalar hazırlayan Donizetti, bel canto geleneğinden ayrılıp 

operayı, amacına uygun bir yola götürmek için hiçbir çaba göstermemiş, 

geçmiş günlerin olsun, kendi çağının olsun başlıca İtalyan bestecileriyle 

aynı safta çalışmıştır. Bugün, trajik konusuna rağmen müziğinde pek de 

trajik bir yan olmayan Lucia di Lammemtoor'uyla ve iki komik operası 

Don Pasquale ve Elisird'Amone ile adı sık sık duyulan Donizetti, kendi yolunda 

Rossini ya da Bellini çapında bir besteci değildir. 

Rossini’nin, değişeduran bir müzik dünyası karşısındaki yakınmalarından 

biri castmto’ların, hadım şarkıcılarının, erkek soprano ve altoların çağının 

kapanmakta oluşuydu. Gerçi Rossini’nin "castrato” sesler için müzik 

yazma isteğinde olmadığı bilinirdi ama, bel canto üslubunu onların hazırladığı, 

ses tekniği öğretimini onların yönettiği de bir gerçekti. Yaşlanan castrato'lar, 

nitekim öğretmenliğe başlarlar ve görgüye dayanan yöntemleriyle 

geleneği bir kuşaktan ötekine ulaştırırlardı. Bugün, on sekizinci yüzyılın 

ünlü castrato’lannın, Cafarellilerin, Farinelli’lerin, ne türlü söyledikleri konusunda 

ancak, onların üsluplarını anlatan yazılardan bir fikir edinebiliyoruz. 

Bilinen, tertemiz sesler çıkardıkları, notaları kesinlikle duyurdukları, 

süslemeleri olağanüstü çeviklikle seslendirdikleridir. Eldeki belgelerde, bu 

şarkıcıların geniş bir ses alanına sahip oldukları üzerinde bir bilgi yoktur. 

Tersine, castrato'ların birlikte söyledikleri kadın şarkıcıların ses alanlarının 

daha geniş olduğu, diyelim ki Haendel’in müziğindeki ses bölümlerine 

bakarak, anlaşılabilir. 

Gerçi bel canto’nun şarkıcının ses nitelikleri dışındaki özellikleri üzerinde, 

çağıiı şarkıcüarının çoğu kere doğaçtan (irticalen) söyledikleri süslemeler 

üzerinde, bunlar kimi kere bestecilerin "yazdı” müziğini de koşullamış 

olduğu için, bir fikir edinmek daha kolaydır. Fakat bel canto yalnız 

süslemelerin seslendirilmesine dayanan bir tür değildir, öğeleri arasında 

başta, şarkıcının çıkardığı sesin tını nitelikleri de gelir. Oysa, bugün bilimsel 

yollardan giderek, bu sesi yeniden elde etmenin olanaksızlığı şimdilik 

anlaşılmıştır. O çağın öğretmenlerinin uyguladığı yöntemler üzerinde elde 

yeter bilgi olmadığı için o günlerin sesini "yeniden yapma" isteği daha başlangıçta 

büyük engellerle karşdaşmaktadır. Çağın öğretmenleri, daha sonraki 

ses öğretmenlerinin bilimsel yöntemlerine karşılık, yalnızca görgülerine 

dayanarak öğrencilerini yetiştirmekteydiler. Daha sonraki yılların bilimsel 

yöntemlerinin, Haendel çağı şarkıcılarının teknik niteliklerini bir türlü 

sağlayamadığı da bilinir. 

Erkek sopranonun ne türlü bir sesi vardı? Bugün bu türlü bir sesin 

müzik dünyamızda bulunmadığı bir gerçektir. Yakın geçmişin ünlü iki erkek 

altosu, Russcll Oberlin ile Alfred Deller, castrato değildiler. Söyledik 

85

leri müzik de bel canto dağarı dışındaydı. Onlara bakarak, bel canto çağının 

söyleyiş özellikleri üzerinde aşağı yukarı bir fikir edinmek yanıltıcı 

olur. Ancak, şarkıcıların ses nitelikleri üzerinde, çağlarının belgelerinde 

sık sık kullanılan "tatlı", "acındıncı" ya da "trompet gibi parlak" sözleri bir 

kestiride bulunmaya olanak kazandırabilir. 

Bel canto yalnız castrato’ların tarzı değildi. Kadın sopranolar arasında 

da castrato’lar kadar opera dünyasına ün salmış olanlar vardı. Bundan 

başka erkek seslerinin de, tenor, bariton ve basso’larm da, kimi kere castrato 

ya da sopranolar gibi süslü, çevik bir müzik söylemeye atandıktan bilinir. 

Çağın ünlü öğretmenlerine gelince, başta Nicola Porpora olmak üzere 

Antonio Bemacchi, Leonardo Leo, Francesco Durante gibi öğretmenlerin 

öğrencilerine neler öğrettikleri bugün ancak, güvenjlir belgelere dayanmadan, 

birkaç kuramcının çahşmalanyla kestirilebilmcktedir. Pictro Tosi 

ya da Giambattista Mancini’nin yayınlanmış yöntemlerine de, bel canto 

tekniğini gereğince anlatan belgeler gözüyle bakılmamaktadır. 

WEBER VE A LM A N OPERASI 

Dramla ilgili gerçeklen değil de, şarkıcıların yeteneklerini gözetmesi 

bakımından opera ülküsüne yabancı kalmış idiyse dP İtalyan operası, kendi 

koşullan, kendi öğeleri içinde bir tutarlığa varmıştır. Alman operasına 

kendi tutarlığını sağlayan besleriyse, hem de dram-müzik kaynaşması bakımından 

opera ülküsünü de gözeten Cari Maria von W eber (1786-1826) oldu. 

W eber müzik öğrenimine on sekizinci yüzyılda başlamıştır; bunun yanında 

Mozart’ı kendine örnek seçmiştir. Gene de birçok yanıyla, on dokuzuncu 

yüzyıl bestecisidir, bir romantik bestecidir. Bir kere, Weber bir ulusal 

bestecidir. Almanya'nın ilk ulusal bestecisi diye gösterilebilir ve bir bakıma 

Haydn’ın, Mozart’ın, Beethoven’in ulus-üstü özelliklerine karşıt durumdadır. 

Weber’in Almanlığı yalnız erkek korosu için yazdığı vatan şarkılarında 

değil, Alman halk müziğine dayanan şarkılarında da kendini gösterir. 

Daha yüksek bir yüzeydeyse Weber’in ulusçuluğu asıl opera 'alanında 

en yüksek başarısına ulaşmıştır. 

Weber, görünürde çok yanı olan bir sanatçıdır. Besteciliği yanında piyanisttik 

ve orkestra şefliği de yapmış, müzik dışına da uzanmış, edebiyatla 

uğraşmıştır. Besteci olarak da Weber, türlü ortamlarda yazmıştır. Piyano 

konsertolan, oda müzikleri, tek piyano yapıtları, kilise müzikleri, şarttılar... 

N e var ki W eber’e müzik tarihinde önemli bir yer sağlayan, bütün bu 

saydığımız ortamlardaki çalışmaları değil, operayı yeniden biçimlendirme 

yolunda giriştiği çaba ve ulaştığı başarılardır. Yoksa, şarkıları olsun, piyano 

ya da oda müziği yapıtları olsun, konsertolan, senfonileri olsun, çağdaşlarının, 

Mozart’lann, Haydn’lann, Schubertlerin, Beethoven’lerin bu ortamlardaki 

yapıtlarıyla kıyaslanınca, biraz sönük kalırlar. 

86

Operalarına gelince, sahne müziğinde Weber’in anlatım ve etki bakımlarından 

aşırılıklara kaçmış olması, bu ara Schubert’ce, eleştirilmişti. 

Bununla birlikte, Weber’in opera alanındaki başarısının nedeni olarak bestecinin, 

çağdaşlarınca "aşırılık" sayılan tutumunu gösterebiliriz. Operalarına 

tutarlığını sağlayan başlıca öğelerden biri de işte bu aşırılıklardır ve 

özellikle melodinin etkileyici gücünün kullanılmasındaki taşkınlıklardır. 

Bu yanı Weber’i, on sekizinci yüzyıla bağlı köküne karşın, tam amamıyla 

bir romantik besteci yaptığı gibi, "melodiyle karakter çizme” bakımından 

da onu daha ileri anlamda bir operanın öncüsü durumuna yükseltmiştir. 

Orkestralayıcı olarak da Weber, İtalyan geleneğinin tersine, orkestrayı yalnızca 

bir eşlik aracı olarak kullanmakla yetinmemiş, Berlioz ve Wagııer’e 

bile büyük etkisi olan orkestralama tekniğini ustaca kullanarak çalgı müziğini, 

operanın bütünlüğünü sağlayan başlıca kurucu öğelerden biri durumuna 

yükseltmiştir. 

Weber, her ne kadar on tane opera yazmış ise de, şarkılı sahneye getirdiği 

yenilikler asıl üç operasında, Freischütz, Euryanthe ve Oberon’da sunulmuştur. 

Bu Uç opera bestecinin ömrünün son altı yılında bestelenmiştir. 

Özellikle Freischütz ve Oberon’da W eber eski Alman sing-spiel (şarkılı 

oyun) tarzını temel seçmiş, demektir ki, bu yapıtlarında şarkısız söze de 

yer vermiştir. Bugün, Weber’in opera besteciliğine yeni ufuklar açan bu yapıtları 

seyrek oynanmaktadır. Nedeni, Weber’in bu alanda kusursuz biı 

gerçekleştirici olmaktan çok, bir öncü olarak kalmış bulunmasıdır. Weber 

örneği, yalnız yenileyicilikle kalanların, yenileyici çalışmalarım yaratıcılığın 

daha derin ve daha öznel değerleriyle güçlendirmeyenlerin yaratılarıyla değil, 

tarih kitaplarındaki yerleriyle geleceğe kalacaklarını doğrulamaktadır. 

Weber bugün, tarih kitabında bir isim olma durumundan gerçi daha ötededir, 

ama pek de ötede değil... W eber savını asıl gerçekleştiren, Wagner 

olacaktır. 

Weber çağdaşı bir deneyci, Ludwig Spohr (1784-1859) bir bakıma 

Weber’in kaderini paylaşmaktadır. Bu bestecinin kişiliği, çelişmelerle doludur. 

Müziği, kromatik ilerlemeler ve ton değişmeleri bakımından olsun, 

çift dörtlü, dörtlü konsertosu, çift oıkestra için senfoni yazmak gibi ortam 

alanındaki deneyci davranışları açısından olsun, ileri görünüşler taşıyorsa 

da, Spohr, Weber’in opera alanındaki ilerici tutumuyla savaşmıştı. N e var 

ki, gene bir çelişme, aynı yolda yürüyen Wagner’e de karşıt olmakla birlikte 

onun elinden tutan, yazdıklarının tanınmasına yardım eden de odur. 

SCHUBERT 

Çağın bir başka opera bestecisi Franz Schubert (1797-1828), altı kadar 

operası ve bir o kadar operetiyle, senfonileriyle, oda müziği eserleriyle, 

fakat özellikle şarkılarıyla (/ı'edleriyle) müzik tarihine geçmiştir. Verimli 

bir besteciydi: Kısacık ömründe pek çok yazmıştır, dokuz senfoni, on 

87

eş kadar yaylı dörtlü, altı yuz kadar şarkı, piyano için sonatlar ve küçük 

parçalar... Oysa bugün Schubert büyük ünü olan ve çok sevilen bir besleriyse 

de, çok az sayıda eseriyle tanınır: "Bitmemiş" senfoni, büyük senfoni, 

"Ölüm ve Genç Kız" dörtlüsü ve "Alabalık" dörtlüsü, birkaç şarkı (bu ara 

Ave Mana ve Serenade). Orta müziksever, Schubert’in tatlı melodileriyle 

yetinir ve bu bestecinin, müzik sanatının en önemli yaratıcıları arasında, 

bu sanatın evriminde önemli bir yeri olan besteciler arasında bir yeri olup 

olmadığını düşünmez. 

Başlıca çağdaşlan gibi W eber ya da Spohr gibi, Schubert de, senfonik 

müzik alanında, Haydn ve Mozart’ın etkisinde çalışmalarına başlamış, 

fakat başladığı yerde kalmamıştır. Yirmi yaşma varana kadar bestelediği 

beş senfonide Schubert’i kendinden önceki bestecilerin geliştiredurduğu biçim 

kalıplan içinde görüyoruz. Gene de bestecinin kişiliği şurada burada 

sezilmektedir. Bu ara beşinci senfoninin menuetto’sunda bin minör tonalite 

kullanması, Schubert’in edindikleriyle yetinmeme eğiliminde olduğunun 

ilk belirtilerinden biridir. Altıncı senfoniye geçtiğinde Schubert, artık geçmişin 

değil, çağının ileri davranışlarının, özellikle Beethoven’in etkisindedir. 

Biçim genişlemiş, tema evrimleri karmaşıklaşmış, bölüm bitişleri Weber 

ya da Spohr’da olduğu gibi gösteriş amacma değil, daha soylu amaçlara 

atanmıştır. Bitmemiş senfonisinde (1822) ve büyük do majör senfonisinde 

Schubert’in artık Beethoven’i bile aştığı ortadadır. Daha korkusuz armonik 

yürüyüşler, Beethoven’de rastlanmayan bir çalgılama (ve bu ara bakır 

nefes çalgılarına melodi çalma görevinin verilmesi) Schubert’i çağının 

ve sonranın başlıca etkileyicilerinden biri durumuna yükseltmektedir. 

Piyano müziği alanında Schubert’i, özellikle küçük parçalarında, impmmptulerinde, 

momeııts mıtsicaıvc’da, laendkr"de, romantik çağ ilerledikçe 

karşımıza sık sık çıkacak olan "küçük parça" biçiminin bir öncüsü olarak 

görüyoruz. Beethoven’in bagatellerinden yola çıkan Schubert bu alanda 

Chopin’lerin, Lizst’lerin hazırlayıcısıdır. H ele laendlerlcrinâc (Alman 

halk danslarında) Schubert, folkloru sanat müziğiyle birleştiren ilk romantik 

bestecilerden biri olarak görülebilir. Schubert’in bu yolda verdiği örneğin, 

Chopin’in aynı yoldaki yapıtlarını, özellikle polonaise "terini esinlemiş 

olduğu bir gerçektir. 

Fantaisielerine gelince, bu ortama verilen ad gereği, bestecinin biçim 

bağlarından kurtulması ve daha bağımsız biçimler denemesi, imgelemini 

daha özgürce çalıştırması, Schubert’i sonat biçiminde araştırmalara götürmüş 

ve Wandavıphantasie örneğinin de gösterdiği gibi, sonatın dört bölümünün 

tek bölüm içinde toplanması ve tema birliğine bağlanması bakımından, 

dönemsel biçimi (foııııe cyclique) hazırlamış, aynı zamanda da 

yüzyılın ortalarından başlayıp gelişecek olan senfonik şiir (poeme şymphonique) 

biçiminin öncüsü olmuştur. 

Bütün bunların yanmda Schubert asıl, şarkılarıyla kendine müzik tarihinde 

sarsılmaz bir yer sağlamıştır. A ltı yüz kadar şarkı yazmış olması, 

88

günde çoğu kere on tane şarkı bestelemesi, Schuberfin bu alandaki çalışmalarını 

yargılarken ancak bir nicelik ölçüsü olabilir, önem li olan, bu şarkıların 

nitelikleridir ve Schubert’le birlikte ses ve piyano için müzik yazmanın 

tam anlamıyla bir başlangıca varmış olmasıdır. Gerçi Mozart, Haydn 

ve Beethoven de bu ortamda eserler yazmışlardır. Fakat Schubert’inkilerle 

kıyaslanınca öteki ustaların çalışmaları, ayrık ve etkisiz olaylar gibi kalırlar. 

insan sesi için yazılan müziğin öbür biçimlerinde, din müziği eserlerinde 

olsun, dindışı kantatlarda ya da operalarda olsun, müzik ile söz birleşmesi 

her şeyden önce, müziğin ya sözlerle anlatılan "olayın” altını çizmesi, 

bu olayı temsil etmesi yoluyla gerçekleşir; ya da İtalyan davranışının ortaya 

koyduğu gibi, böyle bir birleşme arda atılarak doğrudan doğruya şarkıcının 

ses gösterisine temel hazırlayacak bir müzik yazdır. Oysa ses ve piyano 

için yazılan müzikte, piyano eşlikli şarkılarda dürüm başkadır. Bunlarda 

bir kere şiir, opera ya da öbür "ses müziği" biçimlerine kıyasla, ayrı 

bir görev edinir. Bu görevi her şeyden önce seçilen sözün kısalığı belirtir. 

Seçilen şiir burada doğrudan doğruya bestecinin gereği, ortamı durumuna 

geçer. Besteci, müziğiyle, bu şiirin anlamım "altını çizmek" yerine, şiiri çalışma 

aracı olarak, cümle yapısıyla, ritmleriyle, tınılarıyla ele alır ve müzik-söz 

birleşmesini bu verilerden çıkarak gerçekleştirir. Bu türlü bir çalışmanın 

yoğunluğu, ortaya çıkacak müziğin uzunluğunu da koşullar; uzunluğu 

saatle ölçülen bir opera ya da bir oratoryoda bu türlü bir çalışma, hem 

besteci, hem dc dinleyici açılarından gereksiz sayılabilir. Oysa, metnini kısa 

şiirlerin kurduğu küçük şarkılar bestecinin daha yoğun, hem de daha 

dar, daha küçük bir yüzeyde daha büyük bir titizlikle çalışmasına olanak 

sağlamaktadır. Müziğin kuruluşunun doğrudan doğruya şiirin özelliklerine 

bağlanması da, şiirin yapısının müziği etkilemesini sağlamakta, böylece 

besteciyi biçim araştırmacılarına götürmektedir. 

Schubert, kendinden önce bu alanda dağınık olarak yapılan çalışmaları 

düzenlemiş, yeni bir biçimin sağlam temellerini atmıştır. Schubert, müziğini 

şiire uydururken, şiirin yapışma ve ritmine körükörünc bağlanmış değildir. 

Mozart ve Beethoven’de henüz, bu birleştirmede çekingen bir bağlılık 

sonucu, şiirin melodileri koşulladığım görüyoruz. Oysa Schubert şiiri 

bağlayıcı bir gereç gibi değil, melodik yapının özgürlüğünü dürtecek, geliştirecek 

bir yoruıyt ortamı gibi kullanmıştır. Schubert’in bu tutumunun sonuçları 

yalnız ses bölümüne atanmış melodilerde değil, piyano refakatinde 

de gerçekleşmiştir. Schubert’ten sonraki bütün şarkı bestecilerinin yapıtları, 

Schumann, Brahms, Mahler liedlen, Faurö ve Debussy şarkıları hep, 

Schubert’in sağladığı verilerin şu ya da bu yenilikle zenginleştirilmesinin 

sonucudurlar.

MENDELSSOHN VE PAG ANİNİ 

Bu iki besteci arasındaki ortak yan, ikisinin de anlatım yönünden yüzeyde 

kalmış bir müzik yazmış olmalarıdır. İkisi de çağlarının çocuğudurlar; 

ikisi de şu ya da bu yönden romantik bestecilerdir. Fakat yönleri birbirinin 

tersidir. Paganini’nin taşkınlığına, gösterişçiliğine karşı, Mendelssohn 

taşkınlıktan hiç hoşlanmayan, serin, durgun, uysal bir romantiktir. Ama 

davranışlarının o ya da bu türlü olması, müziklerine derin bir anlam kazandırmış 

değildir. 

Mozart, Schubert ve Bellini gibi Felix Mendelssohn (1809-1847) da 

kısa ömürlü bir besteci olmuştur. Mozart ve Schubert gibi o da verimli bir 

besteciydi. N e var ki yapıtlarının çoğunun zamanın sınavına dayanamadığı 

da bir gerçektir. Yazık, çünkü bugün tanınan az sayıda yapıtıyla boy ölçüşebilecek 

değerde ve tanınması, tadına varılması gereken birçok bestesi 

vardır. Mozart’la ortak bir yanı, onun da bir 'harika çocuk" olmasıdır. Sağlam 

bir müzik eğitimi görmüş, klasik ülküler gözetilerek yetiştirilmişti Bununla 

birlikte çağının akımlarına kayıtsız kalmadı. Mendelssohn’un anlatım 

yanının kısırlığını, klasik eğilimlerinin romantik tutumla uzlaşamamasında 

arayabiliriz. Nitekim besteleri, hele 'biçimsel* olanları, özellikle 

Skoç ve İtalyan adlarıyla tanınan senfonileri, her şeyden önce sağlam işçilikleriyle 

ilgi çekerler. 

Opera alanında Mendelssohn pek gençken yazdıklarından öteye gidememiştir. 

Bu biraz da, uygun sayabileceği libretto’lar bulaman tasından ileri 

gelmiş olabilir. Çünkü, tamamlanmamış operası Lorelei'da bestecinin 

dramatik açıdan epeyce güçlü olduğu görülür. Şarkılarına gelince, bunlarda 

Mendelssohn, bir Schubert’le, bir Schumann’la, bir Brahms’la kıyaslanabilecek 

güçte değildi. Oda müziği ürünleri arasmda ancak okteti anılmaya 

değer; öbürleri, temiz bir işçilikle yazılmış, fakat önemli bir bildirisi olmayan 

eserlerdir. Keman konsertosu, keman için ustalıkla yazılmış, çekici melodileri 

olan, fakat bunun dışında bugün kazandığı büyük saygınlığı pek de 

doğrulamayan bir yapıttır. Mendelssoh’un müziğine daha büyük bir ilgiyle 

bakılmasını sağlayan çalışmaları, koro müziği, özellikle Elijah oratoryosudur. 

Piyano müziğine gelince, bunları kendisi bile önemsiz saymıştır. Gene 

de bunların birçoğunun bugün arada bir çalınması, biraz daha ilgi görmesi 

gerekir. 

Mendelssohn’un durgun kişiliği karşısında Niccolo Paganıni 

(1782-1840), romantik taşkınlığın simgelerinden biridir. Çağının en büyük 

keman virtüözü diye tanınan Paganini, çalgısı üzerindeki şaşırtıcı kolaylığından 

yararlanarak bu çalgı için gösterişli, etkileyici bir müzik yazmıştır. 

Yazdıkları sayıca çok değildir; çünkü Paganini olağünüstü tekniğini kâğıt 

üzerine aktarıp bu yolla başka kemancılara ulaştırmak istemezdi. Keman 

konsertoları ve 24 tane cappıiccio’su bugünün dinleyicilerine Paganini’nin 

ne türlü bir kemana olduğu üzerinde bir fikir verebilmektedir. 

90

Müziğinin kemanla ilgili nitelikleri her ne kadar övülürse de besteci 

Paganini’yi çoğu tenkidçi, gösterişçiliği ve yüzeyselliği açısından hor görür. 

Bu görüş yanlış değildir gerçi ama, Paganini’nin müziğinin melodik çekiciliğini 

görmezlikten gelmemek, bundan başka Schumann ve Berlioz’un bu 

parlak kemancının müziğine yaraşık gördükleri' ateşli övgülere bir kulak 

verip Paganini’nin gerçekten kendine özgü ve ’yeni" bir müzik yazmış olduğunu 

tanımak gerekir. 

' CHOPİN, SCHUM ANN VE LIZST 

"Küçük şeylerde büyük, büyük şeylerde küçük..." Chopin’e uygun görülen 

bir tekerlemedir. Fr£d£ric Chopin’in (1810-1849) yalnız küçük şeylerde 

büyük olması, onun tam ve gerçek anlamıyla bir büyük besteci olmasına 

engel olmuş değildir. Söz konusu küçük şeyler noctume, barcarolle, mazurka, 

polotiaise gibi küçük parça biçimleridir; bir de, Chopin’in yalnız piyano 

için müzik yazması gibi bir "küçük şeye" kendini kaptırmış olması, 

müziğin piyano dışındaki ortamlarıyla pek ilgilenmemesidir. Gerçekte Chopin’in 

oda müzikleri (viyolonsel sonatı ile piyanolu triosu) ve şarkıları, 

ona bir ün sağlayacak nitelikte değildir. Orkestralama alanında da PolonyalI 

besteci iyice beceriksizdir. O kadar ki; piyano konsertolarını yeniden 

yazmak isteyen besteciler çıkmıştır. Gerekmez, çünkü ne kadar kusurlu 

olursa olsun, deha bir bütündür. Chopin’in deha kavramına uyan bir besteci 

olup olmadığını tartışmak yersizdir. 

H er ne kadar oıkestra yazısı düzeltme gereğini akla getiriyorsa da, piyano 

yazısında, hem doğrudan doğruya bu yazının somut özellikleri, hem 

de bestecinin piyano ortamından yararlanarak sunduğu daha soyut nitelikler 

bakımından Chopin’i düzeltmek kimsenin , aklına gelmemiştir. Piyano 

yazısı bir yana, Chopin asıl bu nitelikleriyle bir büyük bestecidir. Biçim 

alanında Chopin, durup dinlenmeyen, hem de buluşları tükenmeyen bir 

araştırıcı, bir yenileyiciydi. Nitekim, sonraki kuşaklar boyunca Chopin’in 

biçim ustalığı hep, hem de Debusşy gibi, Ravel gibi, Skıyabin ya da Rahmaninof 

gibi dev bestecüerce, örnek olarak gözönüpde tutulmuştur. 

Chopin’in dünyası küçük bir dünya idi gerçi ama, kendine özgü bir 

dünyaydı. Sınırlarım tanımış, bir iki deney dışında piyanonun dışına çıkmamıştır. 

Doğrudan doğruya piyano yazışma getirdiği yeniliklerin de bir önceliği 

yoktur. Arasıra, İrlandalI piyano bestecisi John Field’in (1782-1832) 

özellikle "noctume” (bu terimi "gece müziği" diye çevirebiliriz) biçiminde 

Chopin’i etkilediği söylenir. Doğrudur ama Field hiçbir zaman Chopin’le 

hynı sırada yargılanacak bir besteci durumuna yükselememiştir. Chopin’e 

varana kadar hiçbir besteci, piyanonun olanaklarını Chopin’in vardığı kapsamda 

işlemiş, geliştirmiş değildir. 

Çağın olağanüstü virtüozlarm'dan biriydi ve hem de usta bir öğreticiydi. 

Chopin’in öğretim yöntemlerine kısaca bir göz atmak, onun piyano üs 

91

lubu üzerinde özet olarak bilgi sağlar. Bir kere Chopin, piyanoyu yumuşak 

dokunuyla çalınması gereken bir çalgı olarak görürdü. Çalgıyı bu açıdan 

görüşünün bir sonucu olarak, pedal tekniğini istediği tını özelliğini sağlayacak 

gibisinden geliştirmiş, pedalı yeğin, güçlü, yüklü sesler çıkarmak için 

kullanmaya yanaşmamaştır, hem, müziğinin çok kere vuruştan vuruşa değişen 

armonileri de yeni bir pedal tekniği gerektirirdi. Aynı tutumla Chopin, 

Bzemy yöntemini, piyanoyu vurma çalgıya çok yakınlaştırıyor diye uygun 

görmemiştir. Kendinden önceki yöntem ve temrinler arasında elementi 

ile Cramer’i beğenirdi. Müzik üzerindeki us deneti için Bach’m kırk sekiz 

preludio ve fuga’sını, bağlı ve "şarkısı" çalış için de Field’in "noetume"- 

lerini salık verirdi. Ritmde boşlukları, akorlann parçalanmasını, gereksiz 

yavaşlamaları ve aşın rubato’yu (tempoda özgürlük) hoş görmezdi. 

Chopin’in henüz on altı yaşındayken yazdığı La ci darem çeşitlemelerini 

duyduğunda Schumann’m "Şapkanızı çıkarınız bejler, karşınızda bir 

deha var..." dediği bilinir. Bu sözü söylediğinde Robert Schumann 

(1810-1856), bir yandan kendini bestecilik yolunda yetiştirmekte, öte jrandan 

da çağdaş müzik ülküsünü yaymakla uğraşıyordu. 

Chopin gibi Schumann da piyano bestecisiydi ama yaşıtı gibi yalnızca 

bu ortama saplanıp kalmamıştır. Orkestra ve oda müzikleri, piyano için 

yazdıklarına yaklaşan önemdedirler; şarkılarıysa onu bir Schubert ile en 

azmdan aynı kata yerleştirmiştir. Schumann’ın piyano yazısının "orkestra 

gibi," orkestra yazısınınsa "piyano gibi" olduğu ileri sürülür. Bu çıkmazın 

içinden Schumann’ın piyano yazısını Chopin’inkiyle kıyaslayarak çıkılabilir 

Nitekim Chopin’inkiyle kıyaslanınca Schumann’ın piyano yazısı -ama, yalnız 

piyano yazısı, müziğin öteki özellikleri değil,- artık geçmiş sayılması 

gereken bir çağın geleneklerine uygun görünür; devrimci, ilerici bir yazı 

değildir. Beethoven’in piyano yazısına yakınlaşan yanlan vardır ve gerçekten 

ister bilinçle ister sezgiyle olsun, piyanodan orkestra etkileri elde etme 

amacının gözetilmiş olduğunu düşündürür. Orkestra yazısına gelince, her 

ne kadar Schumann orkestra çalgılannın kullanılıştan bakımından birtakım 

yenilikler getirmiş, özellikle nefes çalgılarının ödevlerini çoğaltmış ise 

de, orkestralamasında bir ustalıktan söz edilemez. Orkestra yazısı Chopin’inki 

kadar acemice değilse bile, diyelim ki bir Berlioz ile kayışlanabilecek 

gibisinden değildir. Genel bir anlatımla, rastgele orkestralarmış piyano 

yazısını artdınr; etkisizdir, gevşektir, tınlamaz 

Ancak, Schumann’ı yalnızca orkestra ve piyano yazısı gibi besteleme 

işçiliğinin tek bir yönünden yargılamak dar görüşlülük olur. Daha da ötesi 

Schumann, işçilik ve tekniği açısından üzerinde söz edilecek bir besteci değildir. 

Schumann’ın gerçi esnek, işlek bir tekniği vardır ve bu niteliği onu 

türlü biçimlerde, türlü ortamlarda çalışmaya götürmüştür, bu bir gerçektir; 

fakat Schumann’m asıl önemi, setçiği her ortamda anlatımını aynı başarıyla 

gerçekleştirebilmesidir. Romantik bestecilerden çok kere "müzik şairleri" 

diye söz edilir. Pek az besteci Schumann kadar bu benzetmeye hak 

92

kazanmıştır. Schumann, anlatım alanının geniş kapsamıyla, türlü duyguları, 

türlü davranışları gerçekleştirebilmiş bir bestecidir. Kimi kere yeğin, kimi 

kere uysal, kimi kere ateşli, taşkın, tutkulu, kimi kere serin, durgun, okşayıcı, 

fakat her zaman imgelemli, buluşlu bir yaratıcı... 

Schumann, tanrı vergisi kazanmış bir kişinin yaratış çalışmasında kendisine 

öğretilenlere değil de, sezgilerine, içgüdülerine boyun eğerek neler 

yapabileceğinin örneğidir. Gençliğinde yazdıkları, on dokuzuncu yüzyılın 

ilk yansı için şaşırtıcı derecede ileri bir davranışın örneği ritm birleştirmeleriyle, 

kontrapunta ve armoni öğreniminin hiçbir zaman sağlayamayacağı 

korkusuz buluşlarla doludur. Schumann, olgunluk yıllannda müziğine artık, 

ileri atılış bakımından yeni bir şey ekleyememiştir. Yirm i üç yaşındayken, 

Beethoven’in ölümünden daim on yıl geçmeden yazdığı piyano çeşitlemeleri 

Etudes symphoniqu.es, dil yenilikleri bakmandan Beethoven’i değil 

on yıl, yarım yüzyıl geride bırakan bir yapıttır. 

Schumann, olağanüstü bir virtüöz piyanist değildi. Yazdıklarım daha 

çok, karısı Clara Wieck-Schumann sunardı. N e var ki Schumann’la ilgili 

bir yanlış görüşü yayan da Clara olmuştur. Clara, iyi niyetle de olsa, Schumann’ı 

Lizst ve Wagner*e karşı -Brahms ve Mendelssohn ile birlikte- tutucu 

düşünüşün temsilcisi olarak tanıtmak istemiştir. Mendelssohn söz konusu 

olduğunda bu görüş doğrudur; Brahms ise ayrı bir tartışma konusudur. 

Schumann’ın tutuduğuna gelince neyse ki sonraki (uşaklar onun on 

dokuzuncu yüzyıl müziğindeki durumunu daha aydınlık bir görüşle yargılamaktadırlar 

ve varılan sonuç herhalde tutuculuk kavramıyla anlatılacak gibisinden 

değildir. Bu ara, müziğindeki öbür öncü öğelerin yanında, biçim 

açısından getirdiği bir yeniliğin üzerinde özellikle durulması gerekir. Birçok 

yapıtında görülen, bunların arasında çok iyi tanınan Camaval’ında örneklenen, 

küçük parçaların birbirinj izlemesiyle kurulan büyük yapı, bugün 

bile, ister Schumann etkisinin bilincinde olsun ister olmasm, birçok 

bestecinin uyguladığı, olanakları, açılımları geniş bir biçimsel yaklaşımdır. 

On dokuzuncu yüzyılın ateşli romantizminin simgesi, Chopin ya da 

Schumann’dan çok, bir başka piyanist-besteci, Franz Lizst (1811-1886) olmuştur. 

Liszt, Chopin’den daha da ünlü bir piyanistti. Anlatılanlara inanmak 

gerekirse, Liszt gibi bir piyanist daha dünyaya gelmemiştir. Ancak, 

Liszt’in piyanistliği bir yandan da öneminin küçümsenmesine, eserlerinin, 

"piyanist müziği" gibi hor görücü bir deyimle tanıtılmasına yol açmıştır. 

Gerçi Liszt, on dokuzuncu yüzılda Chopin yanında, piyano için en "uygun” 

müziği yazan bestecidir. Fakat müziğe getirdiği bu kadarla kalmış değildir. 

Liszt, piyanistliğinin gücüne güvenerek, yalnızca piyano için müzik yazmakla 

da yetinmiş değildir. Liszt, piyano edebiyatına kazandırdıktan, piyano 

tekniğine getirdikleri yanında, çok kere unutulan orkestra müziğiyle de 

anılmaya değer. 

Liszt’in orkestra müziği ortamına kazandırdığı, poime symphonique 

(senfonik şiir) adı verilen, klasik düzene karşıt, çoğunlukla müzik dışı ko 

93

nulan işleyen bir riırdiır. Bu türün önceliğini aramak istersek, karşımızda 

Berlioz’un müziğini buluruz. Nitekim "Symphonie Fantastique" aslında bir 

senfoni değil, beş bölümlü bir senfonik şiirdir. Liszt’in bu alanda başlıca 

etki kaynağı Berlioz’dur. özellikle biçim bakımmdan... Senfonik şiir, "orkestra 

sonatı" diye adlandırabileceğimiz klasik senfoninin yapı düzenini yıkarken, 

yerine başka bir yapı anlayışı getirmiştir. Bir "ana düşünüşken yola 

çıkıp, klasik sonat yapışma yan çizerek, bu "düşünüşün" özgürce geliştirilmesinin 

sonucu olan bir yapı kurmak, Liszt’te doğrudan doğruya Berlioz’un 

idie (saplantı) dediği temi işlemesine dayanır. İmgelemini çalıştırmak 

için de Liszt, müzik dışı konulara, özellikle edebiyatın yardımına başvurmuştur. 

Goethe, Şehitler, Shakespeare, Lamartine, Victor Hugo hep. 

Liszt’in esin kaynağı olmuşlardır. Ama, Liszt’in on iki senfonik şiiri, bu biçimin 

başlıca geliştiricileri olmak yanında, bir sanat eseri olarak önemli midirler? 

Böyle bir soruya gönül rahatlığıyla olumlu bir karşılık vermek güçtür. 

Gene de bu yapıtların tarih içindeki yerlerini tanımamak, sonraki senfonik 

şiirlere, hele Richard Strauss’a olan etkilerini görmemek elde değildir. 

Liszt’i küçümseme eğiliminde olanlar, orkestra yapıtlarına olduğunca 

piyano müziğine de sataşırlar. Teknik açısından her iki ortamdaki yapıtlarını 

kötülemek gerekmezse de, sanatçı kişiliğinin tutarlılık içinde gerçekleşmesini 

savunanlara kulak vermek istiyorsak, Liszt’in müziğinde yer yer beliren 

içtenlik, soyluluk ve yücelik yamnda, gösteriş uğruna, çarpıcılık uğruna, 

etki uğruna, anlatımın yüzeysel, dıştan, giderek bayağı sayılması gereken 

amaçlara kurban edildiğini tanıyabiliriz. N e ki, gösterişi, çarpıcılığı, 

parlaklığı olmayan bir Liszt düşünülebilir mi? 

Yüzyılımız ilerledikçe kazanılan yeni görüş açılarından, Liszt’ın yalnız 

romantik çağın bir büyük simgesi olmakla kalmayıp, yirminci yüzyıl 

müziğinin birçok önemli öğesini saptayan bestecilere, Özellikle Debussy ve 

Ravel’e ne denli etken olduğu, giderek (hele çok az bilinen son yapıtlarında) 

atonal yazının öncüsü olarak belirdiği, kimi kişinin hor gördüğü o gösterişli, 

yüzeysel yazısında bile kullandığı dilin özellikleriyle bir "modem" 

besteci olarak yükseldiği anlaşılmaktadır. 

VVAGNER 

Avrupa'nın kültür hayatını hiçbir müziksever, Richard Wagner 

(1813-1888) kadar etkilemiş değildir. On dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısını 

"Wagner çağı" diye tanıtmak uygun düşeceği gibi Wagner etkilerinin yüzyılımıza 

kadar da uzandığı bir gerçektir. İVagner’in adı ve yaratıları Avrupa'nın 

müzik sahnesinde duyulmaya başlandığından beri artık hemen hemen 

bütün besteciler durumlarını Wagner’e göre ayarlamak, Wagner bilinci 

içinde çalışmak, ona ya uymak ya da karşı durmak zorunda kalmışlardır. 

Wagner’in başından geçen türlü olayların da ününü desteklediği söyle 

94

nebilir. Alacaklılarından kurtulmak için çelimsiz bir tekneyle Riga’dan kaçışı, 

toplumsal olaylara kayıtsız kalmayışı, bu ara Dresden’deki ayaklanmaya 

katılması yüzünden poUsin kovuşturmasına uğrayışı ve Liszt’in sağladığı 

bir pasaportla İsviçre’ye sığınışı, türlü aşk serüvenleri, sonuçta, karısının 

hizmetçisiyle yatarken kalp durmasından ölümü... Eleştirmen ve besteci 

Rene Leibowitz, okul karnesine "iyi öğrenci ama, Wagner’le ilgileniyor” diye 

bir kayıt düşürüldüğünden söz ediyor, sonra da şunu ekliyor: "Bugün 

bir Wagner operasını baştan sona görebilmem için inandırma sanatım bilen 

birinin çabası gerekir." 

Bugün belki herkes, bir Wagner operasını baştan sona kadar dinlemek 

konusunda Leibovvitz gibi düşünür ama gene de Wagner operalarının 

oynandığı salonlar her zaman tıklım tıklım doludur. Wagner büyüsü, nitekim 

henüz sönmemiştir. Bu gidişle söneceğe de benzememektedir. 

Büyü! VVagner’e verilen büyük önemi en iyi bu kelime anlatır belki. 

Yoksa, Wagner’in tarihi önemi ve müziğe kazandırdığı birtakım yeni öğeleri, 

hele opera sanatım ülkülerine ulaştınşım tanımazlık etmeden, bu bestecinin 

müziğinin, diyelim ki Liszt’inkinden daha üstün artamlar taşıdığını, 

saplantılara kapılmadan tanımak güçtür, ö t e yanda gençlik çabalarının, 

bu ara piyano sonatı ve senfonisinin, hiçbir kişilik çizgisi taşımaması, Wagner’in 

daha olgun yapıtlarına, ünlü operalarına, kuşkuyla bakılmasını gerektirmektedir. 

"Kendine yardım eden besteciye tanrı da yardım eder" diye 

bir söz vardır. Wagner, kendi reklâmım yapma yolunda kazandığı başarıda 

tanrının da yardımım görmüştür. 

Wagner’in müzikten önceki ilgi konusu, edebiyat, felsefe ve tiyatroydu. 

Shakespeare, Schiller ve Goethe’nin "Egmonf'u yoluyla Beethoven’in 

müziğini tamdı. O günden sonra yazarlık yolundaki çalışmalarına bir de 

besteciliği katmaya karar verdi. Eğitiminin yetersiz olduğunu gördü. Ders 

almaya başladı. İşte bu öğrenim sırasındadır ki, senfonisini, hemen hemen 

bütün bestecilerin gençlik çalışmalarının tersine, sonraki Wagner’in kişiliğinin 

en ufak bir belirtisini taşımayan önemsiz senfonisini yazdı. Kişiliğini 

bulduktan sonra yazdığı operaların hepsinin, bestecinin güçlü kişiliğinin 

damgasım çok belirli olarak taşıdıkları gerçeğine karşı durulmaz ama bu 

yapıtları bile hele yapıyla ilgili, küçümsenmez kusurlarla doludur. Operalarının 

librettolarını da kendi yazan, hem daha çocukluk yıllarından beri 

edebi amaçlar gözeten Richard Wagner bu açıdan da, edebiyatçı olarak, 

amaçlarına pek de erişmiş sayılamaz. Yaratılan bugün ayakta durabiliyorlarsa 

bu asıl, müzikle edebiyatın birbirlerini tamamlayışının sağladığı destekledir. 

Wagner, daha çok kurama olarak, kendini atadığı ödev bakımından 

etkileyicidir. Bu ödevi her bakıma sağlam bir sanat ürünü içinde gerçekleştirmiş 

olup olmaması bir yana, kendi başına bu ödev, bir de ödevin yapıtlan 

yoluyla, yarım da olsa, kusurlu da olsa, gerçekleştirilişi, sonraki kuşaklara 

üzerinde düşünecekleri, çahşacaklan bir temel sağlamıştır Gesammt- 

95

kunsttverk (bu deyimi karma sanat diye çevirelim), Wagner’in gerçekleştirmeyi 

umduğu başlıca ödevdi. Opera alanında çalışan düşünür bir sanatçının, 

böyle bir ödevin sorumunu yüklenmesi doğaldır. Tiyatro, edebiyat, resim, 

mimarlık ve müzik, operada birleşmeye hazır durumdadırlar. Başarısının 

katı bir yana, VVagner’in yaptığı, bu birleşmeyi sağlamak olmuştur. 

Kendini operanın sınırlan içine kapatması, bu sanatın sorunlarını çözmeye 

çalışması bir bakıma VVagner'in doğrudan doğruya müzik alanındaki düşük 

başansının nedeni diye görülebilir. Haendel ile, Mozart ile, daha da 

öteye gidelim, Verdi ile kıyaslandığında Wagner’in operalannın, opera ülküsünü 

karma sanat amacına giden yolun tutulmasıyla gerçekleştirmiş olmasına 

karşm, gene de daha az başanlı kalmaları, bir Wagner operasına 

baştan sona sabretmek diye bir sorunun sözkonusu olması, işte Wagner’in 

uğraşısını her şeyden önce müziğe yöneltmiş olmaması yüzündendir. 

Nitekim Wagner’in müzikle ilgisi, müziğin doğrudan doğruya kendi 

siyle değil, müzik üzerindeki birtakım düşüncelerle, birtakım taslamalarla 

gerçekleşmiştir. Gene de işte bu düşünceler, bu taslamalar Wagner’i, operadan 

özgür olarak düşünüldüğünde, müziksever olarak bir öncü, bir bulucu 

durumuna geçirmektedir. "Sonsuz melodi"; operalarındaki kişilerin ve 

olayların "kartviziti" gibi kullanılan tanıtma öğesi Leitmotiv’in müziğin yapı 

bünyesine sokuluşu; orkestranın şarkıcıları ezercesine kullanılması; bir de 

-W agner’in müzik diline getirdiği en önemli yenilik- bir sonraki kuşaktan 

başlayarak önce tonalite bağlarının koparılmasına, sonra da' dizisel müziğe 

yol açan chromarisme (tonal düzende yarım seslerin geçici olarak değil 

de, tonalite duygusunu yitirecek gibisinden kullanılması...) Bütün bu yeni 

görüşler Wagner’den sonra çok daha gelişmiş ve sağduyuyla, çok daha 

sağlam bir işçilikle, daha başarılı sanat yaratılan ortaya çıkarmak için kullanılmıştır. 

Yirminci yüzyıl Viyana Okulu bestecilerinin çalışmalan, hele 

Schoenberg ile Alban Berg’in Wagner’in öz alanı operada, Wagner’den öğrendiklerini 

kendilerince uygulayarak verdikleri yapıtlar bunun örnekleridir. 

Bir fVozzeck, herhalde bir koskoca Nibelung Yüzüğü’nden, bir Musa 

ile Harun, bir Parsifal’âen hem daha iyi tiyatro, hem de daha iyi müziktir. 

Wagner "sonsuz melodisini hiçbir zaman müziğinde bir anlam bütünlüğü 

ve devamlılığı, bir yapı tutarlığı sağlamak için kullanmamıştır. Wagn 

eiin sonsuz melodisi, başladığından kısa bir süre sonra, dizginsiz ve denetsizcesine 

uzanıp gider, cılızlaşır ve tükenir. "Leitmotivnleri, kişilerini tanıtma 

ödevini görmektedirler ama bunlar da tekrarlanmaya başladıklarında, 

bu tekrarlar müziğin yapı gereklerine göre yapılmadığı için, anlamlarını 

tüketip kupkuru ortalıkta kalırlar. Orkestrama yüküyse çok kere şarkıcıların 

sırtına biner; ses yazısı bu yüzden soluklaşır ve bdylece kimi kere 

Wagner’in tiyatroyla, sahnenin etkisiyle ilintili istekleri de hedefine ulaşamaz 

olur. 

Gene de Wagner’i opera sanatının kurtarıcısı diye görmek gerekir. 

İtalyan bestecilerinin elinde şarkıcıların ses gösterisine yaramak gibi an- 

96

lamsız bir duruma diişmûş olan operayı önce Weber, sonra da daha büyük 

bir güçle Wagner ölümden kurtarmışlardır. Wagner’in çabalarıyla, kuramlarıyla, 

taslamalarıyla, yapıtlarında verdiği örneklerle opera artık yeniden 

Wagner öncesindeki durumuna düşmeyecek bir kimliğe erişmiştir. 

Taslamalarında geleceğin müziğinin peygamberliğini de yapmaktan kendini 

alamayan Wagner’in, ilerisi için kestiril erin den bir çoğu, neyse ki VVagner’den 

çok daha yetili bestecilerin \Vagner verilerinden yola çıkmalarıyla, 

gerçekleşebilmiştir. Wagner’in müzik sanatının evrimindeki büyük yeri de 

işte böyle bir görev doldurmuş olmasıyla kesinleşmiş oluyor. Bu görevi yanında, 

operalarından alınmış, dinleyici üzerindeki etkinliklerini tanımamız 

gereken, genellikle şarkıcılardan arınmış olarak sunulan orkestra sayfalan, 

örneğin Tristan'm Açılış Müziği ve Uebestodu ya da Parsifal’m "Kutsal Cuma" 

müziği, Wagner’in kalıcılığını sağlamaya ve doğrulamaya yetiyor. 

OPERADA GERÇEKÇİLİĞE DOĞRU 

Wagner’in çağdaşı Italyan, Giuseppe Verdi (1813-1901) çoğu kere, 

Wagner büyüsüne kendini kaptırmamış bir opera bestecisi olarak gösterilir. 

Wagner yanında Verdi’nin, kendi yolunda, çağın en etkileyici, en saygın 

opera bestecisi olduğunda kimsenin kuşkusu olmaması gerekir. Verdi’nin, 

büyük Alman ustanın baskısına karşı koyabilmiş olmasını Wagner’in 

onu "bir laternacı" diye hor görmesinden, orkestrasını "koskoca bir 

kitara" saymasından da anlayabiliriz. 

Ama Verdi gerçekten Waguer etkisinden kendi sanatım özgür tutabilmiş 

midir? Pek de değil. Otello'nun aşk düeti sayfalanılın akla Tristan 

ile Isolde’nin benzer sayfalannı getirmesi hiç de başıboş bir çağnşııîun sonucu 

değildir. Hemen belirtelim ki Otello, Verdi’nin sondan bir önceki 

operasıdır, 60 yaşından sonra kendi kişiliğine aykın sayılması gereken türde 

bir opera bestecisi kimliğine erişmiştir. "Opera bestecisi kimliği" derken 

de, en genel ve geniş anlatımıyla, sahne gereklerini gözeterek müzik 

yazan bir besteciden söz ettiğimizi yeniden belirtelim. N e ki, uzaktan da 

olsa Wagner’e özenen Otello’da, Verdi’nin Wagner’e özgü olumsuzluklara 

düştüğünü, yer yer melodik etkenliğe yan çizdiğini, hem de orada burada 

aşırı uzamalara kendini kaptırdığını görüyoruz. Son yapıtı olan Falstajf’ı 

ise genel övgülere karşı durarak, yaratılışı gereği güldürücülüğe bir türlü 

eğüemeyen Verdi’nin başarısız bir güldürü operası deneyi, diye gösterebiliriz. 

Verdi öyleyse daha önce ne yaptı? İki düzine kadar opera yazdı ve 

bunlarda İtalyan operasının gelenek yığınını, kişisine özgü bir çalışmayla, 

işlemekten, geliştirmekten ve tanımak gerekir İd, doruğuna ulaştırmaktan 

pek az öteye gitti. Bu "pek az öteye gidiş"in belki tek örneği, 1851 yılında 

yazdığı Rigoletto’dut. Burada Verdi’yi, seçtiği oyunun olaylarım anlatırcasına, 

kişilerinin karakterlerini çizercesine müziği kullandığım görüyoruz. Fa- 

M&zik Tarihi, F.: 7 97

kat bir sonraki operasında, II Trovatore’üe Verdi gene, gelişmiş de olsa, 

bir bel canto’cuöuT. Aynı yılın üninü La Tmviata’âa karşımızda yaşayan insanlar 

değil, ancak oyunculukta usta opera şarkıcılarının az çok insan niteliği 

kazandırdıktan kuklalar vardır. 

Gene de, Verdi de, bütün yaratış hayatı boyunca, güdük kalmış bile 

olsa, kendini yer yer sezdiren bir sahne duygusunun varlığı, bestecinin seçtiği 

konularda gerçek olaylara doğru bir eğilim görülmesi, bu besteciyi İtalyan 

operasında verismo (gerçekçilik) adımının bir başlanası sayanlan haklı 

çıkarmaktadır. Am a Verdi’nin gerçek seçkinliği, ilk operalarından başlayarak, 

özellikle insan sesi için olağanüstü etkenliği ve sürükleyiciliği olan 

bir müzik yazmasmda ve bu müziği yalın ve görevsel bir orkestra müziğiyle 

desteklemesindedir. 

İtalyan operasında gerçekçiliğin asıl Amilcare Ponchielli’nin 

(1834-1886) La Gioconda’sıyla başladığı öne sürülür. İlk bakışta gerçi İtalyan 

gerçekçi operalan Wagner’in simgelerine ve Skandinav efsanelerinden 

alınmış konularına karşı bir tepki gibi görünür ama, Wagner bilincinin bu 

gerçekçilik akımım ortaya çıkardığı da yadsmamaz. Nitekim, gerçekçi İtalyan 

operalarında, bir Ruggiero Leoncavallo’nun (1858-1919) I Pagliaccisinde, 

ya da bir Pietro Mascagni’nin (1863-1945) Cavalleria Rusticana'sında 

bel canto’dan vazgeçilişi, recitativo’nun yerini ariosso’nun, recitativo ile 

arya arasında bir durumu olan, olayın akımım engellemeyen bir öğenin alışı, 

opera bestecilerinin libretto seçmede titiz davranmaları, orkestranın 

önemini yükseltmeleri, hep VVagner etkisinin sonuçlandır. 

Libretto seçmede büyük titizlik gösteren, bununla birlikte hiçbir zaman 

edebiyat açısından bir değeri olan libretto’lar üzerinde çalışma mutluluğuna 

erişemeyen Giacomo Puccini (1853-1924) İtalyan gerçekçiliğinin 

en büyük yaratıası diye gösterilebilir. Opera sanatım halkın en alt tabakalarına 

indirme uğruna bayağılıkların her türlüsüne başvurabilen Leoncavalle’nun 

ya da Macsagni’nin karşısında Puccini, her ne kadar halkın hoşuna 

gitme amacım gözetmişse de, bu yolda sanatının daha soylu değerlerine 

saygı göstermesini bilmiş, ayağım denk almıştır. Bir yandan da geleneğe 

başvurup şarkıcıların orkestraya üstünlüğünü gözeten ve insan sesi için yazısında 

kendisine asıl ününü sağlayan melodi zenginliğine ve etkileyiciliğine 

önem veren Puccini, öte yandan da eşlik orkestrasını saydam bir çalgılamayla, 

türlü tim birleşimleriyle beslemiştir. Madame Buttetfly., La Bohime, 

FanciuUa del West (Batılı Kız), II Tabam ve Turandot gibi operaları 

Puccini’nin sağlam işçiliğinin, esnek tekniğinin ve çağının akımlarına uygun 

davranışının en başardı örnekleridir. 

Puccini konularım seçerken, Fransız kaynaklarıyla yakından ilgilenirdi. 

Nitekim ünlü operalarından ikisi Fransız yazarlarının romanlarından 

konularım almışlardır Manon Lescaut’sa Abb6 Prövost'dan ve La Boheme’i 

de Henri Murger’den... Tosca'sı da bir Fransız yazarından, Victorien 

Sardou’nun bir oyunundan alınmadır. Fransa'nın, aynı günlerde Puccini’- 

98

nin İtalya’da olduğu kadar ünlü bir bestecisi, Jules Massenet (1842-1912) 

de Prevost’dan alınmış aym konuyu Manon operasında işlemişti. Gerçeklerle 

ilgili konulara eğilim, şarkı partilerinde etkileyici, dokunaklı melodiler, 

orkestrasının yalın bir eşlik yerine dramatik yolda kullanılması Puccini 

ile Massenet arasında ortak yanlardır. Massenet birçok orkestra ve koro 

eseri de yazmış olmakla birlikte asıl ünü opera alanındadır. Bununla birlikte 

çnu, gerçekçiliğin güçlü bir temsilcisi saymak doğru olmaz. Çünkü İtalyan 

gerçekçiliği tarzındaki yapıdan da, doğrudan doğruya Wagner etkisini 

yansıtanlan da, bu yollara köklü bir inanışın sonucu olmaktan çok, bir 

özenti ürünüdürler. 

Her ne kadar gerçekçiliğin (r a s m o ’nun) ilk örneği diye Ponchielli’- 

nın 1876 yılında ilk oynanışı yapılmış "La Gioconda”sı gösterilirse de, İtalya 

dışında, Fransa’ya bir göz attığımızda bir yıl önce, 1875’te Paris’te Opöra-Comique’te 

oynanan bir operanın aynı yolu daha önce ve daha büyük 

bir başanyla açmış olduğunu görürüz. Söz konusu opera Georges Bizet’- 

nin (1838-1875) Carmen’idiı. N e var ki verismo İtalya’ya özgü bir davranıştır 

ve orada birbiri ardma aynı davranışı sürdüren operalar verilmiş, akım 

Fransa’da yeğinleşmemiş, türlü öğelerin etkisinde dağınıklaşmıştır. Bununla 

birlikte bir Gustave Charpentier’nin Louise’inde gene, Paris'in yoksul 

bir semtinde geçen bir olayın opera sahnesine çıkarıldığını, böylece Fransız 

lirik sahnesinin koyu bir gerçekçilikle akıma yeniden katıldığım görüyoruz. 

N e var ki "Louise'1ancak bu açıdan sözü edilmeye değer bir operadır. 

Tatlı melodileri dışında kalıcı bir müzik değeri taşımamaktadır. Nitekim 

daha şimdiden unutulmaya yüz tutmuştur. Bizet’ye gelince, "Carmen"iyle, 

'İnci Avcıları" operasının bir aryasıyla, bir de Alphonse Daudet’nin "Arlösienne"i 

çok yazdığı sahne müziğinden çıkarılmış süitlerle, demektir ki pek 

az sayıda yapıtla tanınan, biraz da ömrünün kısalığı yüzünden verimli olamamış 

olan bu besteci öyle görünüyor ki gelecek kuşaklarca hep bu birkaç 

yapıtıyla anılacaktır. Kişiliğinin, eserlerinde de yansıyan pek alelâde 

yanlan onun, müzik sanatının en büyük yaratıcılarıyla aynı katta yer almasına 

engel olmaktadır. Bizet de Wagner’in varlığının bilincine varmış, fakat 

Wagner büyüsüne kapılmamak için var gücüyle savaşan bir besteciydi. 

Gene de, şarkıları, piyano parçalan, orkestra müziği arada bir dinlemeye 

değer. 

Massenet ve Bizet’den önce Fransa opera sahnesinde pek çok besteci, 

pek çok yapıt görüyoruz. Daha önceki bölümlerde sözünü ettiğimiz Meyerbeer’ler, 

Adam lar, Thomas’lar... Bu önemsiz yığının içinde az çok sivrilen, 

Charles Gounotfnun (1818-1893) Faust’u, bütün bayağılığına rağmerf, 

özellikle melodi açısından taşıdığı artamlarla günümüze kadar kalmıştır. 

Zola’nın "şehvetperest bir papaz" diye sözünü ettiği Gounod, kilise müziği 

alanında, sahne yapıtlarına kıyasla daha da seçkin birçok yapıt vermiş, 

kırk yaşma varana kadar da opera alanında üst üste gücünü denemiş, yazdıklarının 

hepsi başarısızlığa uğramış, sonuçta ancak Faust bestecinin adı 

99

nın tarihe geçmesini sağlamıştır. 

"Carmen"den iki yıl sonra oynanan bir Fransız operası, Camille Saint-Saens’m 

(1848-1921) Samson ile Dalila’sı, günün alışkanlıklarına aykırı 

olduğu için, hele Wagner etkisini gizleme gereğini görmeden yansıtan bir 

yapıt olduğu için, Fransız opera kurumlannca tepilmiş, buna karşı Liszt ilgilenmiş 

ve operanın ilk olarak Weimar’da sahneye konmasını sağlamıştı. 

Weimar’dan sonra ancak Brüksel’de, Rouen’de ve Paris’te Château 

d’Eau’da oynandıktan ve böyiece görmezlikten gelinmez bir saygınlık kazandıktan 

sonradır ki Paris operasının repertuvanna girebilmiştir. Saint-Saens 

yalnız opera alanında değil, besteciliğin her kesiminde, bütün ortamlarında 

verimli bir besteciydi. Duygu ve anlatım bakımından yüzeyde kalmış 

bir yaratıcı olmakla birlikte aydınlık, dengeli, ordntılı yazısıyla, kusursuz işçiliğiyle 

anılacak bestecilerdendir. 

Anlattığı duygularda içtenlik, hele derinlik arandığında, arayanın boş 

elle döneceği bir müzik de Edouard Lalonun (1823-1892) müziğidir. Operalarında 

o da Wagner’in yükü altındadır. A d ı en çok duyulan operası Le 

Roi dYs’i nasıl hazırladığını anlatırken Lalo "Lirik bir dram yazmak istedim. 

Ancak, birkaç ay düşündükten sonra bu yoldan geri döndüm. Çünkü 

karşımda Wagner denen dev vardı. Bu yolda yürümek isteyenlerin kimi 

acınacak duruma düşmüş, kimi de saygınca da olsa başarısızlığa uğramıştır. 

Bunun üzerine, düpedüz bir opera yazmaya karar verdim." diyor. Lalo’nun 

düpedüz operası, Wagner pençesinden yakasını iyice kurtarmış olmadığı 

gibi, Meyerbeer ve Gounod yankılan da taşıyan, güçsüz, soluk bir 

eserdir. Bu besteciyi bugün konserlerde sık sık çalınan sevimli ve taslamasız 

Symphonie Espagnole’u ile anmakla yetinebiliriz. 

Wagner’in müziğini dinledikten sonra müziğe başlamaya karar veren 

Emmanuel Chabrier (1841-1894) GtvendoHne operasında, Paris operası yöneticilerini 

dehşete düşüren bir Wagner etkisi ortaya koyuyordu. N e var ki 

Chabrier kişiliği, \Vagneriin iri sözlerinin, yüksekten atmalannın, büyüklük 

tutkusunun maymunluğuyla yetinemeyecek kadar başka türlüydü. Şen, kaba, 

takılgan, şakacı Chabrier’nin bugün konserlerde en sık çalınan yapıtlarına 

Espana adlı orkestra parçasına, Bourrie Fcmtasque'ma bakarsak, 

odun bir zamanlar Wagner’e gönül vermiş olduğu aklımızın köşesinden bile 

geçmez. Çok daha iyi tanınması gereken piyano parçalan arasında Wagner’i 

alaya alan bir parça bile vardır. 

Operalarından biri (Lakmi) günümüze kadar dağarlarda kalan bir 

Fransız bestecisi Leo Delibes (1836-1891) asıl bale müziğiyle önem kazanır. 

1870 yılında Coppilia bale müziğiyle Delibes, müziğe yepyeni bir ortam, 

"senfonik bale” diye adlandırabileceğimiz bir ortam getirmiş olmaktadır. 

O güne kadar önemli görülmemiş bir alana, baleye eşlik müziğine D e 

libes senfonik öğeleri getirmiş, müziksever düşünüşüyle dans sahnesine birlik, 

tutarlık sağlamış, müzik ile dansı birleştirmiştir. 

Çağm en başardı Fransız operasını, beklenmezscesine, bir başka alan 

100

da, hafif eğlence alanında ün yapan, gücünü operetlere harcayan bir besteci, 

Jacques Offenbach (1819-1880) yazdı. Contes d’Hofftnann ("H offmann’ın 

Masalları") Offenbach’ın ömrünün son yıllanmn ürünüdür. Yetilerini, 

gücünü eğlence müziğine boş yere harcamış olduğu inancına varan 

Offenbach, giderayak bir ciddi opera yazma isteğine kapılmış, bütün gücüyle, 

bütün varlığıyla ve kendiliğiyle çalışmaya koyulmuş ve tek operasını 

ortaya çıkarmıştır. Gerçek bir kişiyi, yaşamış bir kişiyi, şair -hem de müziksever 

ve opera bestecisi- E .T A . Hoffmann’ı konu seçmiş olmasına bakarak 

"Hoffmann’ın Masalları" gerçekçi opera sanılmasın. Çünkü bu operada 

başlıca kişi Hoffmann olmakla birlikte yansıtılan bir imgelem dünyasıdır, 

gerçeklerle ancak dolayısıyla ilintili bir dünyadır. Offenbach bu operayı 

yazmamış olsaydı yalnızca, bir Suppe, bir Johann Strauss, bir Milloeoker, 

bir LĞhar gibi hafif müzik bestecisi olarak kalacaktı. 

FRANSA’DA ULU SAL B İLİN Ç 

On dokuzuncu yüzyıl, bir yandan da müzik yaratıcılığında ulusal bilinen, 

halk melodilerine başvurmak yoluyla geliştiği, güç ve yeğinlik kazandığı 

bir çağdır. Daha önceleri halk müziği, on dokuzuncu yüzyılın ikinci yansında 

olduğu gibi, yaygınlıkla, hem de bir türlü tutkuyla, sanat müziği bestecilerince 

ele almıyor ve işleniyor değildi. Franz Liszt’in halk müziğine verilen 

önemin artmasında büyük etkisi olmuştur. Nitekim Liszt birçok ülkeden 

öğrencilerinde hep, kendi ülkelerinin halk müziğiyle uğraşmalannı, bu 

müziği incelemelerini, yazdıklarında kullanmalarım salık verirdi. Öte yandan 

Napol6on savaştan da uluslann kimliğinin gelişmesinde, bu ara bestecilerde 

ulusal bilincin kökleşmesinde etkili olmuştur. 

Fransız ulusalcılığının gelişmesi ise, halk müziğine yönelerek değil, 

daha soyut, daha intellectuel bir yüzeyde olmuştur. Fransız ulusalcılığının 

dar görüşlülüğü, chauvinisme’i doğrudan doğruya müziğin kendisini etkilememiş, 

düşünce yüzeyinde, sözde, beğenilerin seçilmesinde kalmış, bir de 

öbekleşmelere, bir "bayrak” altında toplanmalara yol açmıştır. N e var ki, 

ulusal bilince doğru böyle dar görüşlü, yeğin ve savaşsever tutumlu bir yaklaşım 

olmasaydı Fransız müziği olduğu yerde saymaya devam edebilir, belki 

de başka Auber’ler, Thomas’lar, Adam’lar tarih boyunca birbirini kovalardı. 

Fransız müziğinin yabancı baskılardan, özellikle Alman etkisinden 

kurtarılmasını sağlamak amacıyla kurulan Soctete Nationale de Musıque 

(Ulusal Müzik Kurumu), "ars gallica" parolasıyla çalışmalarına girişti. G ö 

zetilen, Fransız sanatı davasını savunmak, bunun için de bütün ciddi Fransız 

yapıtlarının icrasına ve halka tanıtılmasına başlamaktı. Kurucular arasında 

Franck, Massenet, Duparc, Faurö, Dubois gibi Paris’in müzik hayatıma 

ileri gelen kişileri vardı; başkan, konservatuvann şarkı hocası Henri 

Bussine, başkan yardımcısı ise Camille Saint-Saens idi. İlk konser 25 Ka- 

101

sim 1871’de verildi ve programda Franck’ın liçlü’sU de vardı. C£sar 

Franck (1822-1890), kurumun başarısının somut bir örneğidir O sıralarda 

Franck elli yaşma ulaşmış ve henüz önemli bir yapıt vermemiş, çıraklık çağım 

aşmamıştı. Bunun sebebi de yazdıklarının halk karşısına çıkmasının 

b< steciye sağladığı dürtüden Franck’ın yoksun olmasıydı. Nitekim kurum, 

b şka Fransız bestecileri için olduğu gibi, Franck’ın yazdığı her müziğin 

d çalınacağı güvencini sağlayınca, besteci, bu dürtüyle, birbiri ardına, en 

olgun, en derin yapıtlarım vermeye başladı. Böylece Paris Konservatuvan 

’nın gölgede kalmış, içine kapanık org öğretmeninin gelecek günlere kalabilecek 

yetiler taşıdığı anlaşıldı. 

Biçim ve kuruluş açısından C6sar Franck, dönemsel biçimi (forme 

cyclique) geliştirmiş olmasıyla "düşünce çekirdeği" diye adlandırabileceğimiz 

tek bir düşünüden bütün melodik konularım ortaya çıkarıp bunları yapıtın 

son bölümünde tekrarlamasıyla anılır. Chabrier ve Faurö ile birlikte 

yirminci yüzyıl Fransız müziğinin başlıca davranışlarının temelim hazırladığı 

da tanınabilir. Öğretici olarak Franck, yetiştirmekle ödevlendirildiği kişilerin 

birtakım yöntemlere, reçetelere zorla uymalarım istemek yerine, onlara 

müzik sevgisini ve saygısını aşılayan, moda akımlardan, kolay başarılardan 

kaçınmalarım salık veren bir yaratış yönelticisiydi. 

Franck, ulusal Fransız okulunun önderlerinden biri olmakla birlikte 

o da bir Wagner’ciydi. Öğrencileri gerçi bir süre, inatla, Franck’m Wagner 

etkisinde olmadığı görüşünü savunmuşlardır ama ortada Franck müziğinin 

gerçeği vardır, ö t e yandan Franck’ın Belçikalı olması, Alman ve Felemenk 

gelenekleri içinde büyümesi, kişiliğindeki Fransız özelliklerinin serpilmesine 

engel olmuş ve besteciyi Alman kimliğinin en belirli simgesi 

VVagner’e doğru sürüklemiştir. N e var ki bu eğilim Franck’ın Wagner boyunduruğu 

altma girmesi, VVagner tutsağı olması sonucunu da vermiş değildir. 

Bir re minör senfoni, ya da bir fa minör beşli, Beyrutlu ustanın kromatik 

dilini ve kalın, şişkin yazışım Fransız hafifliğine aşılamış, Fransızlara 

daha yoğun bir çoksesliliğin, daha koyu bir yazının tadım vermiştir Fransız 

müziği Wagner’den ancak, C£sar Franck’ın aracılığıyla -b ir de, daha 

sonra, Debussy’nin açtığı savaşm sonuçlarıyla- yararlanmış olmaktadır 

Franck çevresinde, özel durumda bir öğrenci topluluğunun ortaya 

çıktığım görüyoruz. Özel durum şuradadır ki, bu öğrencilerin hepsi müzikle 

önceleri 'amatörce" ilgilenip, teknik yolunda .beceri edinmeye somadan 

karar vermiş kişilerdir. Bunların başlıcalan Henri Duparc (1848-1933), Ernest 

Chausson (1855-1899) ve Vincent dlnd/dir (1851-1931). Duparc, hukuk 

eğitimini tamamladıktan soma Franck’tan ders almaya başlamış, ne 

yazık ki kırk yaşma varmadan inmeli olmuş, seksen yaşma kadar yaşamışsa 

da yaratış hayatı pek kısa sürmüştür. Gene de Duparc adı on beş kadar 

şarkısıyla, bu ara Chanson İriste Phidylâ gibi melodileriyle, ölümsüzler araşma 

geçebilmiştir. Chausson da hukuk eğitimini bitirdikten soma müziğe 

başlamış, onun da yaratış hayatı, kırk dört yaşındayken bir bisiklet kazası 

102

sonunda ölümü yüzünden pek kısa sürmüş, bununla birlikte bu kısa hayat 

başarılı geçmiş, bu ara si bemol senfonisi müzik çevrelerinde hayranlık kazanmış, 

keman ve orkestra içn poemini ünlü kemana Eugene Ysaye dört 

bucağa tamtmıştı. Franck’ın öbür öğrencileri arasmda verimliliğiyle ve bilimsel 

çalışmalarıyla da tanınmış Arthur Coquard’m (1846-1910), subaylıktan 

aynhp kendini müziğe adayan ve bu yolda ancak beş yıl kadar çalıştıktan 

sonra genç yaşında ölen Alexis de Castülon’un (1870-1894), kısacık 

ömründe küçümsenmez yeteneğini ortaya koyan Guillaume Lekeu’nün 

(1870-1894), folklor çalışmalarıyla da tanınan ve 1894’te d’Indy ile Schola 

Cantonım’u kuran Charles Bordes’un (1863-1909), hukuk eğitimini bırakıp 

önce Massenet ve Dubois’mn, sonra da Franck’ın öğrencisi olan, müziğinin 

özellikle gizemci yanıyla bilinen Guy Ropartz’ın (1864-1955) adlarım 

sayabiliriz. 

Vincent d’Ind/ye gelince, aydınlık, saydam, fakat kaba değeri olmayan 

bir müzik yazan bu besteci, Franck gibi öğretim alanında da önemli 

çalışmalar yapma fırsatı eline geçmişken, çevresinde Franck’ınkine benzer 

bir öğrenciler topluluğu kurulmuşken, katı, dar görüşlü ve kıskanç bir öğretim 

yolu tutması, öğrencilerinin kişisel özelliklerini ve imgelemlerini beslemek 

ve geliştirmek yerine, kısırlaştırması yüzünden, bir Chausson, bir 

Duparc -daha da gidelim, bir d’Indy b ile - yetiştirememiştir. Bir Marcel 

Labey, bir Pierre Coindreau, bir Ren6 Castöra, bir Jean Cras adlan önemle 

anılacak kişiler değildir. Bunlara kıyasla sözü daha sık edilen Alberic 

Magnard (1865-1914) ise müziğe yeni bir şey getirecek güçten yoksun olduğunu, 

bunun için seçtiği bir geleneğe, Wagner etkisine boyun eğmeyi uygun 

gördüğünü açıkça söyleme korkusuzluğunu göstermiştir. D ’Indy’den 

ders alan besteciler arasmda ancak bir Albert Roussel, önce uzun bir süre 

öğretmeninin "maddeci" eğitiminin etkisinde kalıp kupkuru bir müzik yazdıktan 

sonra kişiliğini bulmuş, Edgar Var&se ise daha başlangıçta d’Indy 

öğretimine başkaldırmış, kendine başka yollar aramıştır. Roussel de, Varese 

de yirminci yüzyıl müziği bölümünde konumuz olacaktır. 

Geleceğin Fransız müziğinin hazırlanmasına en güçlü etkisi olan bir 

besteci, Gabriel Faurd (1845-1924), asıl melodici yanıyla tanınır. "Melodici" 

derken yalnız şarkılarını değil, öbür biçimlerdeki, oda müziği, orkestra 

ve koro alanlarındaki yapıtlarının melodik niteliklerini de anlatmak istiyoruz. 

Özellikle bu açıdan müziğinde, Grek ülküsünü gözetişinin bir sonucu 

olduğunu çoğu tenkitçinin tanıdığı, bir arılığa, bir yalınlığa, bir saydamlığa, 

hem de orantı ve denge kusursuzluğuna, yapı sağlamlığına ulaşmaya 

çalışmıştır. Müziği armonik açıdan da yenileyiçi olarak görülür. 

Faur6 konservatuvarda değil, Niedermayer okulunda yetişmiş bir müzikseverdir. 

Sözkonusu okul, din müziği eğitimi sağlayan ve konservatuvann 

tersine, klasik tonalite içinde bir eğitim vermek yerine kilise makamlarım 

öğreten bir okuldur. Denebilir ki, Faur6 öğrenimini bu okulda yapmamış 

olsaydı, armoni diline belki de, bu konuya başka bir açıdan yakmlaş- 

103

manın sağladığı yenilikleri getiremeyecekti. Faurfe’nin daha sonra konservatuvar 

öğretmenliğine ve yöneticiliğine atanması, öğrencilerine, konservatuvar 

geleneğine uygun bir eğitim yanında, klasik tonalite dışında kalan 

bir müzik gramerinin tadım tattırmasına da fırsat verdi. Bununla birlikte 

Faur£ öğrencilerine şu ya da bu dili inatla öğreten, onları sınırlayan bir öğretici 

değildi; öğrencilerinin kişiliklerine saygı gösterir, her şeyden önce onların 

kendi yaratılışlarına, kendi yergilerine uyan bir yolda ilerlemelerini 

gözetirdi. Hem, Faurfe’nin kendi evrimine göz atarsak onun da, katı, kesin, 

dar inançların ve günün geçerlikteki etkilerinin ve baskılarının dışında 

gelişmiş olduğunu görürüz. 

Faur6’nin müziğinin değeri üzerinde bugün tartışmalar süregelmektedir. 

Fransa dışında bu besteci büyük bir ilgi görüyor sayılamaz. Müzik tarihinin 

dönüm noktasında yer alan bir besteci olması sebebiyle müziğinde 

-inandırıcı, tutarlıklı bir bütün içinde yer almış bile olsalar- çelişik öğelerin 

bulunması, armonik yeniliklerin Gounod'ya, Lalo’ya bağlanabilir bir 

dil içinde gelişmesi ve bu ileri öğelerin inatçılığı, çarpıcılığı olmayan uysal 

ve soğukkanlı bir anlatımın aracı olması Faur6’nin ilk bakışta bir ilerici 

olarak tanınmasını güçleştirmektedir 

Faur£’nin yalan dostu ve Niedermayer Okulundan arkadaşı AndrĞ 

Messager (1853-1929) ise hafif, tatlı, sevimli melodileriyle seçkinleşen bir 

komik-opera ve operet bestecisidir. Bu alanlarda "ars gallica" ülküsünü 

gerçekleştiren taslamasız, büyüklüksüz bir yaratıcıdır. 

RUSYA’DA ULUSAL M Ü Z İK 

On dokuzuncu yüzyıldan önce Rusya’nın üstünde önemle durulacak, 

kendine özgü bir sanat müziği yoktu. İtalyan ve Fransız operacıları, A l 

man konser müzikseverleri Rusya’nın müzik hayatını dışardan besliyorlardı. 

Bu ara Catterino Cavos adlı bir Venedikli de Rus folklorundan yararlanarak 

bir opera bestelemişti. İlk ulusal Rus müziğini yazan besteci diye 

Mihayl İvanoviç Glinka (1804-1857) gösterilir. Glinka, John Field’den aldığı 

piyano dersleri dışında kuram dersleri de almışsa da, müziği daha çok 

kendi kendine öğrenmiş, hele bestecilik alanında kendi çabalarıyla bir tekniğe 

ulaşmıştır. Glinka’dan önce de gerçi Rusya doğumlu birkaç besteci 

ulusal bir müzik yolunda birtakım çalışmalar yapmışlardı. Fakat onların 

deneylerini, görgülerini daha tutarlıklı bir bütün içinde birleştiren ve ulusal 

Rus müziğinin temelini atan Glinka’dır. Çar İçin Bir Hayat ve Russian 

ile Ludmilla operaları, Rus konularım işleyen ilk operalar olarak gösterilebilir. 

Berlioz, Glinka’nın yetilerini övenlerin başında gelir ve özellikle bestecinin, 

seçtiği konunun özelliklerine uygun bir müzik yazmaktaki başarısına 

dokunur. 

Rusya'nın bir yandan olağanüstü zenginlikteki halk müziği, öte yandan 

da eski makamların ve puta tapılan günlerin kalıntısı bir dinsel tören 

104

müziği vardı. Napolfeon savaşlarının etkisiyle, uyanan ulusal bilinç, edebiyatta 

Puşkin, Dostoyevski, Gogol ve Turgenyev’in yapıtlarında folklora 

doğru bir eğilimi geliştirdiği gibi, müzikte de Glinka ve Aleksander Dargomiyski’yi 

ülkenin halk müziğine yöneltmiştir. Glinka ve Dargomiyski’yi de 

"Rus Beşleri" adıyla anılan öbek izlemiştir. 

öbeğin kurucusu M ili Balakirev (1837-1910), öbür üyeler arasında 

sağlam müzik eğitimi görmüş ve müziksever olmak için hayata hazırlanmış 

tek kişiydi. Ulusal müzik savım sürdürme ödevine GÜnka’ıun etkisi altında 

inanmış, çevresini alan gençlere bir yandan batı müziğinin öğelerini, Öte 

yandan da Rus halk müziğinin kullanılış yöntemlerini öğretmiştir. Düzenlediği 

konserlerde gçrek kendi yapıtlarının, gerekse çevresindeki bestecilerin 

müziğinin çalınmasını sağlamış, böylece yeni Rus müziğinin topluma 

yayılmasına da önayak olmuştur. Biraz da, müziğin kamuya ulaştırılması 

yolunda yaptığı uygulayıcı çalışmaların doğrudan doğruya bestecilikle uğraşmaktan 

kendisini alıkoyması yüzünden, Balakircf in yapıtları sayıca az, 

değerce tutarlıksızdır. Thamar senfonik şiiri ve Islamey adlı piyano parçası 

bugün en çok tanınan yapıtları arasındadır. 

Beşlerin basın temsilcisi, çocukluğunda gördüğü müzik eğitimini bir 

yana bırakıp askerî mühendislik yoluna giden, sonra beşlere katılan C£sar 

Cui (1835-1918) yazılarıyla yeni Rus müziğinin batı dünyasında tanınmasında 

önayak olmuştur. Operalarında kendine özgü melodik çizgiler ve armonik 

buluşlar varsa da Cui, beşlerin en önemsiz üyesidir. 

Müzikte ulusalcılığın, teknik yetersizliğin bir özürü olamayacağım savunan 

Nikolai Rimski-Korsakof (1844-1908) deniz subayı olarak eğitim 

görmüş, kendi kendine müzik de çahşmış, Balakiref i tanıdıktan sonra besteciliği 

hayat yolu diye seçmişti. Sonra, St. Petersburg Konservatuavn’nın 

bestecilik öğretmenliğine atanan Rimski, böyle bir ödevin gerektirdiği teknik 

yetkiyi taşımadığım görmüş, kendi kendini yeniden yetiştirme yolunda 

sıkı bir düzene girmiş ve bunun sonucunda beşlerin en usta bestecisi olarak 

yükselmiştir. Capriecio Espagnol, Şehmzcıt, Rus Paskalyası Uvertürü gibi 

yapıtlarının da gösterdiği gibi, müziği özellikle çalgılama ustalığı açısından 

ilgi çeker. Rimski, hem de, Kar Kızı gibi, Sadko gibi ulusal Rus operasının 

demirbaşları araşma girmiş sahne yapıtları da bestelemiştir. 

Rimski, orkestralama ustalığım, beşlerin arasındaki büyük deha Modest 

Musorgski’nin (1839-1881) yazdıklarının yeniden orkestralanmasında 

da kullanmıştır. Kimi tenkitçi, pek yerinde olarak, böyle bir düzeltmenin 

gerekmediğini, bu ara Musorgski’nin en başarılı operası Boris Gudunofnn 

el değmemiş durumunun, bütün kabalığına, bütün acemiliğine rağmen, daha 

etkileyici olduğunu öne sürer. Nitekim Musorgski, bütün büyük besteciler 

arasında, teknik yeteneği en zayıf olanıydı ama, bu yetersizlik hiçbir zaman 

bestecinin kendini anlatmasma engel olmamıştır. Seçtiği gereçler ve 

bunları kullanışı, anlatım amaçlarına uygundur. Musorgski’nin müziğinde 

hiçbir duygu, işçilik kusuru yüzünden açıklanamamış değildir. Musorgski, 

105

anlatım ortamlarını da çoğaltmak istememiş, yalnızca ya kendi içinden sezdiği, 

ya da dışardan kulağına gelen "duygu çığlıklarım" müziğin aracılığından 

yararlanarak sunmak istemiştir. Musorgski’nin güçlü kişiliği ve kendine 

özgü anlatımı yanında teknik sorunları pek önemsiz, pek küçük sorunlar 

olarak kabr. Bugün, Musorgski’nin bıraktığı az sayıda yapıtm, bir Çıplak 

Dağda Gece’nin, bir Boris Godımofnn, bir Sergideki Resimler1in Rimski’nin, 

ya da Ravel’in, ya da Şostakoviç’in teknik ustabğuun sonucu "düzeltilmiş, 

cilalanmış" durumlarda dinleyiciye ulaştırılması herhalde Musorgski 

kişiliğinin küçük bir oranda bile olsa, dinleyiciye ulaşmasma engel olmaktadır. 

Daha saf, daha yalın, daha gerçek bir Musorgski, Sergiden Tablolarım 

piyano için yazılmış durumunda, Boris Godunofun pek seyrek sunulan 

ve doğrudan doğruya bestecinin kaleminden çıkmış, el değmemiş durumunda, 

özellikle de şarkılarında belirir. Hele şarkılarında Musorgsi, müziğe 

olan gerçekçi yaklaşımım insan sesinin, özellikle konuşmanın doğallığıyla, 

konuşmadaki melodik öğelerle biçimlendirdiği için, bu ortam, bestecinin 

kişiliğinin en belirli bir yankısını sağlar 

Musorgski, askerlikten ayrüıp müziğe kapılanmıştı. Beşlerin beşinci 

üyesi Aleksander Borodin (1833-1887) ise bir yandan asıl mesleği kimyacılığı, 

öte yandan da besteciliği sürdürüp götürmüştür. Kimyacılıkta da başarı 

kazanmış olmakla birlikte bugün herkes Borodin’i kimyacı diye değil 

de, Prens Igor'undakı, Orta Asya Steplerinde’ki, re majör dörtlüsündeki melodilerle 

anar. Bununla birlikte kimyacılık hayatı, yapıtlarım hızla bitirmesine 

engel olmuş, bu ara "Prens Igor"un bestelenmesi yirmi yıl sürmüş ve 

bu opera bir türlü tamamlanamamıştır. Rus beşlerinin çoğu gibi Borodin 

de az sayıda yapıt vermiştir. Bir Musorgski gibi, müzik dilinin yenileyidsisayılamaz. 

Fakat Rus müziğini zenginleştirmek ve dünyaya yaymak yolunda 

bu az sayıdaki bestenin görevi çok büyük olmuştur. 

Beşlerin çağdaşlan arasında Anatol Lyadof (1155-1914) ve Aleksander 

Glazunof (1865-1936), birincisi senfonik şiiriyle, öbürü özellikle keman 

konçertosuyla ün kazanmışlardır. İkisi de Rimski’nin öğrencisi, ikisi 

de öğrendikleriyle yetinen, gelenek yolunda yürüyen, müzik sanatına 

önemli hiçbir şey kazandırmamış bestecilerdir. 

Beşler öbeğinin çok daha seçkin bir çağdaşı Piyotr İlyiç Çaykovski’yi 

(1840-1989) Rus ulusalcılığım yansıtmayan, yabancı eğilimlerin, özellikle 

Alman etkisinin simgesi bir besteci diye göstermek alışkanlık olmuş çıkmıştır. 

Bu görüş ancak, Çaykovski’nin, beşlerindekinden ayrı eğitimi açısından 

doğrulanabilir. Yoksa Çaykovski de Rus halk müziğinden yararlanmıştır, 

Çaykovski de müziğinde Almanlığm ya da İtalyanbğın değil, Rusluğun 

ulusal kimliğini yansıtır. Bir yandan beşler, yetersiz tekniklerini amaçlarının 

gerektirdiğince geliştirmeye çalışıp, bir Rus müziği, halka yönelmiş ileri 

bir Rus müziği yolunda çalışmalar yaparken öte yanda da iki kardeş müziksever, 

Anton ve Nikola Rubinstein, tepkici denebilecek bir yolda, A l 

man ve genel olarak Avrupa klasikçiliğinin öğelerinin öğretilmesini göze 

106

ten bir eğitim çalışmasına girişmişlerdi. Çaykovski’yle beşler arasındaki 

başlıca ayrılık işte bu öğrenim kaynağı ayrılığında kendini göstermektedir. 

Yoksa Çaykovski’nin müziği, bestecinin gördüğü öğrenime rağmen, öğretmeni 

Anton Rubinstein’ın kendi müziğinin tersine, kaskatı bir geleneğin 

ürünü değildir. Tepkici, gerici olmaktan çok uzaktır. Öte yandan Çaykovski’nin 

aşın duygulu bir kişi olması da geleneklerin kısır sınırlan içine kapanmasına 

engeldi. 

Çaykovski’nin müziği üzerindeki görüşler çatışır. Kimi, Çaykoski’nin 

anlatımım bayağı görür ve bu müziğin etkisini özür dileyerek tanımak zorunda 

kalır. Kimi de onu, müzik yaratıcılığının en büyük ustalanyla bir tutar. 

Genellikle müzik bilginleri ve tenkitçileri değil, orta dinleyici Çaykovski’nin 

değerini daha iyi anlamıştır. Bununla birlikte günümüzde, Stravinski 

gibi saygın bir bestecinin Çaykovski’yi bir üstün usta sayması, "seçkin” çevrelerde 

de Çaykovski’ye hoş görür bir gözle bakılmasını sağlamıştır. Denebilir 

ki, bu bestecinin müziğinde çoğu kere bayağı" diye tanıtılmaya çalışılan 

anlatım, Slav irkirim niteliklerinin bir belirtisi diye görebileceğimiz, bir 

duygu yoğunluğunun sakıncasızca ortaya konmasının sonucudur. Çaykovski’de 

bayağılık diye gösterilen sayfalarla bir batılı bestecinin soğukkanlı ve 

amaçlı bayağılıkları arasındaki nitelik ayrılığı bu görüşü doğrulayabilir. 

Çaykovski’nin müziğindeki ilkel duyguların, tutkuların, çapraşık yollara 

sapmadan, dosdoğru, korkusuzca anlatılması, bu bestecinin müziğine olağanüstü 

etkileyiciliğini sağlamaktadır. Son üç senfonisinin köklü kötümserliği, 

Romeo ile Juliet’inin yoğun aşk duygulan, Fındıkkıran bale müziğinin 

taşkın sevinci herhalde, kendi başlarına, küçümsenecek, kötülenecek duygular 

değildir. Bu duyguların ustaca bir teknikle sunulduğu da unutulmazsa 

Çaykovski’yi nesnel açılardan kötülemek güçleşir. Çaykovski'nin bu artamlanna, 

Evgeni Onyegin gibi, Maça Kızı gibi operalarında sunduğu dramatik 

durum bilincini de ekleyelim. Tek piyano için yazdıklarının ve oda 

müziklerinin, giderek şarkılarının, pek de önemli olmadıktan görmezlikten 

gelinmese bile, orkestra müziklerinde (senfonilerinde, konsertolannda, bale 

müziklerinde, senfonik şiirlerinde) Çaykovski’nin hem işçilik, hem de 

anlatım bakımından gelmiş geçmiş bütün müzik yaratıcılarının en seçkinlerden 

biri olarak yükseldiği yadsınamaz. 

Çaykovski’nin doğrudan doğruya etkisi altmda kalmış besteciler arasında 

Sergey Taneyef (1856-1915), Arton Arenski (1861-1906), Mihayl İvanof 

(1847-1927) yanında özellikle Sergey Rahmaninofun yirminci yüzyılda 

yaşadığı yıllar, bir önceki yüzyıldakilere kıyasla gerçi daha çoktur. N e ki 

Rahmaninof, hele 1930’ dan sonra yazdıklarının şurasında burasında "modem" 

bir besteci sayılmasına olanak sağlayan bir davranışın belirtilerini 

vermişse de, müziği on dokuzuncu yüzyıl Rus romantizminin bir simgesidir 

Piyano konsertolannın (özellikle ikinci ve üçüncüsünün), senfonilerinin, 

"Paganini Temi Üzerine Rapsodisinin de gösterdiği gibi Çaykovski’- 

den bu yana hiçbir Rus bestecisi, Rahmaninof kadar duygulu, etkileyici, 

107

dokunaklı bir müzik yazmamıştır. Yalnız bu kadarla değil, Rusya henüz 

Rahmaninof öneminde bir besteci yetiştirmemiştir. Bütün dünyada katına 

güç erişilir bir piyano virtüözü olarak da ün yapan Rahmaninof, yorumcu 

olarak da, besteciliğinin değeriyle uyumlu bir müzikseverdi. Rusya’daki 

Bolşevik devriminden sonra yurduna dönmeyen, Amerika’ya yerleşen Rahmanınof 

un duygularına yurt özlemini bir başka bestecinin, Chopin’in müziğine 

daha da benzeten bir öge olmuştur. Rahmaninof un tutucu bir besteci 

diye bilinmesi, müziğin en geç 1920’lerin sonlarına değin süren ilerici 

akımlan açısından doğrulanabilirse de, 1930’lar boyunca yaygınlaşan gerici 

tutumlar açısından Rahmaninofun, o çağın sözde "modemlerinden hiç 

de gen kalmadığı, hele anlatımındaki özgünlükle yükseldiği tanınmalıdır. 

Ç E K İSPANYO L VE SKAND İNAV O K U LLA R I 

Bohemya’nın (bugünkü adıyla Çekoslovakya’nın) ulusal müziğinin kurucusu 

Bedrich Smetana’dır (1824-1884). Komik operası Satılmış Nişanlı, 

Beethoven’in ünlü operasına olan benzerlikleri dolayısıyla "Bohemya Fidelio’su" 

diye adlandınlan Dalibor’u, Ma Vlast (Vatanım) adı altmda toplanmış 

altı tane senfonik şiirlik dizisi Smetana’ya ulusal besteci olarak özel 

bir önem kazandırmıştır. Müzik dünyasına, Alman-İtalyan operalan arasındaki 

çatışma dışında da bir şeyler yapılabileceğini, "ulusal opera" diye adlandırılabilecek 

bir türün de söz hakkı olabileceğini öğretenlerin başında 

Smetana gelir. 

Bununla birlikte, bir yandan Wagner ile Liszt’in Smetana’nın müziğindeki 

ezici etkisi, öte yandan daha yüksek, daha soyut bir müzik ülküsünün 

ulusal ülkülerin verdiği kaçınılmaz safdillik ve gözüyaşlılık içinde boğulup 

gitmesi yüzünden Smetana, bir ulusal müzik öncüsü olmaktan daha 

ileri bir seçkinliğe ulaşamamıştır. Ulaşmış olabileceği seçkinliğin parıltılarını 

ancak yer yer oda müziklerinde, hele (piyano, keman ve viyolonsel için 

yazdığı) üçlü’de görüyoruz. Y o l gösterdiği vatandaştan arasında özellikle 

Antonin Dvorak (1873-1904), yurdunu daha büyük bir başarıyla temsil etmiş 

bir bestecidir. Dvorak, yeni bir yol aramayan, yeni bir dil geliştirmeye 

çalışmayan, içine doğduğu gibi, yalın, girdisiz çıktısız, duygusal bir müzik 

yazmak isteyen bestecilerdendir. Yapıtlannda yalnız yurdunun halk müziğini 

yansıtmakla kalmamış, Amerika’da geçirdiği yıllarda yeni dünyanın halk 

müziğiyle de ilgilenmiş, bu ara 'Y en i Dünya’dan" adıyla tanman senfonisinde 

Amerikan folklorundan yararlanmış, böylece hem de bir ulusun müziğinin 

ille de o ulusun, o toplumun yetiştirdiği sanatçılarca yazılması gerekmediğini 

göstermiştir. Dvorak’m Amerika’da yazdıkları, on dokuzuncu 

yüzyılın Amerikan bestecilerinin yapıtlarına kıyasla çok daha başarılı, hem 

de çok daha "ulusal" bir Amerikan müziğinin örnekleridirler. 

"Bohemya’nın Musorgski’si" diye anılan Leos Janacek’e (1854-1928) 

bu yakıştırma, Janacek’in de Musorgski gibi, operalarında ve şarkılarında, 

108

konuşmanın melodik ve ritmik çizgilerini müziğin bir öğesi olarak kullandığı 

için uygun görülmüştür. Moravya köylü müziğinden yararlanan Janacek, 

en ünlü operalarından ikisinde, Jenufa’da ve Ölüler Evinden’de bu yeni 

dili başarıyla kullanmış, çalgı müziklerinde bile konuşma dilinin özelliklerinden 

beste dilinin öğeleri olarak yararlanmıştır. 

İspanya’da ulusal bilinci uyandıran Felipe Pedrell (1841-1922), geleneksel 

şarkıları, kilise müziğini, lavta müziğini ve çingene müziğini baştan 

başa taramış, böylece İspanyol bestecilerinin yararlanacaktan bir gereç dağan 

ortaya çıkarmıştır. Pedrell ile birlikte Francisco Barbieri (1823-1894) 

ve Federico Olmeda (1865-1909) da çağdaşlarına, ulusal bir İspanyol müziğinin 

ne yolda gelişebileceğini göstermişlerdir. Bu çalışmalar en başanlı 

ürünlerine, İspanyol halk müziğini, yirminci yüzyılı hazırlayan yeni yöntemlerle 

birleştiren Isaac Albeniz’in (1860-1909), İspanyol halk müziğinden 

çıkma bir piyano üslûbunun kurucusu Enrique Granados’un (1867-1916) 

ve Pedrell’in öğrencisi Manuel de Falla’nın (1876-1946) yapıtlarında ulaşmıştır. 

Fransız izlenimcilerinin, özellikle Debuss/nin etkisinde tekniğini 

geliştiren Falla, yirminci yüzyıl başının evrimci çalışmalarına üslûbunu 

açık tutmuş olması bakımından, bir yirminci yüzyıl bestecisidir. Üç Köşeli 

Şapka, Büyü ile Aşk gibi bale müziklerinin, Pedm Ustanın Kukla Oyunu ve 

Kısa Hayat gibi operalarının, İspanya Bahçelerinde Geceler adlı piyano ve 

orkestra müziğinin yanında özellikle 1926 yılında yazdığı klavsen konsertosu, 

Falla’nın biçim ve çalgılama alanlarındaki deneylediğinin bir örneğidir. 

Kuzey ülkelerine gelince, 1870 yılında Liszt Roma’da Edvard Grieg 

(1843-1907) ile tanıştığında, ona da yurdunun halk müziğini araştırmasını, 

incelemesini ve eserlerinde kullanmasını salık vermişti. Bilinçli ulusalcılık, 

Norveçli Grieg’in müziğinde en etkileyici anlatımlarından birini bulur. A l 

manya’da edindiği sağlam bir teknik görgü, piyano konsertosunun, Peer 

Gynt sahne müziğinin, Norveç halk danslarının da tanımladığı gibi, Grieg’de 

halk müziği tadıyla ve şiir dolu, geniş imgelem türünü bir anlatımla 

birleşmiştir. Norveç’in öbür ulusal bestecileri arasında Christian Sinding’in 

(1856-1941), Johann Svendsen’in (1840-1911) adlarını sayıp geçebiliriz. 

İsveç, Grieg çapında bir besteci yetiştirmiş değildir. Ulusal okulun 

kurucusu sayılan Johann Andreas Hallen (1846-1925), ulusal bilinci Wagner 

etkisiyle gerçekleştirmeye çalışmıştı. Onun yolundan yürüyen İsveçliler 

arasında ancak Hugo Aliven (1872-1960), senfonilerine, senfonik şiirlerine 

ve özellikle İsveç Rapsodilerine dayanarak uluslararası bir üne ulaşmıştır. 

Danimarka’da da ulusal akımlar, asıl bir yirminci yüzyıl bestecisi diye görmemiz 

gereken Cari Nielsen’e varana kadar ancak Niels Gade’nin 

(1817-1890) tatlı romantizminde bir yol bulabilmiştir. 

Finlandiya’da ulusal bilinç Jan Sibelius’un (1865-1957) müziğinde 

uluslararası bir sözcü bulmuştur. Ulusalcılığı yanında Sibelius, hem de romantik, 

klasik ve izlenimci tanımlarına da uyan bir müzik yazmıştır. Senfonik 

şiirlerinde Fin destam Kalevala'dan yararlanan Sibelius, senfonilerinde 

109

daha çok biçim çalışmalarıyla seçkinlik kazanmıştır. Yirminci yüzyılın ortalarına 

kadar yaşayan Sibelius, yüzyılımızın ilerici akımlarına sırt çevirmiş, 

kimi tenkitçinin haklı olarak bayağılıkla suçlandırdığı bir müzik yazmış, 

hem de yüzyılız) ilk çeyreğinden sonra çalışmalarım durdurmuş, bununla 

birlikte bütün dünyada gittikçe artan bir ün yapmış bir besteciydi Ün ve 

önemleri Sibelius’ünkiyle kıyaslanamayacak öbür Fin bestecileri arasında 

Kari Collan (1828-1871), Erkki Melartin (1875-1937) ve Selim Palmgren’in 

(1878-1951) adlarını sayabiliriz. 

A M E R İK A ’DA R O M A N TİZM 

Avrupa örneklerine uygun müzik Amerika’da on sekizinci yüzyılda 

bestelenmeye başlanmış, bir yandan William Billings (1746-1800) ve F]ranris 

Hopkinson gibi Amerikan doğumlu besteciler, öte yandan İVilliam Tuckey 

(1708-1781), Alexander Reinagle (1756-1809) gibi Avrupadan göç 

edenler, Avrupa müziğini yeni dünyada yansıtan yapıtlar vermişlerdir. On 

sekizinci yüzyılda olduğu gibi, on dokuzuncu yüzyılda da Amerika’da sayılan 

gittikçe artan bestecilerin yazdığı yapıtların çoğunluğu, Avrupa'nın soluk 

bir kopyasıdır ve Avrupa’da büyük ustaların gölgesinde kalmış sayısız 

bestecinin yazdıklarından daha öteye gidememiştir. 

Bununla birlikte, bir yandan Avrupa'nın müzik kültürü Amerika’ya 

taşmaduruıken, bir yandan da Amerika’yı müzik yaratıcılığı haritasına yerleştiren 

birkaç besteci de on dokuzuncu yüzyılda Yeni Dünya’da boy vermeye 

başlamışlardır. H er ne kadar William Henry Fry (1813-1864) ya da 

John Knowles Paine (1839-1906) gibi bestecilerin müziği, bu bestecilerin 

çağlarındaki ünlerine rağmen bir büyük ülkenin gitgide Avrupa müziğinin 

gelişmişliğine yaklaşan müziğinin örneği diye gösterilemezse de, her ne kadar 

bir Louis Moreau Gottschalk (1820-1869) çağında piyanist olarak 

Liszt’inkine yakınlaşan bir ün yapmış ve yazdıkları büyük ün kazanmışsa 

da, Yeni Dünya’mn ilk - v e on dokuzuncu yüzyıl akımlan içindeki tek - 

önemli bestecisi olarak Edward MacDovvell müziğinde her ne kadar arasıra 

folklora, özellikle Kızılderili folkloruna ("Indian" süitinde ya da piyano 

parçalarında olduğu gibi) yönelmişse de, bir ulusal besteci olarak gösterilemez. 

MacDowell ulusal bir müziğe inanmadığı, ulusalcılığın salt sanat anlayışı 

içinde hiçbir yeri olamayacağım öne sürdüğü gibi, müziği de, Fransa 

ve Almanya’da gördüğü eğitimin de etkisiyle, müziğin evrensel yöntemlerinin 

ve değerlerinin bir yankısıdır, özellikle piyano için yazdığı iki konserto, 

taşıdıkları üslûp benzerlikleri dolayısıyla luyaslayabUeceğimiz Liszt ve 

Grieg konsertolannın yanında yer alabilecek değerde yapıtlardır. 

110

BRAHMS, M AHLER VE STRAUSS 

On dokuzuncu yüzyılın sonu bir bakıma da müzik sanatının evriminde 

bir çağın sonu, fakat aynı zamanda da yeni bir çağın başlangıcıdır. Yüzyılın 

ikinci yansının üç bestecisi, çağ sonunun bu özelliklerinin simgesidirler. 

Brahms, kesin olarak, müzik sanatının o güne kadarki geçmişinin bir 

özetini yapmaktadır. Öteki iki besteciyse, genel durumlan bakımından yüzyıl 

sonunu yansıtmaktaysalar da, bir yandan da müziğin gelecekte geçireceği 

serüvenlerin bir önsezisini vermektedirler. 

Bir olaycık anlatılır: Brahms ile Mahler bir gün kırda dolaşıyorlar ve 

sanatları üzerinde konuşuyorlar. Brahms yakınıyor. Diyor ki, müzik sanatı 

Bach ile Mozart ile Beethoven ile Schubert ile doruğuna varmıştır; bu artık 

bir daha tekrarlanması beklenmeyecek bir olaydır. Mahler karşı durmaktadır, 

Brahms’m bu görüşüne. Onun kötümserliğini paylaşmamaktadır. 

Tartışmalarım sürdürüp götürüıken iki dost bir çağlayanın yarımdan 

geçerler. Mahler birden durur. Çağlayanı gösterir: "İşte, der, son damla 

bu gördüğümüz öyleyse..." İki bestecinin görüşlerini, kişiliklerini, hem de 

sanatlarına karşı tutumlarım çok iyi anlatan bir küçük öykü. 

Gerçekten Johannes Brahms (1833-1897), kendinden önceki ustaların 

müzik sanatım ulaştırdıkları yerden söz ederken bir yandan da bu sanatın 

evrimini kendisi kadar hiç kimsenin anlamamış olmasıyla da övünürdü. 

Brahms yalnızca bu övünmeyle kalsaydı, görüşünü kendi müziğinde yansıtmasaydı, 

görüşüne düşünceler yüzeyinde küçük bir önem verir, geçerdik. 

N e var ki Brahms’m müziği de görüşlerine uymaktadır. Kendinden önce 

yaşamış olan büyük ustaların müzik sanatına kazandırdıklarından çıkabilecek 

bütün sonuçlar Brahms’m müziğinde bütün anlamlarıyla, bütün gerekleriyle 

ele alınmış, birleştirilmiş, özetlenmiştir. Bu bakıma Brahms artık, 

müzik sanatının eyriminin kendi gününde varmış olduğu durum içinde bir 

"sonsöz" söylemiştir ve noktayı basmıştır. Artık yeni bir çağ açılmak üzeredir. 

Brahms’tan sonraki besteciler, romantik, klasik ya da klasik öncesi çağlatın 

geleneklerine sırt çevirmek, bu tümü yeni sonuçlara varmak amacıyla 

ele almaktan kaçınmak zorundadırlar. Çünkü, söz konusu tümden gelerek, 

bulabilecekleri yeni bir anlatım gereci, geliştirebilecekleri yeni bir biçim 

kalmamıştır. Brahms, yapılacak her şeyi yapmış, söylenecek her sözü söylemiştir. 

Bu açıdan, yirminci yüzyılın yeni klasikçilik akımının müzik sanatına 

önemli bir yeni öge getirmemiş olduğu söylenebilir. Müziğin gerçek yeni 

klasiği, Johannes Brahms’tır. ö y le ki, Brahms örneği yirminci yüzyıl bestecilerini 

konserto yazmaktan, senfoni yazmaktan, dörtlü yazmaktan kaçınmaya 

zorlayacak kadar güçlüdür. Bu ortamlarda ya da Brahms’a varana 

kadarki müziğin daha başka ortamlarında müzik yazacak olan besteciler, 

Brahms’m karartıcı gölgesinin içinde küçülüp gitmekten kurtulmak için, 

söz konusu ortamların geleneklerle belirli hiçbir ilintisi olmayan gereklerini 

arayıp bulmak zorundadırlar. 

111

Brahms, yirmi altı yaşındayken Leipzig’de, birinci piyano konsertosunu 

ilk olarak çaldığında, yapıt protestolarla karşılanmıştı. Öne sürülen görüşlerin 

başında Brahms’m bağımsızlıkla biçim araştırmalarına girişmiş olduğuydu. 

Çoğunluğun o zamanlar göremediği, Brahms’m bağımsızca değil, 

fakat konserto biçiminin özelliklerini gözeterek, onlara bağlanarak bu 

müziği hazırlamış olduğu, ama bu biçimin verilerinin daha nelere yol açabileceğini 

araştırmaktan geri kalmamasıydı. Bu konsertodaki piyano yazısının 

hafif ve akıcı olmaması, gösteriş gözetmemesi, yapıtta genel olarak kolay 

etkileyiciliğin denenmiş yöntemlerinin uygulanmamış olması, karşıt görüşlere 

yol açmıştı. Yoksa Brahms, geleneğin verilerini, sonraki yapıtlarında 

da örnekleyeceği gibi, bir yandan yapı sağlamlığı ve kuruluş tutarlılığı, 

öte yandan da iç anlamın gerçekleştirilmesi ve iletilmesi uğruna kullanmıştı. 

Nitekim Brahms, müziğini hep, yerleşmiş biçimlerin sağladığı temel 

üzerine kurmuştur. Tonalite ilintilerinden kaçmamış, ritmlerinde ve müziğin 

genel biçilişinde kendinden önceki örnekleri gözönünde tutmuş, onlardan 

ayrılmamıştır. Bunun için Brahms, bir devrimci değildir. Biçim üzerinde 

elde edilecek egemenliğin daha büyük bir özgürlüğe yol açacağını öne 

süren Schumann’ın görüşüne uyan Brahms, biçimler üzerinde sağladığı üstün 

egemenlikle anlatım özgürlüğünün, romantik anlatımın doruğuna ulaşmıştır. 

Brahms için, müziğin biçimle, dille ilgili gereçlerinde bir yenilik yalnız 

gereksiz değil, aynı zamanda kaçınılması gereken bir davranıştı. Müziğinin 

yüceliği ve amacının büyüklüğü karşısında Brahms’ı bu açıdan yermek 

doğru olmaz. Kendinden önceki ustaların hepsinin başarısını, hem de 

onların kendi yollarında, kendi sınırlan içinde aşmak gibi çetin bir işe girişmiş 

bir sanatçının başka bütün kaygılara yan çizmesini değil yalnız hoş 

görmek, üstelik de gerekli bulmak uygun düşer. 

Brahms klasik ustalığın doruğuna varmış olduğunca, romantik anlatımın 

da üstün, derin ve soylu bir simgesidir. Bununla birlikte Brahms'ta romantik 

davranışın birtakım dış görünüşleri yoktur. Özellikle, edebiyattan 

esinli müzik yazmak, müzik dışı olaylan ve görünüşleri anlatmak, "program 

müziği” yazmak Brahms’ı ilgilendirmemiştir. Birkaç şarkısında, kullandığı 

şiirin anlamlarını müzikle çizmesi dışında müziğinde -senfonileri, 

oda müziği eserleri, koroları- hep, romantik davranışın yüzeysel görünüşlerini 

değil, soyut anlatımların, derin duyguların süreli coşkuların, feylesofça 

düşünüşlerin gelişmiş bir biçim çalışması içinde sunulmasını gözetmiştir. 

Brahms’m tek bir opera bile yazmamış olması, romantizmin dış görünüşlerine 

karşı olan ilgisizliğinin bir tanıtıdır. Somut, gerçek olayları anlatmak 

zorunda olan bir müzik, onun amacı değildi. Gerçi Brahms, opera 

yazmak istemiş, birkaç libretto’yu gözden geçirmiştir ama, sonuçta tiyatro 

sahnesini kendi müzik eğilimlerini gerçekleştirebilecek bir ortam saymamış 

ve opera yazmaktan vazgeçmiştir, içe dönük, kendi başına düşünen, 

112

yalnız kişi Brahms, sahnenin dışt anlığını, tiyatro sahnesinin kendi somut 

gerçeklerini huylarına, görüşlerine aykırı saymış, salt ve soyut bir müzik 

anlayışına bağlanmayı seçmiştir. 

Kendini herkesten üstiin tutma huyu, Brahms’ı, senfoni ortamına biraz 

geç götürmüştür. Karşısındaki Beethoven örneğinin yanında küçük düşmekten 

kaçınma kaygısı, orkestra aracına ve senfoni düşünüşüne iyice egemenlik 

sağlayacak bir olgunluğa varmadan senfoni yazmaktan Brahms’ı alıkoymuştur. 

Nitekim, Brahms ilk senfonisini ortaya çıkardığı zaman kırk yaşım 

aşmıştı. Bu ilk senfoni, o güne değin yazılmış ilk senfonilerin en başarılısı 

olması bir yana, Beethoven’in dokuz senfonisinin topuna birden taş 

çıkartan bir yapıttır. Brahms, orkestra müziği alanındaki ilk deneyini yirmi 

altı yaşındayken yazdığı serenade’lannda yapmıştı. Fakat bestecinin senfonilerinden 

önce orkestra ortamındaki en önemli eseri, Haydn'm olduğu sanılmış 

bir tem üzerine, Antonius korali üzerine yazdığı orkestra çeşitlemeleridir. 

Çeşitleme (variation) biçiminde Brahms daha önce iki tane koskoca 

piyano yapıtı vermişti. Biri Haendel’in, öbürü de Paganini’nin birer temine 

dayanan çeşitlemeler... Yalnız bu yapıtlar bile Brahms’ın bir temi, 

türlü görünüşlere, türlü duygulara büründürmek yolundaki olağanüstü hünerinin 

örneğidirler. Hem Brahms senfoniyi denemeden önce çoğunlukla, 

kendi çalgısı için, piyano için müzik yazmayı bir sakınca gereği olarak görmüş, 

bununla birlikte piyano müziğinde de orkestra yazısının özellikleıine 

yaklaşan bir yazıyı, hele büyük biçimleri denemiştir. Piyano sonatları 

Brahms’ın kendini senfoniye nasıl hazırladığım incelemek isteyen çözümcülere 

yeterince veri sağlarlar. Bu bakıma, önemsiz yapıtlarım olsun, önemlilerinin 

tasfaklannı olsun yok eden Brahms’ta yaratıcı oluşumun ne yolda 

geliştiğini incelemek isteyenler ancak, bestecinin tümlenmiş yapıtlarına bakarak 

bu yolda bilgi edinebilirler. 

Brahms’ın, gençliğinde kendini senfoniye hazırlıksız sayması, bir yandan 

önce bir senfoni olarak tasarladığı ilk konsertosunu sonradan daha iyi 

tanıdığı bir ortama, piyano konsertosuna çevirmesini gerektirdiği gibi, öte 

yandan da piyano sonatlarında olsun, oda müziği yapıtlarında olsun, onu 

Beethoven’den daha üstün bir duruma yükseltecek olan hazırlığım, yöntemli 

ve bilinçli olarak adım adım ilerletmesine yol açmıştır. Oda müziği 

ortamının, gene Brahms’a kadar belirmiş özellikleri, demektir ku bu ortamın 

gerektirdiği anlatım içtenliği, üslûp arıklığı ve kullanılan çalgıların sayısının 

az olmasının gerektirdiği gereç tutumluluğu, Brahms düşünüşüne tıpatıp 

uyan şeylerdi. Bu yüzden Brahms'ın oda müziği ürünlerinin tümünü, 

bu bestecinin kişiliğinin yapışım tam bir uygunlukla yansıtan yapıtlar olarak 

sayabiliriz. Bu yapıtların tümünde Brahms, bir yandan kuruluş sağlamlığıyla, 

orantı uygunluğuyla, öte yandan da anlatım yeğinliğiyle ve imgelem 

genişliğiyle, demektir ki sanatçı kişiliğini nitelendiren öğelerin bütün belirlilikleriyle 

ortaya çıkarılmış olmasıyla kendini gösterir. Denebilir ki 

Brahms başka hiçbir şey yazmamış olsaydı bile oda müziği yapıtlarında 


müzik tarihindeki özel durumunu edinmiş olabilirdi. 

Oysa Brahms, oda müziklerindeki başarısını senfonilerinde de, piyano 

müziğinde de, koro müziğinde de, şarkılarda da tekrarlamıştır. Koro 

müziği alanında Brahms HEine Deutsches Requiem"inde (Alman Requiem’i), 

kullandığı metinlerin bağımsızca seçilmiş olması ve anlatılan duyguların 

kişiselliğiyle, din müziğinin geleneklerine hiç uymamış bir besteci olarak 

görülebilir ve bu açıdan bir devrimci sayılabilir. Şarkılarına gelince, bu 

ortamda da Brahms, kendinden önceki bütün büyük şarkı bestecilerinin, 

özellikle Schubert ile Schumann’ın en azından yarımda yer almaya hak kazanmıştır. 

Brahms’ın ve Alman şarkısının daha önceki büyük yaratıcılarının yatımda 

yer alabilecek önemde bir lied bestecisi olan Hugo VVolf 

(1860-1903), VVagnertn küçük ayrıklıklar dışında yalnız opera yazması gibi, 

yalnız şarkı yazmıştır. Bir Wagner izleyicisi olmasının sonucu, dev operacının 

etkisi, özellikle armoni dilinde, kromatisminde, VVolf un şarkılarına 

uzanmıştır. N e var ki kromatik grameri VVolf, VVagner’den daha da ileri 

götürmüştür. M elodi çizgisini biçimlendirirken, konuşma dilinin doğal vurgu 

ve biçimlenişini gözetmesi, şarkılarının çoğunda piyano bölümünü özgür 

bir piyano parçasıymış gibi gerçekleştirmesi başlıca özellikleridir. Piyano 

bölümünün özgürlüğüne rağmen VVolfun şarkılarının kuruluşla ilgili 

görevleri ancak, piyano ve ses bölümleri birlikte incelendiğinde belirir. 

VVolf, türlü diziler içinde toplanmış (Mörike-Lieder, Spanisches Liederbuch, 

Italienisches Liederbuch vb.) şarkıları yanında bir opera (Der Comegidor), 

bir yaylı dörtlü ve küçük orkestra için İtalyan Serenadı gibi, şarkı ortamı 

dışında kalan az sayıda yapıt da yazmıştır. 

VVagner’i tanrı gibi gören bir başka besteci, Anton Bruckner 

(1824-1896), çağında, işte bu VVagner hayranlığı yüzünden hor görülmüş, 

yazdıkları çaldırılmamış bir senfoniciydi. VVagner’e yöneltilen eleştirilerin 

bir bölümü Bruckner’e yaraşık görülmüş, bestecinin üçüncü senfonisine 

"VVagner senfonisi" adım vermesi hor görmeleri tiksinme katına ulaştırmıştı. 

Hem de Brahms’a karşı bir izleyici çıkarmak için, VVagner de Bnıckner’i 

"Beethoven’den bu yana yetişmiş en büyük senfonici" diye tanıtmıştı. 

Dokuz tane senfonisi yamnda din müziği yapıtları ve bir de yaylı beşli yazmış 

olan Bruckner’in biçimciliği, orkestra dilinin kendine özgülüğü ve anlatımının 

değerleri üzerinde kuşkulu tartışmalar henüz süregelmektedir. .Gene 

de Bruckner'in bir Brahms’la kıyaslanacak çapta bir besteci olmadığı 

güvenle söylenebileceği gibi, çağın bir başka senfonicisi yanında, öğrencisi 

Gustav Mahler’in (1860-1911) yanında bile, hele Mahler!in yirminci yüzyıldaki 

bazı gelişmelerin kaynağı olduğu gözönünde tutulur ve Bruckner’in 

senfonilerinin ilk bölümündeki etkisiz biçim oyunları dışmda, yenileyici 

olarak herhangi bir durum, olmadığı hesaba katılırsa, önemi iyice küçülür. 

114

Mahler, Bruckneriden bir şeyler öğrenmiştir. Bruckner’den olduğu gibi, 

Schubert’ten de, Beethoven’den de etkilenmiştir. Senfonici olduğu kadar 

şarkıcıdır da... Bu yandan Mahler, bu alanların her birindeki üstün durumu 

bakımından, adı Beethoven’le de, Schubert’le de birlikte anılabilecek 

bir bestecidir. O da değeri üzerinde tartışmaların henüz süregeldiği 

bir bestecidir. Bugün özellikle Mahler’i tutanlarla Bruckner’i tutanlar çatışırlar. 

Bir gerçek, Bruckner’in yalnızca çağının bestecisi olmakla kaldığı, 

müziğin evrimine önemli bir şey getirmediği halde Mahler’in ileriyi göstermiş 

bir besteci olduğudur. Çağdaş Viyana Okulunun kaynaklarından biri, 

başlıcası, Mahler’dir. 

Gene de Mahler’i kötüleyenlerin savlarında tanıtlanabilir yanlar vardır. 

Evet, Gustav Mahler çok kere bayağılığa düşen bir bestecidir. Denebilir 

ki, özeleştiri yetisi onda gelişmemiştir. Çok kere, tek bir cümlede anlatabileceği 

bir şey için sayfalar harcar. Sonra, kimseyi ilgilendirmeyecek anılarına 

pek bağlıdır. Gençliğinde, yaşadığı kasabada bir garnizon varmış da 

Gustav hep, orada çalman borazanların seslerini dinlermiş. Bu yüzden senfonilerinde 

sık sık "askeri" fanfarlar, trafiği kesen bir resmi geçit gibi "hayatın 

akımını" engellerler. N e var ki Mahler, yalnız uzunluk, yalnız bayağılık, 

yalnız safdillik, yalnız tutarsızlık değildir. Bütün besteciler için olduğu gibi 

Mahler’i de müziğinin en iyi sayfalarına bakarak yargılamak zorundayız. 

Nedir Mahler? Bir kere, alçakgönüllü bir kişidir. Böyle bir niteliğin, 

bir sanatın evrimi içinde bir sanatçının durumunu nasıl belirtebileceğim 

anlatalım. Brahms’la aralarında geçen konuşmayı analım bir kere daha. 

Brahms’m müzik sanatım artık doruğuna varmış olarak görmesine karşılık 

Mahler, çağlayanı göstermiş, geçen dalganın son dalga olmadığım, çağlayanın 

akaduracağım söylemişti. Bu görüşü Mahler’in, aşılmaz sanılan bütün 

sınırlan aşmak ödevini sanatçıya tanıdığını ve bu görüşünü alçakgönüllülükle 

anlattığım gösteriyor. Gerçekten de Mahler, kendini herkesten üstün 

tutma kaygısını bir yana bırakarak, bir sanat adamının ileriyi hazırlama, 

çağlayaıun akadurmasım sağlama ödevini yerine getirmeye çalışmıştır. 

Mahler, onu tanıyanların, dinleyenlerin anlattığı, eşine seyrek rastlanır 

bir orkestra yönetmeniydi. Çoğu geçitleri kusursuzluğa ulaştırmak amacıyla 

üstüste çaldırmak, kesinliği ve saydamlığı sağlamak, böylece bestecinin 

anlatmak istediğini bütün seçildiğiyle dinleyiciye ulaştırmak için saatler 

harcardı. Yönetici olarak gösterdiği titizlikten çıkarak Mahler’in sanatının 

en önemli yanlarından birinin, orkestra yazısındaki 'aydınlığın, seçildiğin 

nedenini anlayabiliriz. Nitekim Mahler, orkestra kürsüsüne çıktığında 

kusursuz bir yönetici olduğu kadar, masa başına, nota kâğıtlarının karşısına 

oturup da müziğini yazmaya başladığında da o kadar titiz bir oıkestralayıcıydı. 

Ama, Mahlerîn orkestra yazışım yalnızca, yapıtm kendisinden, 

kuruluşundan özgür bir orkestralama ustalığının ortaya konması diye görmek 

yanlış olur. Çünkü Mahler, orkestra çalgılarının tınılarını yalnızca tim 

uğruna, ses rengi özellikleri uğruna değil, hem de müzik düşünüşünün, he 

115

le çokses yapısının bütün ayn çizgilerinin tam bir seçildikle duyulması, böylece 

eserinin soyut yapısının bir gerçek anlam kazanması için kullanmayı 

gözetirdi. Orkestralarken Mahler çalgı renkleri yanında, her bir çalgının 

bireyliğini de elde tutmak isterdi. Orkestralama tekniğini bu yönden ele 

alışı Mahler orkestrasının çoğu kere bir solo çalgılar topluluğu olarak belirmesini, 

sonuçta da, en kalabalık kadrolu orkestrasının bile bir oda müziği 

topluluğu gibi tınlamasını sağlamıştır. Mahler’in yenileyici olarak durumunun 

asıl önemi işte oıkestra yazısını bu yönden ele akşındadır. Nitekim 

Schoenberg’in oda orkestrası için yazdığı yapıtlar olsun, Anton W ebem ’in 

çalg tınılan yoluyla çokses düzenini gerçekleştirme tutumu olsun, önceliğini 

Mahler orkestrasında bulmaktadır. Mahler’in orkestra çalgılarının gerek 

tim ve gerek "anlatımcı” özelliklerini müziğin soyut yapısıyla birleştirrhe 

amacı onu, Beethoven’in dokuzuncu senfonisini yeniden orkestralamaya 

bile götürmüştür. Bu ilgi çekici çalışma, ne yazık ki bugün konser programlarında 

hiç yer almamaktadır. Oysa, dokuzuncu senfoninin Mahler orkestralaması 

arada bir çalınsa, bir yandan Beethoven'in bu açıdan solaklığını 

ve kayıtsızlığım, öte yandan Mahler’in ustalığım belirtmek için, herhalde 

yararlı olur. 

Mahler anlatıcı bir müziğin, program müziğinin savunucusu değildi. 

Mahler’i böyle bir tamtış şaşırtıcı olabilir, "öyleyse neden Mahler, senfonilerinde 

bile insan sesine, bir söz söyleyen insan sesine başvurmuştur?" sorusu 

akla gelebilir. Belirtelim ki Mahler, "sözün anlatmadığını müzik anlatır" 

görüşünün bir bakıma tersine, müziğin anlatamadığını söze bırakmış, 

daha doğrusu müziği soyut yüzeyde bırakarak, müziğe anlatımcı görevler 

yüklemeyerek, söylemek istediklerini doğrudan doğruya insan seslerine anlattırmıştır. 

On bir senfonisinden beşinde Mahler’in insan sesine ve söze 

başvurması biraz da, Beethoven’in dokuzuncu senfonide tuttuğu yolda daha 

da ileriye gitmesinin bir sonucudur. 'Mahler’in on bir senfonisi" dedik. 

Sayılarına bakılırsa Mahler'in on tane senfonisi vardır ve onuncu da, upuzun 

bir adagio (yavaş tempolu bölüm) ve kısa, fakat şaşırtıcı derecede ileri 

bir scheızo dışında, tamamlanmış değildir. İngiliz besteci Deıyck Cooke’un, 

Mahler’in bıraktığı taslaklara dayanarak verdiği son biçimle bu yapıt, 

Mahler’in en etkileyici yapıtlarından biri olarak yeni bir hayat kazanmıştır. 

Mahler’in dokuzuncu senfonisi bugün konserlerde dokuz sayısıyla 

sunulan değil, Das Lied von der Erde (Yeryüzü Şarkısı) adını taşıyan kontralto, 

tenor ve orkestra için yapıtıdır. Sekiz senfoni bitip de sıra dokuza 

geldiğinde Mahler, Beethoven’in dokuzuncu senfoniden öteye gidememiş 

olduğunu düşünerek, ölüm korkusunun verdiği bir saplantıyla, yapıta dokuz 

sayısını vermekten kaçınmıştı. Bugün Mahler’in çok yerinde olarak en 

sevilen, en büyük rağbeti gören yapıtları arasında başta, bu sözkonusu senfoniyle 

birlikte birinci ve dördüncü senfoniler gelir. Şunu da belirtelim ki, 

bu üç eser, Mahler’in en kısa senfonileridir, gene de her biri bir saate yakın 

sürçr. Öbürlerinden her biri bir konseri baştan sona kaplayacak uzun- 

116

hıktadır. Bunların arasında, solo sesler ve koronun da katıldığı ikinci senfonisi 

gitgide artan bir ilgi görmeye başlamıştır. 

Yirminci yüzyılın ortasına kadar yaşamışsa da Rıchard Strauss 

(1864-1949) diliyle ve yöntemleriyle, bir on dokuzuncu yüzyıl sonu bestecisidir. 

Strauss’un, "modem" diye tanıtılmış bestecilerin hemen hemen hepsinin 

karşısında, halk çoğunluklarının büyük rağbetini kazanmış bir besteci 

olması da müziğinin, 49 yılım yaşadığı yüzyılın akımlarım yansıtmayışı yüzündendir. 

Hem, Strauss’da bugün en büyük ilgiyi gören, en sık çalman yapıtları 

da, on dokuzuncu yüzyılın sonunda yazmış olduklarıdır. Bu durum 

biraz da Strauss’un yüzyıl dönemecinden soma yaratış gücünden çok şey 

tüketmiş olduğu konusunda yanlış görüşlere de yol açmıştır. Hem Strauss’a 

yöneltilen eleştiriler çoğu kere, müziğinin kendi özelliklerine değil, 

müzik dışı gerçeklere dayanır. Richard Strauss’un çökmekte olan bir müzik 

anlayışının simgesi olduğu konusundaki görüşler daha yüzyıl sonlarında 

belirmeye başlamıştı. Also Sprach Zarathustra ("Zerdüşt Dedi ki...”) 

senfonik şiirinde konu olarak Nietzsche'yi seçmiş olması müziğe anarşik 

bir davranış getirmesi olarak yorumlanmış, daha sonra da bestecinin Hitler 

rejimini tanıması ve Nazi Almanyasında kalıp çalışmalarını sürdürmesi 

de saygınlığının tükenmesine yol açmıştır. Öte yandan Don Quixote'sinde 

rüzgâr makinesine başvurması da bestecinin kötü beğenisinin bir belirtisi 

olarak gösterilmişti. 

Strauss, kötülenmek istendiğinde öne sürülecek nedenler herhalde 

Nietzsche’den esinlenmesi, Nazisme boyun eğmesi, ya da rüzgâr makinesine 

başvurması gibi ya önemsiz ya da müzik dışı olaylar olmamalıdır. Nitekim 

Strauss’un müziği, bestecinin kötü beğenisi, özeleştiri yetisinden yoksunluğu, 

aşırılıklara olan eğilimi suçlandırmaları desteklemek için birkaç 

tanıt verebilir: Boş görkem, özsüz gösteriş, ağız kalabalığı, gürültücülük... 

Strauss, başlıca üç dalda müzik yazmıştır: Senfonik şiirler, şarkılar ve 

opera... Senfonik şiirlerinin en önemlileri arasında, yukarda adlarım verdiğimik 

iki yapıttan başka, konusu kendi hayatının müzikle anlatılması olan 

Ein Heldenleben ("Bir Kahramanın Hayatı”), Till Eulenspiegels Iustige Streiche 

( T i l l Eulenspiegel’in Şen Serüvenleri") ve Tod und Verklaenmg Ç ö 

lüm ve Değişim") başta gelir. Richard Strauss’un Wagner’e olan aşın hayranlığının 

yankılarım taşıyan bu yapıtlar hem de, bestecinin, bir yandan 

senfonik şiirin geliştiricisi Liszt’e, öte yandan da orkestralama ustası Berlioz'a 

olan borcunun da tamdandır. Strauss’un bunlardan soma yazdığı orkestra 

müzikleri, diyelim ki Alpensymphonie (1915) ya da Fesüiches Praeludium 

(1940) bestecinin ne tekniğinde, ne de yaratış gücünde bir çöküntü 

örneği gibi gösterilemezler. Strauss’un yüzyıl dönemecinden önce yazdığı 

o ünlü ve saygın senfonik şiirler, kapanmakta olan bir çağın son ürünleriydi. 

Sonra yazdıklarıysa artık kapanmış bir çağın amsı olmaktan öteye gidemediler. 

N e var ki, müziğin üslûp akımlan ve yenilikleri içindeki durumu, 

Strauss’un yaratıcılık gücünün ve işçilik yeteneğinin kötülenmesi için bir 

117

veri olarak kullanılamaz. 

Şarkılarına gelince, bu ortamda Rıchard Strauss, kendinden önceki 

büyük lied yaratıcılarıyla aym katta bir besteci değildir. İki yüze yakın şarkı 

yazmış olmakla birlikte bugün bunların ancak bir düzinesi resital programlarında 

yer almaktadır; bu da, şarkıcıların payına gereksiz bir unutkanlık 

sonucu değildir. Gerçekten Strauss’un ortamlarını ancak on iki, bilemediniz 

on beş şaıkısı yansıtır. Geri kalanları, ya anlatım bayağılığı yüzünden, 

ya kötü şiirlerin üzerine yazılmış olmaları yüzünden, ya da yapılarıyla 

ilintili türlü dengesizlikler yüzünden unutulma yargısını giymişlerdir. Unutulmayan, 

ölümünden bir yıl önce yazmış olduğu, orkestra eşlDdi "Son 

Dört Şarkı"da ulaşmış olduğu anlatım arılığı ve içtenliğidir. Gene geçmiş 

anıları gerçi, ama iri sözlerden uzak, duru ve dokunaklı anılar... 

Operalarında karşımıza daha başarılı, daha tutarlıklı, kendini daha 

seyrek tekrarlayan, hem de ilerici davranıştan olan bir Richard Strauss çıkar. 

Salor„e (1905) ve Elektna’sıâaki (1909) "anlatımcı" (expressioniste) 

eğilimler Strauss’a yüzyıl başının müziğindeki bir akımın içinde yer vermektedir. 

Buna karşı Der Rosenkavalier (1911) Strauss’un, Mozart'a ve 

"Figaro'nun Düğünü"ne bir saygı anlatımı olarak görülebilen, Viyana’nın 

hafif müziğinin yankılarım taşıyan bir operadır. Strauss operalannm çoğunu 

(yukarda son adı sayılan iki operadan başka Ariadne auj Naxos, Arubella, 

v.s.) Hugo von Hoffmansthal’ın libretto’lan üzerine yazmıştır. 

Strauss’lann, Mahler’lerin, Brahms’lann çağdaşı Alman bestecileri 

arasında adlan arasıra anılan iki besteci, Max Reger (1873-1916) ile Hans 

Pfitzner (1869-1949), biri sanatmın "maddi" yanında egemen, yer yer büyük 

romantik davranıştan olan, fakat ne yaratıcı, ne de yenileyici olarak 

önemli, öbürü de Wagner izleyicisi, ilerici davranışlara karşıt ve ulusala kişilerdi. 

118

YİRMİNCİ YÜZYIL: DENEYLER ÇAĞI 

Sonuna yaklaşadurduğumuz bir evrede yirminci yüzyılın artık, müzik 

tarihinin en canlı çağı olarak saptanmış olması gerekir. İleriye doğru büyük 

atılmaların yanında beklenmedik gerici tutumların da yer aldığı çelişmeli 

yüzyılımız öncelikle devrimci aşamalarıyla değerlendirilmelidir. N e ki, 

müzik tarihinin ilerleyişini durduran tutucu akımların olumsuz etkilerini 

de görmezlikten gelemeyiz. Bunlara konumuz ilerledikçe değineceğiz ve 

"sanat müziğindeki evrimin sonu mu geldi?" sorusunun kaçınılmaz olduğunu 

göreceğiz. 

Yirminci yüzyıl hem de, çoğaltma ve yayma araçlarının, iletişim ortamlarının 

gelişmesiyle, müziğin sınırlı çevreler içinde kalmayıp, yeıyüzünün 

dört bucağına yayılma olanağım kazandığı bir çağdır. Anlatıldığı gibi 

artık, bir günler Bach’ın Buxtehude’yi dinlemek amacıyla bir kentten öbürüne, 

hemde yürüyerek gitmesi gibi bir zorunluluk bugünün müzikçisi için 

kalmamıştır; radyo programlarım izlemesi, plak kataloglarına başvurması, 

başka yerlerdeki, başka ülkelerdeki müzikçilerin çalışmalarım izleyebilmesi 

için yeterlidir. Müzik sanatı bugün, her ilgili kişinin evinin, odasının içindedir. 

Hiçbir çağda müzik, yirminci yüzyılda olduğunca, yığınlara ulaşabilme 

olanağuıı kazanmış değildir. Am a yığınlar bu olanaktan yararlanıyorlar 

mı? Bu da ilerde ele alacağımız bir konu. 

Yaratış alanında, yirminci yüzyıl müzik sanatında hızlı ilerleyişlerin, 

yeni yolların, yeni yöntemlerin çağıdır. Yaratıcı oluşumun bir yüzyıldan 

ötekine değişmemiş olduğunu tamsak bile, müziğin doğrudan doğruya gerekçeleriyle 

ilgili olarak çağımızın bestecilerince getirilen yenilikler, önceki 

bütün yüzyılların getirdiklerinin toplammdan daha çoktur. Müzik dili ve 

grameri yenilenmiş, bir yapıtta tek bir tonalite kullanma yerine aynı anda 

birden fazla tonalitenin kullanılmasına başvurulmuş, bununla yetinilmemiş 

tonalite düzeninden aynimmiş ve kromatik dizideki on iki notadan her birinin 

yalnızca bir diğeriyle ilintisine dayanan ve bunun dışında önceden belirli 

bir düzene bağlı olmayan özgür bir yazı gelişmiş, sonra da yıkılan bir 

düzenin yerine yenisini koymak amacıyla tonalite dışı yazı kurallara bağlanmış, 

tonliteden aynlınması sonucu armoni kuralları, akorlann ilerleyişi 

L19

ve zincirlenişini yönelten kurallar geçerlikten düşmüştür. Ritm alanında, 

ayrı ölçülerin ve bunların koşulladığı ayn ritmlerin "üstüste", aynı anda kullanılmasma 

gidilmiştir, ö te yandan, eski biçimlerle yetinilmemiş, sonat kalıbı 

iyice kırılmış, sonat bilincinden uzaklaşılmış, yeni, özgür biçimler araştırılmış, 

hazır kalıplara uymayan bir yapı anlayışı gelişmiştir. Çalgılama alarunda, 

denenmemiş tim birleşimlerine yönelinmiş, çalgıların olanakları zorlanmış, 

bunların gözetilen amaçlara yetmemesi üzerine elektronik gereçlerden 

yararlanılmıştır. Kısacası, yirminci yüzyıl müzik yoluyla anlatıma yeni 

ufuklar açmıştır, yeni ortamlar, yeni gereçler sağlamıştır ve bu yandan çağımız, 

müzik tarihinin en zengin çağıdır. 

N e var ki bu zenginlik, müzik çoğaltma ve yayma araçlarındaki gelişmelerden 

gerektiğince yararlanamamış, müzik çoğaltıcıları, bir yandan kendi 

istekleri, öte yandan da çoğunluk beğenilerini yönelten kişilerin etkisi 

yüzünden, çağımızın müziğine yabancı kalmış, müzik sanatı sınırlı çevrelerin 

içine kapanmış, gene "aristokrasi", soydan, kandan gelen bir "aristokrasi" 

değildir. Sınıfı, görgüsü, çevresi, eğitimi ne olursa olsun, isteyen her kişi, 

bu "asilzadeler" sınıfına girebilir. Girebilmek için de istemek yeter. Böyle 

bir kişi, istediği anda, kendini soylular sınıfının içinde bulur. N e ki milyarlarca 

insan, böyle bir açık kapının varüğını bilmemektedir. 

Türlü etkilerle, (bu ara sanatsever davranışlar, toplumu çağdaş müziğe 

yöneltme uğruna girişilen savaşlar, müziği yayan büyük firmaların vergi 

kaçırmak amacıyla, satmayacağım bile bile çağdaş müzik yayınlamaları, 

Devletin "ulusal" sanatı dış ülkelerde tanıtmak için arasıra çağdaş müziği 

de propaganda programına alması vb.) yirminci yüzyıl müziği konserlerde 

arada sırada çalınmakta, plak üstünde ya da radyoda yayınlanmaktadır. 

Bu gidişle belki günün birinde yirminci yüzyıl müziği, çağımızın çoğaltma 

ve yayma araçlarım, on sekizinci ve on dokuzuncu yüzyıl müziğiyle eşit 

orantılarda paylaşabilecek, bir yandan bugün yaygınlıkta olan müziğin etkisiyle, 

öte yandan da, konservatuarlarda bile, müzik eğitiminin henüz tonal 

düzene uyan yöntemlerle yapılması yüzünden, kulakları pek sınırlı bir yolda 

koşullanmış olan kişiler, yepyeni ses dünyalarının bilincine ve beğenisine 

varabilecek midir? Bu konuda pek umutlu olamayız. 

Yirminci yüzyılın ses dünyasında neler olup bitmektedir; bu dünyayı 

yaratan kişiler neler yapmışlardır? Buna bir göz atalım. 

DEBUSSY VE İZ L E N İM C İL İK 

H er ne kadar yaratış hayatı on dokuzuncu ve yirminci yüzyıllar arasında 

bölünmüşse de Claude Debussy (1862-1918) her yanıyla ve kesin olarak 

bir yirminci yüzyıl bestecisidir. Giderde, Debussy, çağımızın müziğinin 

temel atıcısıdır. 1918’den bu yana ileri atılışların, yeni akımların çoğunun 

kaynağının Debussy’de olduğunu söyleyebiliriz. Ömrünün son yıllarında 

yazdığı üç tane sonatla yeni klasikçilik akımına yol hazırlayan odur. Ten- 

120

kidri Virgil Thomson, Debuss/nun 1912’de yazdığı Jeuc’nün çatışan kromatiklerine 

bir kulak verilmesini, tonalite bağlarından kurtulmak için en 

güçlü çabalardan birinin bu yapıtta gerçekleştiğini söylüyor; sonra, kakışmaların 

(dissonances) Stravinski’de bile Debuss/de olduğunca kıyasıya 

kullanılmamış olduğunu belirtiyor. Müziğin bir "tını olayı" diye ele alınmasına 

ilk Anton VVebem ve Edgar Varfese’de rastladığımızı sanıyoruz ama, 

Webem’deki ses-renk kavramının ve Varöse’in "düzenlenmiş ses" anlayışının 

önceliğinin nerede olduğunu herhangi bir Debussy çalgılaması ortaya 

koyar. 

Gene de Debussy, kendinden öncekilerden yararlanmıştır. Orkestralaması 

Berlioz’a dayanır. Piyano yazısı Chopin’den gelir. Melodisi, arıtılmış 

Massenet, biraz da halk müziği karışığıdır. Çokses yazısında Mozart’a 

yaklaşır. Fakat biçim konusuna gelince, bu alanda Debussy’nin örnek seçtiği, 

etkilendiği bir besteci yoktur. İzlenimci (impressioniste) resim ve simgeci 

(şymboliste) şiir Debussy müziğinin biçim özelliklerinin kaynağı olarak 

görülebilir. Fakat bu alanda Debussy*nin müzik sanatında bir öncesi, bir 

beslendiği kaynak yoktur. Mozaik! "Debisşy’de biçim” deyince akla bu sözcük 

gelir. Nitekim Debussy müziğinin biçimsel yanım, mozaik kuruluşuna 

benzetebiliriz. 

Debussy müziği armoniye değil, melodi, ritm ve tını parçacıklarının 

düşey ve yatay birleşimlerine dayanır. Yanlış anlaşılmasın,' Debuss/de armoni 

önemsizdir" denmek istenmiyor. Yalnız şu var ki, armoni onda yapıtım 

hara olmaktan kurtulmuş, anlatıma atanmış, her yapıtında yeni bir varoluşa 

ulaşmıştır. Debussy, duragelmiş gelenekleri sorguya çeken, onlardan 

sıyrılmayı gözeten, durmadan yeni eylemlere girişen, müziği yepyeni 

bir duruma ulaştırmış bir bestecidir. Tekrarlayalım: Debussy, her yanıyla 

günümüzün bestecisidir ve ondan önceki bütün besteciler geçmiş çağlarındır. 

On dokuzuncu yüzyıl sonlarına doğru, Paris’in sanat ve düşünce hayatında 

başlıca eğilim, Auguste Comte felsefesinden yola çıkanlardan, gerçekçilerden, 

gerçekleri bilim adamı soğukkanlılığıyla gözleyenlerden uzaklaşmaya 

doğruydu. "Bilinmeyenin karşısında, bilim adamı yerine şairimiz 

olsun, daha iyi" deniyordu. Yeni sanat duygucuydu, şehvetperestti, hazaydı. 

Müzik uygun bir anlatım ortamı olarak görülüyordu. Nesnel dünya, evrensel 

gerçeğin ancak bir simgesi olabilirdi. Anıştırmalarla, çağrışımlarla, 

müziğe de başvurarak işte bu evrensel gerçek anlatılmalıydı. Müzik tanrısı 

da Wagner'di. Debussy, simgeciliğin öncüleri olan Baudelaire, Rimbaud 

ve Verlaine’i incelemiş, hele Wagner’m müziğini yakından tanımıştı. La 

Demoisdle ilue kantatı, başlangıçtaki dört motifin özellikleri ve bunların 

"leitmotiv” tekniğine uygun olarak kullanılması bakımından Wagner’in 

"ParsifaT'ine yakınlaştırılır. Yapıt, bilgiç çevrelerce "fazla bulanık” yargısını 

giydi ve Debussy’ye "izlenimci" yaftasının takılmasına da böylece başlanmış 

olundu. Debussy’nin bu yapıtıyla gelecek günlerini hazırladığı görülü 

121

yordu. İnce, saydam bir doku, tedirgin ton değişmelerine başvurarak duraksayan 

tonalitelerden kaçış, duygu balonundan -çağın sanat hayatına 

bu bakımdan özelliğini veren - şehevî davranış. 

DebusyyLyi etkileyenlerden söz açılmışken, Musorgski ve Uzakdoğu 

müziği etkilerine de değinelim. 1889 yılında Paris’te açılan uluslararası sergiye 

Rimski Korsakof da gelmiş ve Rus müziğinin çalındığı iki konser sunmuştu. 

Debussy daha önce de Rus müziğini tanımış, fakat bu tanıma 

Rimski ile Borodin’den pek öteye gitmemişti. Rimski’nin Paris’te yönettiği 

konserler, Rusya ile Fransa arasında bir müzik alışverişinin başlaması ve 

bu alışverişin Debussy’yi olsun, başka Fransız bestecilerini olsun etkilemesi 

bakımından önemlidir. Sergi asıl, Afrika’dan, Arabistan’dan, Uzakdoğu’dan 

gelen halk müziği topluluklarının gösterileri bakımından ilgi çekici 

olmuştu. Cava’nın "gamdan” orkestrasını dinleyen Debussy’nin bu müzikten 

aldığı izler Pagodes adlı piyano parçasında, bundan başka birçok yapıtında 

beş tamsesli gamın kullanılmasıyla kendini gösterir. Uzakdoğu müziğine 

yönelme bakımından Debussy, ölümünden otuz yıl kadar sonra batı 

müziğinde yeğinlikle kendini gösteren bir akınım, Uzakdoğu müziğiyle 

esinlenme akımının öncüsü olmaktadır. Debussy, Musorgski’nin müziğini 

daha geç tamdı. Bununla birlikte, "Boris Godunof'un partisyonunu gördükten 

sonra, "İşte bizi Wagner etkisinden kurtaracak olan budur" dediği 

doğrulanmaz. Nitekim Debussy’nin, mektuplarında, Musorgski kabalığının, 

Wagner şişkinliği kadar Fransız ruhuna aykırı olduğunu belirtmiştir. 

İkisinden de kaçınmıştır, ama Debussy, Musorgski’yi de, Wagner’i de çok 

beğenirdi. Fakat güçlü kişiliğinin gölgesinde bu izlere yepyeni bir görünüş, 

yepyeni bir anlam verdiği de tartışılamaz. 

Debussy ömrü boyunca esin kaynaklarını, genel tutum olarak, hep 

müziğin dışmda, edebiyatta, resimde, doğa görünüşlerinde aramıştır. Salt 

müzik yapıttan, dörtlüsü, ya da sonatlan, diyelim ki Mallarmö’nin bir şiirinden 

izlenerek yazdığı L ’Aptis-midi d'un faune’a ya da Maeterlinck’in 

oyununu libretto olarak kullandığı PeUâas et Milisandre operasına kıyasla, 

daha az önemli kalır. Bütün opera tarihinin en başta gelen altı yedi yapıtı 

arasında bir yer alabilecek değerde ve önemde bir opera olan "Pellöus" da 

Debussy her şeyden önce usta bir dramatist olduğunu ortaya koymuştur. 

Olayların, kişilerin, ruh durumlarının müzikle anlatılması sözle müziğin 

kaynaşması bakımından Debuss/ye gelene kadar hiçbir besteci -başlıca 

amacı bu olduğu halde Wagner b ile - onun başarısını gösterememiştir. 

Operasından sonraki büyük çapta yapıtı La Mer (Deniz), bir doğa görünüşünün, 

denizin, besteciye verdiği duyguların, izlenimlerin anlatılmasıdır. 

Debussy, kırk yaşma varana kadar piyano için birçok parça yazmış olmakla 

birlikte, yenileyici tutumunu 1903 yılında verdiği Estampes’dan başlayarak 

piyanoda yansıttı. Daha önce Debussy, çığır açıcı davranışı orkestra 

müziğinde, hele şarkılarında ortaya koyuyordu. 

Debussy’nin müziğinde bütün teknik yanlarıyla ilk defa görülen izle- 

122

ilimci (impressioniste) müziğin yöntemleri şöyle özetlenebilir: Belirli tonalitenin 

dışında kalan akorlann kimi kere parçanın daha ilk ölçüsünde sunulması 

ve böylece tonalite duyusunun silinmesi; akorlann, klasik armoni 

kurallarının tersine, koşut (muvazi) olarak ilerlemeleri ve bu ara koşut beşinci 

ve dördüncülerin kullanılması; tam aralıklı ses dizilerin in kullanılması 

ve bu tutumun bir sonucu olarak dış ülkelerin, Uzakdoğunun, özellikle 

Çin ve Japon müziğinin, hem de Ortaçağ müziğinin ses dizilerine başvurulması; 

kromatik (yarım sesli) dizinin, tonalite kurallan içinde çözümlenemez 

gibisinden kullanılması ve böylece atonalite ve on iki nota müziğinin 

hazırlanması. 

ÖBÜR İZLE N İM C İLE R 

Debussy yirminci yüzyıl bestecilerinin tümünü etkilemiştir. O kadar 

ki, yirminci yüzyılda, davranışlarını, çalışmalarını, düşünüşlerini Debussy 

bilinci içinde yöneltmemiş müziksever yoktur denebilir. Debussy’nin izlenimci 

yöntemlerinin doğrudan doğruya etkisi altında kalan besteciler de 

pek çoktur. Bunlann başlıcalannı sayalım. 

Ingiltere’de Frederick Delius (1863-1934), Debussy ile birçok ortak 

yanı olan, izlenimci anlatımı yanında İngiliz halk müziğini de yansıtan bir 

besteciydi. Amerika’da yıllarca yaşayan Delius "Florida’da doğayla ilgilenmek, 

etkilenmek, izlenmek yoluyla kendimi buldum," diyor. Piyanoda doğaçtan 

(irticalî) çalış, müziğinin ana kaynağı sayılabilir. Delius’ta armoni, 

Debussy’de olduğu gibi, kural dışı ve anlatıma uyruktur. Armoniye olduğu 

gibi çalgı tınılarına da eğilimli bir besteci olan Delius’ün durgun, duygulu, 

kesin ritmik çizgileri olmayan müziği özellikle armoniye ve çalgı renklerine 

dayanır. Yapıtlarının adlan: (Nehir Üstünde Yaz Gecesi, Gün Doğmadan 

Önce Bir Şarla, Tepelerin Üstünde ve ötelerde, v.s.) bu bestecinin müziğinin 

özelliğini sezinletebilir. 

Delius yanında Ralph Vaughan VVilliams (1872-1958) hem de bir İngiliz 

ulusalcısı olarak tanınır. Purcell’den sonra İngiltere’de bestecilik tam 

bir karanlığa gömülmüş, romantik çağda Sir Edward Elgar’a (1857-1934) 

varana kadar sözü edilmeye değer, İngiliz müziğinin Avrupa'nın öbür ülkelerindeki 

ilerlemelere ayak uydurmasını sağlayan bir besteci çıkmamıştır. 

Yirminci yüzyılda I ngiliz müziği yeniden canlanmıştır. Bu canlanışı sağlayan 

ilk besteci olarak da Delius’le birlikte, Vaughan Williams gösterilebilir. 

Müziğindeki izlenimci özellikler yanında Vaughan Williams, hem de 

İngiliz geleneklerini, İngiliz ruhunu yansıtan bir bestecidir. Ulusal bilinç 

Vaughan Williams’ın müziğinde, yaratış hayatının bütün bölümlerinde görülür. 

Üslûp eğilimleri bakımından müziğinin henüz kesinlikten uzak olduğu 

gençlik yıllarında besteci, yurdunun halk müziğine yöneliyordu. Daha 

sonraları bestecinin İngilizliği yalnızca halk müziğiyle kalmamış, yurdunun 

müzik geleneklerinin bütün kapsamına uzanmış, hem de bestecinin geli 

123

şen kişiliğiyle beslenmiştir. N e var ki Vaughan VVilliams’m biçim kaygılan 

onu, hem izlenimcilikten, hem de ulusalcılıktan uzaklaşmaya doğru götürmüştür. 

Dördüncü senfoniyle başlayarak yazdığı altı senfoninin evrensel dili 

ve anlatımı buna örnektir. 

İngiltere’nin ileri gelen öbür izlenimcileri arasında, yaratış hayatının 

sonlarına doğru yalın ve katı bir çizgisel yazıya doğru yönelen ve bu bakıma 

The Plemets (Gezegenler) süiti gibi yapıtlarının renkçiliğine karşıt bir 

yol tutan Gustav Holst (1874-1934); anlatıcı, yansıtıcı, imgesel bir müzik 

yazan ve kuramlarla ilgilenmeyen, buna karşı İrlanda halk müziğinde zengin 

kaynaklar bulan Sir Am old Bax (1883-1953); daha az önemli besteciler 

arasında da Cyril ScoU, John Ireland, Eugene Goossens adları verilebilir. 

Amerika’da izlenimciliğin en önemli temsilcisi Charles Tomlinson 

Griffes (1884-1920) önceleri Alman etkisinde bir müzik yazmış, sonraları 

Debussy izlenimciliğini benimsemiş ve bu yoida kişisel anlatımına ulaşmıştır. 

Roma Skeçleri adlı piyano parçalar dizisi, tanınmışlığa ömrünün ancak 

son yıllarında kavuşan Griffes’in üslûbunu iyi tanıtır. Yapıtları sayıca az olmakla 

birlikte ona, izlenimci müziğin üst katında bir yer sağlayacak önemdedirler. 

Alsace doğumlu Charles Martin Loeffer (1861-1235) yaratış hayatının 

tümünü Amerika’da geçirmiş olması bakımından bir yeni dünya bestecisi 

sayılır; yoksa hiçbir bakımdan bir Amerikan ulusalcısı olarak gösterilemez; 

Amerikan halk müziğiyle de ilgilenmiş değildir. Loeffler’in izlenimciliği, 

Debussy’nin bıraktığı yerden alıp sürdürdüğü ve bıi yolda en son nereye 

kadar gidilebilirse oraya kadar gittiği görüşü, bir yandan bu bestecinin 

küçümsenemez önemini aşırı derecede büyütmek, öte yandan da müzikte 

izlenimci davranışın soluğunu pek kısa saymak gibi sınırlı bir görüşün 

ürünüdür. Bir başka Amerikalı, en ünlü yapıtı Skyscrapers (Gökdelenler) 

bale müziğinin de gösterdiği gibi, izlenimci yöntemleri caz diliyle birleştirme 

çabasını gösteren John Alden Carpenter’dir (1876-1951). Çalışmalarına 

izlenimciliğin sınırlan içinde yer verilen bir başka Amerikalı, İsviçre 

doğumlu Emest Bloch (1880-1959) asıl ırk bilinci içinde yazdığı yapıtlanyla. 

Yahudiliğini yansıtan müziğiyle ün yapmıştı. 

İtalya’da Ottorino Respighi (1879-1936), Debussy etkisinin başlıca 

temsilcisidir. Puccini yanında, yüzyıkn ilk çeyreğinin en önemli İtalyan bestecisidir. 

Bununla birlikte, yaratıcı gücü ve kişiliği, benimseme yeteneğinin 

yamnda sönük kaldığı için, hem de amaçlarında ve ülkülerinde’yücelik olsun, 

direnme olsun göstermediği için, Roma Çamları, Roma Çeşmeleri gibi 

orkestra yapıtlarının da gösterdiği gibi, müziği çok kere kolay etkileyicilik 

uğruna daha soylu niteliklerden uzak düşmüştür. Öte yandan gizemci 

(mystique) yanı Respighi’yi Gregor melodileriyle ilgilenmeye ve bunlara 

müziğinde yer vermeye götürmüştür. Bir başka İtalyan, Alfredo Casella 

(1883-1947) Mahler ve Strauss yolunda bir romantizmden yola çıkıp izlenimcilikten 

geçmiş, sonra da İtalyan klasiklerine yönelerek yeni-klasik akı- 

124

mrna katılmıştır. 

Polonya’da Karol Szymanowski (1883-1937) hem de çağdaş Polonya 

ulusal okulunun kurucusu ve en önemli bestecisidir. Bir yandan Alman 

müziğine, öte yandan Fransız izlenimciliğine olan ilgisi onu "romantik izlenimci" 

diye tanıtmıştır. Doğu felsefesi ve gizemciliğiyle olan ilgisi de Szymanowski’yi 

Hafiz’uı Aşk Şarkıları ve "Mevlâna' senfonisi gibi yapıtlarım 

bestelemeye götürmüştür. Hamasie balesi, Polonya halk müziğinden yararlandığı 

yapıtların başhcası olarak gösterilebilir. Polonya müziği geleneğinin 

doğrudan doğruya Chopin’e bağlanmasını salık veren Szymanowski, 

kendi yapıtlarında da, özellikle piyano müziğinde, bu görüşünü yansıtmıştır. 

Chopin etkisi altında müzik yazmaya başlayan, hem de gizemciliğe 

ve doğu felsefesine yönelen bir başka romantik-izlenimci, Rus bestecisi 

Aleksander Skıyabin (1872-1915), Debussy gibi, armoni kurallarının sınırlan 

içinde kalmayan ve yapıtlarım çoğunlukla dördüncü aralıklara dayanan 

akorlar üstüne kuran bjr deneyciydi. Prometheus gibi bir orkestra parçası 

ya da yedinci piyano sonatı, dördüncü aralıklarla sıralanmış altı sesten 

kurulan ve "gizemsel akor' diye tanman temel üstünde yükselmiş yapıtlardu. 

Dördüncü aralıklara dayanan bir armoni yöntemi tonalite duyusunu yitireceği 

için, Skıyabin’in uğraştandır. Nitekim, Prometheus'unun ses ve 

renk birleşimiyle sunulmasını tasarlamış, Rimington adlı bir İngilizin bulduğu 

"clavier â la lumifere" (renk yayan klavye) adlı bir gereçten yararlanmıştır. 

Skıyabin, bütün sanatların birleştirilip din kulluğuna atanmasını istiyordu 

ve bu amacı gözeterek hazırladığı yapıtın ilk bölümünü ancak bitirmişti 

ki ömrü de bitti. 1960’larda Skıyabin’in müziğinin gördüğü ilgi yükselmeye 

başlamışsa da sonralan bu ilgi ne yazık ki tavsamıştır. Oysa Skryabin, 

özellikle yirminci yüzyıl piyano müziği dağarına çek önemli katkılarıyla 

daha iyi tanınmalıdır. 

Macaristan’da gençlik yıllarında Debussy etkisinde bir müzik yazan 

Bela Bartok’un yamnda bu ülkenin iyi bilinen önemli bestecilerinden Zoltan 

Kodaly da (1882-1967) asıl çalışma alanı olan folklordan edindiği gereçleri 

izlenimci yöntemlerle işlemiş, fakat hiçbir zaman büyük çağdaşı 

Bartok’un katmda ve öneminde bir yaratıcı olmamıştır. En başarılı- eseri 

Hary Janos operetinden çıkartılmış ünlü konser süitidir. 

RAVEL VE ÖTESİ 

Romantik izlenimcilere karşı Maurice Ravel (1875-1937) bir klasik izlenimci 

olarak gösterilebilir. Müziğinde nesnellik, öznel duygulan bastırır. 

Bu bakıma usta bir sanatçının alçakgönüllülüğü ve kendine güveniyle çalışmış, 

işçilik bakımından örnek diye gösterilen dosdoğru, apaçık, aydınlık yapıtlar 

vermiştir. Daha yüksek bir yüzeyde, Ravel’in müziği, Mendelssohn 

ya da Saint Saens'ı akla getirebilir. Ravel’in müziğinde öz bakımından 

125

eksiklikler seziliyorsa, bunlar olsa olsa, ruh hayatının karanlık köşelerini 

yansıtmaya kalkmamasından ileri gelir. 

Sonraki Fransız bestecilerinin birçoğu, farkında olsunlar, olmasınlar, 

Ravel'i örnek almışlardır Poulenc, Jolivet, Rivier, hatta genç on iki notacılar... 

Ravel’ın verdiği, öbürlerinin de uyduğu ömek, aydm, görgülü, iyi bir 

öğrenimden geçmiş, eğitimi ve görgüsüyle işçiliğinde ustalığa, hünere erişmiş 

bir besteci türüdür. 

Yirm i bir yaşma varana kadar Ravel, pek az sayıda yapıt vermişti. 

N e var ki, kendini amansızca eleştiren, kılı kırk yaran bir besteci olduğunu 

anmak gençliğindeki verimsizliğini haklı göstermeye yeter. Ravel, yirminci 

yüzyılın en büyük bestecilerinden biri olarak tanınmadan önce, özellikle 

eleştirmenlerin ve akademik çevrelerin saldırılarına göğüs germek zorunda 

kalmıştır. Roma ödülü (Prix de Rom e) sınavında ancak ikinciliği 

kazandı. Daha sonra birkaç kere daha aynı sınava girdi ve ikinciliği bile 

alamadı. Yalnız Fransa’da değil, dünyanın her yerinde öğreticiler, bilgiciler, 

gerçek yaratıcıyı çok kere anlayamamışlardır. Ravel gibi, sanatı bilgiye, 

nesnel değerlere dayanan bir yaratıcıyı bile... 

Ravel’in gençlik yıllar inin Fransa'sında başlıca etki kaynaklan, bir 

yandan A^agner, öte yandan da Rus bestecileriydi. Ravel kendini Wagner 

etkisinden uzak tuttu. Yerine, Ruslara yanaştı.Orkestra yazısındaki Rimski 

Korsakof etkisi, piyano yazısındaki Liszt yankılan yanında, ömrü boyunca 

görülecektir. Ravel’in tüm kişiliğini ortaya koyduğu ilk yapıt, 1901 yılında 

yazdığı Jeux d’eau (Su Oyunlan), Debuss/nin piyano yazısında ve piyano 

çalış tekniğinde çığır açan yapıtlarından önce bestelenmiştir ve Debussy*- 

nin bu parçayı dikkatle incelediği bilinir. N e var ki Ravel’deki Debussy etkisi 

çok daha belirlidir. Histoiırs naturettes adlı şarkı dizisinin ilk icrasından 

sonra eleştirmenler, Ravel’in tann gibi taptığı Debussy’yi kopya etmiş 

olduğunu ileri sürmüşlerdi. Gerçi Ravel, Debussy’yi gerçekten bir tann gibi 

görürdü ama, etkilenmesi hiçbir zaman kopya derecesine varmamıştır. 

Ravel’in klasikçiliği de, izlenimciliği de piyano müziğinde, orkestra 

yapıtlarına ya da operalarına kıyasla daha büyük bir seçildikle görülür. 

Klasikçiliğine bir örnek, piyano için sonatinidir. Bu yapıtında Ravel, klasik 

biçimleri, klasik öncesine, hele Rameau gibi, Couperin gibi Fransız klavsencilerinin 

üslûplarına bir yönelmeyle işlemiştin iki konulu ve gelişmeli 

bir sonat bölümü, sonra trio’su olmayan ve bu bakıma klasik öncesi menuetto’lanna 

yaklaşan bir "mouvement de menuet", bir de virtüöz gösterişi 

amacıyla yazılmış bitiş bölümü... Yapıt, sonat kelimesine küçültme ekinin 

takılmasını doğrulayan, hafif, sevimli bir müziktir. Öte yanda beş parçadan 

kurulmuş Mimirs, Ravel’in hem izlenimci yarımı, hem de piyano yazışırım 

yerleşmiş, kesinleşmiş durumunu yansıtmaktadır. Yapıt hem de, konulu 

müzik olmasının sağladığı koşullar gereği, orkestra özelliklerine yaklaşmaktadır. 

''Jeux d’eau", piyano ortamında gerçekleştirilmiş dosdoğru bir izlenimcilik 

olduğu halde "Miroirs", senfonik şiiri akla getiren bir tutumla 

126

sunulmuş izlenimciliğin örneğidir. Bu yapıt olsun, RavePin daha önemli 

bir piyano yapıtı, Gaspard de la nuit olsun, Liszt’in orkestra müziğini, senfonik 

şiirlerini andıran bir kapsamda yapıtlardır. Nitekim Ravel’in piyano 

yapıtları orkestraya aktarıldıklarında etkilerinden hiçbir şey kaybetmezler. 

"Gaspard"da piyano yazısının olgunluğu yanında, orkestralanmaya hazır, 

bu gereği duyuran bir müziktir. 

Ravel’in büyük bale yapıtı, Dafiıis He Kloe'ye gelince, besteci, bu müziği, 

'üç bölümlü koregrafîk senfoni” diye adlandırmıştı. Yapıt, kelimenin 

yerleşmiş anlamına göre gerçi senfoni değildir. Fakat, geleneksel bale müziği 

biçimlerine göre de yazılmamıştır; demektir ki, "pas seul, pas d’action, 

variation, coda, v.s." gibi dans biçimlerine uygun bölümlere ayrılmış değildir. 

Yapı düzeni, kesin bir ton ilintileri düzenine uymaktadır ve bu bakıma 

olsun, tema gelişmeleri açısından olsun, senfoni çehresi taşımaktadır. 

Ravel yapıtı, büyük bir orkestra ve koro için yazmıştı. Bugün de genellikle, 

baştan sona değil, bütünden çıkarılmış iki ayrı süit halinde çalınır ve 

ikinci süit daha çok tanınmıştır. 

Ravel’in iki operası vardır. Bunlardan biri, Colette’in iibretto’su üzerine 

yazdığı L ’Enfant et les sortiliges (Çocuk ve Büyücüler) yirminci yüzyılda 

lirik sahne için yazılmış en önemli yapıtların arasında yer alabilecek değerdedir. 

ötekiyse, L ’Heure Espagnole (Ispanyol Saati), "müstehcen) sayılmış 

konusu dışında, ilgi çekmeyen, Ravel’i temsil etmeyen, tatsız bir opera... 

Birinci Dünya Savaşından sonra Ravel, bir eleştirmenin "zevk ve sefa 

diyarı, valsler beldesi Viyana’da seferberlik emrinin uyandırdığı kargaşalık... 

Bir çağın bir daha geri gelmemek üzere sona erişi..." diye tanıttığı La 

Valse koregrafîk şiiriyle, izlenimci orkestra müziğinin en kalıcı örneklerinden 

birini verdi. Fakat Ravel’e dünya çapında eşsiz bir Un sağlayan parçası, 

Bolero’su oldu. Denebilir ki, yirminci yüzyılda bestelenmiş hiçbir ciddi 

yapıt, "Bolero"nun gördüğü ilgiyi görmemiştir. Tek bir melodinin değişen 

orkestra renklerinin ve sürekli bir yeğinlik artışının (crescendo) sağladığı 

türlü lük öğesine rağmen, ardarda tekrarlanması ancak, kendine gerçekten 

güvenen bir ustanın, büyük bir sanatçının göze alabileceği bir korkusuzluktur. 

Ravel’in çağın müziğine olan ilgisi onu, 1920’lerde, caz müziğiyle de 

ilgilenmeye götürmüştür. Keman sonatının blues bölümü, hele piyano için 

konsertolan, Ravel müziğinde caz etkisinin örnekleridir. Fakat "La Valse'de 

Viyana valslerini işleyişinde olduğu gibi, konsertolannda da caz öğelerine 

başvurması, doğrudan doğruya bir benzetme amacı açısından değil, 

valsin ve cazın izlenim yoluyla anlatılması açısından görülmelidir. Ravel 

ne koregrafik şiirinde bir Johann Strauss, ne de konsertolannda bir Fletcher 

Henderson olma amacını gözetmiş değildir. 

Başta Debussy*nin sonra da Ravel’in yeğin kişiliklerinin açtığı yolda 

birçok Fransız bestecisi yürüdü. Bunların sayısı pek çoktur ve çoğunun yaratın 

yetisi de pek yüksek değildir. Gene de birkaç ad aralanndan sivrilive- 

127

ir. örneğin Paul Dukas (1865-1935)... Apprenti sorcier (Çırak Büyücü) adlı 

orkestra parçasıyla, müzikle ilgili herkesin tanıdığı Dukas, Debussy izlenimciliğiyle 

etkilenmişse de daha çok Franck - d’Indy yolunun yolcusudur. 

Sonra Florent Schmidt (1870-1958)... Hiçbir zaman bir Debussy’nin 

ya da bir Ravel’in yanında yer alabilecek çapta güçlü bir kişiliğin belirtisini 

veremeyen Schmitt, orkestra düşünüşünün oda müziği ortamına aktarılmasının 

sonucu olan küçük topluluk yapıtlarıyla, hem de orkestra müziğiyle, 

din müziğiyle en azından usta ve esnek bir işçiliğin örneklerini vermiştir. 

Ateşli bir Debussy hayranı Andre Caplet (1879-1925), Debussy etkisindeki 

bestecilerin en seçkinlerinden biridir; anlatımı, alaycılıktan gizemciliğe 

kadar uzanır. Genç yaşında ölen Lili Boulanger’nin (1893-1918) müziği 

de Debussy yankılan taşır; ne var ki, bu çelimsiz, hasta kız, kısacık ömrü 

boyunca hep ölüm bilinci içinde yaşamış ve bu da yapıtlarına pek âz bestecide 

rastlanan dokunaklı bir anlatım içtenliği vermiştir. 

Çağında olduğu gibi bugün de yeterince tanınmayan önemli bir yeni- 

Ieyıci, A bel Decaux’dur (1869-1943). Kişiliği hem izlenimcilikle, hem simgecilikle 

(synıbolisme), hem de, müziğini bilenlerin onu "Fransız Schoenberg'i 

diye tanıtmalarının da belirttiği gibi, bir atonalite öncüsü olmasının 

kazandırdığı kimlikle koşullanmıştır. Tek bir roman yazmış romancılar vardır 

gerçi ama Decaux gibi tek bir yapıt: "Ay İşıklan” (Clairs de lune) adlı 

piyano parçalan dizisi. Decaux, Paris’te Sacrö-Coeur kilisesinde orgcu olarak 

çalışmış, sonra yıllar boyunca Amerika’da Eastman müzik okulunda 

org öğretmenliği yapmıştı. Kendisini Eastman’dan tanıyanlar bile onun 

besteciliğini biliyor değildirler. Decaux’nun, yaratıcılığına gösterilen ilginin 

yetersizliği nedeniyle besteciliği bıraktığı ya da yazdıklarını gizlediği öne 

sürülebilir. 

Debussy-Ravel çağdaşı bestecilerin önemlileri arasında özel bir seçkinlikle 

yükselmesi gereken Albert Roussel (1869-1937) çoğunlukla gereksizce 

savsanır. Roussel, d’Indy’nin öğrencisidir. Fakat kendini d’Indy’nin 

kısırlaştırıcı etkisinden kurtarmış tek bestecidir. Gene de ilk yazdıkları 

kupkuru bir biçimcilikten öteye gitmez ve ilerde yeğin bir kişiliğin büyüyeceği 

konusunda hiçbir belirli vermez. Roussel’i özgürlüğe yönelten, doğada 

bulduğu uyumlu başıboşluk olmuş ve besteci artık müziğe kuramsal ve 

yapıcı yollardan yönelişin gerektirdiği kaskatı kesinliklerle yetinmemeye 

başlamıştır. O da izlenimciler gibi, anlatın müzik yolunu tutmuş, çalgı tınılan 

üzerinde araştırmalar yapmış, Uzak Doğu müziğiyle ilgilenmiştir. Gene 

de Roussel genellikle, izlenimciliğe karşıt bir besteci olarak gösterilir. 

Roussel’i bu türlü bir tanıtış her yönden kandırıcı değildir. Çünkü Roussel, 

bir yandan kişiliğinin eğilimlerine, öte yandan da çağının kaçınılmaz 

etkisine uymuş ve izlenimcilerle aym yolda çalışmıştır. N e var ki Roussel 

bir yandan da kendim klasik yapı kurallarından her bakıma sıyırmamış, 

d’Indy’nin öğrettiklerini işine geldiğince kullanmayı seçmiş, yapı kurallarını 

müziğinde tutarlılık öğesi olarak içinde gerçekleştirmiştir. Nitekim Ro- 

128

ussel, bütün izlenimciler gibi, kendi yurdu dışındaki konulara başvurduğunda, 

bu konulan belge kesinliğiyle müziğine aktarmayı düşünmez; doğa görünüşleri 

karşısında ulaştırmak istediği, bu görünüşün verdiği bir duygudur, 

bir izlenimdir. Gene de Roussel, olgunluk yıllam a varırken kendini 

nasıl d’Indy’nin öğrettiklerinden kurtarmaya çalışmışsa, çağının geçerlikteki 

üslûbu olan izlenimciliğin diline ve yöntemlerine de başkaldırmak istemiştir. 

Bu bakıma, yapıttan arasında üslûp tutarsızlığı görenler haksız değillerdir. 

Çünkü Roussel, çevresiyle uyumlu bir duruma düşmemek için 

yol değiştirmekte sakınca görmeyen bir besteciydi. Söz düşmüşken, en ünlü, 

en başarılı yapıtlarından biri olan Festin de I ’Aırıignec (örümceğin Şöleni) 

bale müziğini 'yüz kızamcı" saydığını da belinelim. Roussel’in doğu 

müziğiyle olan ilgisinin en başarılı anlatımı, doğunun tekses inceliklerine 

dayanan müziğiyle batının büyük yapı ve çokses kaygılarının ustaca bir birleşimi 

olarak tanıtabileceğimiz Padmavati adlı orkestra yapıtıdır. Roussel 

bugün gerçi bir Debussy ya da bir Ravel gibi, yalnız Fransa'nın değil, bütün 

bir müzik dünyasının geleceğini yöneltmiş yepyeni gelenekler kurmuş 

bir besteci değildir. Fakat yirminci yüzyılın en kendine özgü anlatıcılarından, 

en derin ve soylu kişilerinden biridir. Kimi çevrede onun Ravel'den 

üstün görülmesini, böyle bir görüşü gerekli saymasak bile, anlayışla karşılayabiliriz. 

SATİE VE "ALTILAR" 

Debussy1nin ölümünden sonra Fransa'nın müzik hayatı, hele bir sanat 

kesimindeki çalışmaları ve başarılan öbeklenmelerin, birleşmelerin ışığında 

değerlendiren dar ve yüzeysel görüşlüler için, bir dürtü gerektiriyordu. 

Debussy ölmüştü. Yerine yeni bir "put" bulmalıydı. Bu dürtüyü Les Six 

(Altılar) adıyla anılan öbek sağladı. 

Altılar öbeğine giren besteciler, Erik Satie’nin (1866-1925) müziğe 

karşı davranışlarında bir esin kaynağı buldular. Satie, alaycı, özgür, rastgele 

yaşayan, uyumsuz bir kişiydi. Kimi kere onu "müzikte mizahın babası" 

diye tanıtırlar. Satie, Paris konservatuarında müzik öğrenimine başlamış, 

fakat kayıtları koşullan çekemediği için kısa bir süre sonra konservatuarı 

bırakmış, kendi kendini yetiştirmeye koyulmuştu. Satie’nin mizahçı yam daha 

çok parçalarına verdiği adlarda (örnek: "Armut Biçiminde Parça") ve 

müziğine koyduğu anlatım işaretlerinde (örnek: 'Dişi Ağnyan Bir Bülbül 

Gibi...") belirir. Müziğinin kendisinde pek değil... 

Her ne kadar Satie uyumsuz düşünüşleriyle birçok besteciyi etkilemişse 

de, besteci olarak önemi tartışılır. N e var ki Debusşy’yi de yeni yollar 

aramaya götüren onun düşünüşleri, onun davramşlan olmuştur. Debussy 

yanında Satie, çağın birçok genç bestecisini etkilemiş, bu ara Altılar öbeğinin 

kurulmasına yol açmıştır. Ancak, öbeğin üyeleri arasında ortak yan yalnızca 

Satie’nin salık verdiği davranışlardı. Yalınlık, güldürücülük, alaycılık. 


kabare müziğine, dans müziğine, caz müziğine yönelme, müziği hafiften alma... 

Yoksa her bir bestecinin, kendi önemince ve gücünce, ayrı bir kişiliği, 

ayn bir yolu vardı. Bu bakıma Altılar adı altmda bir öbekleşme, sağlam 

estetik görüşlere dayanmıyordu. Nitekim, ayn ayn kişiliklerin bir araya 

gelemeyeceği kısa bir süre sonra anlaşıldı ve Altılar dağılıverdiler. 

Jean Cocteau’nun sözcülüğünü yaptığı bu öbeğin üyeleri, kendi başlarına 

kaldıklarında, yirminci yüzyıl müziğinde önemli izler bırakamadılar, 

öbekten ilk ayrılan Louis Durey (1888-1979) hemen unutuluverdi. Oysa 

bu bestecinin önce Debussy ve sonra Schoenberg etkisiyle gelişen, sonuçta 

da politik amaçlara adanmış çalışmalan incelenmeye değer. Durey 1936 yılında 

Fransız Komünist Partisine girmiş, ikinci savaş boyunca Nazi’lere 

karşı direnç örgütünde çalışmış, sonra l’Humanitö gazetesinin müzik eleştirmenliğini 

yapmış ve bütün bu süre boyunca toplumsal içerikli müzikler 

yazmıştı. Genellikle hafif, yüzeysel ve sevimli müziğine arada bir, ilerilik 

gereği, kakışmalar serpiştiren Germaine Tailleferre (1892-1983) yapıtlarında 

Fransız müziğinin geleneklerini yansıtmaya çalışan bir besteci olmakla 

birlikte, belki kadın olmasının da etkisiyle, ne Fransa içinde yeterince tanındı, 

ne de dışında. Kolay başarı yoluna girip film müzikleriyle (başta Moulin 

Rouge filminin melodisiyle) ün kazanan Georges Auric (1899-1983) 

bu tür dışındaki yapıtlarında seçkin bir duruma erişemedi. Önceleri Ravel 

ve Debussy etkisinde yazan, sonra Prokofiyefe eğilen Francis Poulenc 

(1899-1963) adını yaymak için paradan ve propaganda yöntemlerinden ustaca 

yararlandı ve reklamcıların öğrettiklerini kuşkuyla karşılamayan çevrelerde 

"büyük usta” diye tanınmaya başlandı. Müziğinde yer yer melodik etkenlik 

varsa da birçok yapıtı bir yandan bayağılık, öte yandan da ancak 

dıştan önemliymiş izlenimini veren davranışlarla değersizliğe düşer. 

A ltı besteci arasmda Honegger ile Milhaud, yılların geçmesiyle, daha 

bir önemle yükselmişlerdir. Arthur Honegger (1892-1955) bu sözde "derneğin" 

inançlarına katılacak, uyumlu, uysal bir kişi değildi. Başka bir yolu, 

başka bir görüşü vardı. Altılar’ın görüşüne uyarak, alaya tutumu ve eğlence 

müziğine doğru bir eğilimi yansıttığı seyrek yapıtlarından biri, piyano 

ve orkestra için konsertinosudur. Bunun dışında Honegger Alman geleneklerini 

Fransızlığa özgü nitelikleriyle birleştirmeye çalışan, ağırbaşlı, ciddi 

bir besteciydi. Belki de biraz fazla ağırbaşlı ve ciddi... Çünkü bu özelliği 

Honegger’i birçok eserinde iri sözler söylemeye götürmüş, hele senfonilerine 

ve Jeanne d’Arc ou bûcher gibi, Le Roi David gibi oratoryolarına bir 

"sahte şaheser" görünüşü vermiştir. Bu ara "Jeanne d’Arc"ında da Honegger’in, 

Altılar’ın tutumuna uyarak, yapıtın konusuyla ilginç bir çelişme içinde, 

eğlence müziğine yer vermiş olduğuna değinelim. Honegger’in izlenimci 

yanıysa en başarılı örneğini Pacific 231 adlı, lokomotifin besteci üzerinde 

etkisinin yansıtıldığı orkestra parçasında bulur. 

Ravel’in ölümünden sonra "Fransa’nın en büyük bestecisi" diye bir 

ün yapan Darius Milhaud’nun (1892) bu yolda kazandığı saygınlığın geçici 

130

olduğu birkaç yıl sonra anlaşılmıştır. Gerçi Milhaud, Honegger ile birlikte, 

Altılar’m en önemli üyesi sayılabilirdi ama gene de Ravel’m ardılı olma, 

onun tahtma oturma yetisini taşıyan bir yaratıcı değildi. Türlü üslûplarda 

müzik yazan Milhaud’yu belirli bir sınıfa sokmak gerekmez. Kullandığı türlü 

gereçler arasında, La Creation du monde (Dünyamn Yaradılışı) zenci 

balesinde sunduğu caz etkileri, Saudades do Brasil’mddki Güney Amerika 

müziği yankılan, Süite Française 'indeki Fransız halk müziği çizgileri başta 

gelir. Bundan başka, ırkının gereği, Darius Milhaud Yahudi müziği de yazmış 

ve bu alanda Emest Bloch üe hemen hemen aynı katta bir saygınlık 

kazanmıştı. Bütün bu çelişik yanlan arasında Milhaud’ya, gereçleri bakımından, 

tutarlıklı kişiliğini, birden fazla tonaliteye başvurma yolunda direnmesi 

verir. N e var ki "polytonalitö”, Milhaud’nun müziğindeki lirik eğilimi, 

melodik etkileyiciliği de güçsüzleştirmekten geri kalmış değildir. 

Altılar öbeği, üyelerinden çoğunun düştüğü önemsizliğe rağmen, tıirliğin 

sağladığı güce dayanarak çevreyi etkileme başansını göstermişti. Bunu 

görçn başka besteciler, kıskançlık dürtüsünün etkisiyle, aynı yola başvurdular. 

Yönetici olarak da gene Erik Satie’yi seçtiler. Böylece Arcueil 

okulu kuruldu. N e var ki, Altılar’m tarihe geçmesi önlenememişti ama, 

öbeğin derme çatma niteliği anlaşılmıştı. Bu yüzden Arcueil okulu hiçbir 

zaman, Altılar’ın ününü bile kazanamadı ve yeni öbeğe giren dört besteci, 

Roger Dûsormifere (1898), Manime Jacop (1906), Henri Cliquet-Pleyel 

(1894) ve Henri Sauguet (1901) bu yolla ölümsüzlüğe ulaşmış olamadılar. 

Yirminci yüzyılın ilk yansı Fransa’smda, Debuss/nin, Ravel’in, 

Staie’nin, Roussel’in, Altılar’m, Arcueil okulunun çağdaşı birçok bestecinin 

Charles-Marie W idor’un, Jehan Alain’in, Georges M igot’nun, Tony 

Aubin’in, Marcel Delannoy’nın, Henri Dutilleux’nün, Claude Delvincourt’un, 

Andre Jolivet’nin ve sayısız daha birçok adın arasında ancak bir 

Jacques Ibert (1890-1962) adını belik ölümsüzlüğe ulaştırabilecek yetiler 

göstermiştir. İyi işçilik, seçiklik, sevimlilik, denenmiş yöntemlere -b u ara 

Debussy üe Ravel’in müziğe kazandırdıklarına- başvurma yoluyla sağlanan 

etkileyicilik, en ünlü yapıtı Escales’m da gösterdiği gibi, Ibert’in başlıca 

özellikleridir. Ibert de, Louisville Concerto'sunda olduğu gibi, Altılar’m 

caz müziğine başvurma tutumundan, altılara kıyasla daha büyük bir başarıyla, 

yararlanmıştır 

Altüar’ın müziği yalınlaştırma, hafifleştirme, gereksiz ağırbaşlılıktan 

kurtarma yolundaki davranışlarının müzik sanatma bir taze hava getirdiği 

de gerçektir. Her ne kadar cazla ve eğlence müziğiyle ilgUenıue olsun, müziği 

hafiften alma ve mizah yoluyla sunma olsun, Altılar’m tekelinde davranışlar 

değüse de, bu yolda bir öbekleşme ve Cocteau gibi bir sözcünün etkisine 

başvurma, Altdar’ıh simgesi olmaya çalıştıkları değerlerin Fransa dışına 

da yansımasını sağlamıştır. İngiltere’de Sir İVilliam Walton (1902), 

Edith Sitwell’in şiirlerinin okunması için hazırladığı Façade adlı melodramında 

caz müziği öğelerine başvurmuştur. N e var ki daha sonra yeni kla 

131

sikçi bir yola doğru giden, ağırbaşlı senfoniler, konsertolar yazan Walton, 

bu yolda "Façade"ın ardından beklenenleri gerçekleştirememiştir. Am erika’da 

Virgil Thomson (1896) özellikle Satie’nin etkisinde bir müzik yazmış, 

daha çok eleştirmen olarak ün yapmıştır. 

Bir başka Amerikan bestecisi, George Cershwin (1898-1937) doğrudan 

doğruya eğlence müziğinin ve caz müziğinin içinde yetişmiş olması ve 

sonradan sanat müziğine yönelmesi bakımından, hafif müzik etkilerini "ciddi” 

yapıtlarında, Altılar’a kıyasla çok daha büyük bir başarıyla, hem de içtenlikle 

işlemiştir. Fransa’da edindiği görgü, An American in Paris (Pas’te 

Bir Amerikalı) adlı senfonik şiirini, Altılar’m simgesi olmaya çabaladıkları 

davranışın en başarılı örneği olarak yükselten bir etkendir. Geleneksel 

yolda bir öğrenim yapmamış olan Gershwin, sanat müziği yazma 

hevesine kapıldığında öğretici kitaplara başvurarak gerekli bilgiyi edinmeye 

çalışmış bir bestecidir. 1920’lerin cazından esirdi Rhapsody in Blue adlı 

piyano ve orkestra için parçasının kazandığı büyük başarı üzerine bir de 

piyano konsertosu yazması kendisinden istendiğinde, konserto biçiminin 

temel öğelerini bile bilmiyordu. Orkestralama bilgisi de yoktu. Bunun 

için, hafif müzik alanında kazandığı başarüann sağladığı para ile, bir orkestra 

tutmuş, yazdıklarının doğruluğunu ve yanlışlığım bu orkestraya çaldırarak 

anlama yoluna gitmiştir; gene de, konsertosunun orkestralama işçiliği, 

"Rhapsody in Blue"nun orkestralanmasını yapan bilgili orkestran Ferde 

Grofe’nin ortaya çıkardığı işe kıyasla kat kat daha başarılıdır. İlk olarak 

193S yılında oynanan operası Porgy ile Bess ise, zencilerin yaşadığı yoksul 

bir semtteki hayatı anlatışındaki gerçekçilik yanında, Gershwin’in müziğinin 

karakter çizmede Musorgski’yi andıran bir başarı göstermesiyle ve 

Gershvvin’in müziğini her zaman nitelendiren melodik etkileyiciliğiyle, yüzyılımızın 

en önemli operalarından biri sayılabilecek çapta bir yapıttır. Tanrı 

vergisi yetenekleriyle Gershwin, sınırlı bilgisinin engellerini yıkmayı bilmiş 

ve Amerika'nın kalburüstü bestecilerinden biri olarak müzik tarihine 

geçmiştir. 

C AZ M Ü Z İC İ VE DOĞAÇTAN ÇALIŞ SANATI 

On dokuzuncu yüzyıl sonlarına doğru Amerika'nın güney illerinde, 

Afrika’dan gelen zencilerin kendi müziklerini Avrupa müziğinden öğrendikleriyle 

birleştirmeleri sonucunda ortaya çıkan caz müziği, Avrupa müziğinin 

yüzyıllar süren evrimini yarım yüzyıl gibi bir süre içinde, benzer evrelerden 

geçerek izlemiş ve kendine özgü, kendi kendine yeten bir sanat müziği 

olma kimliğini kazanmıştır. Hem Avrupa bestecilerini etkilemesi, hem 

de ilkel bir halk müziğinin sanat müziği haline gelmesi gibi önceliği olmayan 

ve dünyanın başka hiçbir yerinde, hiçbir çağda rastlanmamış bir olayı 

simgelemesi bakımından caz müziği inceleme alanımıza girer. 

Caz, Amerikalı zencilerin dindışı müziğidir, özellikle çalgı müziğidir 

132

ve bu bakımlardan zencilerin din müziği olan "spirituaT'den ayrılır. Cazda 

zaman ölçüsü genel kural olarak dört zamanlıdır. Başka ölçüler (5/4, 3/4, 

vs.) kullanıldığında caz özelliğinin kaybolmaması için bu ölçülerin, dört zamanlı 

ölçünün ritm ve vurgu gereklerine göre yorumlanması gerekir. Dört 

zamanlı tempoda birinci ve üçüncü zamanların kuvvetli, ikinci ve dördüncü 

zamanların zayıf olduğu varsayımı cazda değerini kaybetmiştir. Cazda 

vurgular, zayıf zaman denen ikinci ve dördüncü zamanların zayıf olduğu 

varsayımı cazda değerini kaybetmiştir. Cazda vurgular, zayıf zaman denen 

ikinci ve dördüncü zamanlara vurulur. Zayıf zaman vurgulamasına icracının 

verdiği yumuşaklık, esneklik, sözlük anlamı bakımından "sallanış, hareket, 

esneklik ve canlılık" gibi anlamlara gelen "swing" kelimesiyle anlatılır. 

Yoksa swing, bir türlü gürültülü ve hızlı tempolu caz müziği değildir. 

Notanın cazdaki önemi, Avrupa'nın alışılmış müziğinde olduğu kadar 

büyük değildir. Çünkü cazcılar çoğunlukla, verilen temler üstüne, doğaçtan 

çalarlar. Bu bakıma caz, doğaçtan çalma (improvisation) sanatını müziğe 

yeniden kazandırmıştır. Müziği, önceden hazırlanmaksızın aynı zamanda 

hem bestelemek, hem de seslendirmek sanatı, müzik sanatının ana ilkelerindendir. 

Halk müziği de doğaçtan çalışa ve söyleyişe dayanır. Yazılı 

müzik eski Yunan’da yaygınlıkla uygulanırdı. Fakat Hıristiyanlığın ilk yıllarında 

artık geçerlikten düşmüş, unutulmuştu. Kilise müziği doğaçtan söyleyişe 

dayanırdı. Fakat zamanla, melodilerin saflığım korumak ve dinsel törenlerin 

tutarlılığını sağlamak amacıyla, notalama yöntemlerinin geliştirilmesi 

gerekti. Gene de kilise şarkıcıları, doğaçtan söyleme isteklerinden 

vazgeçmediler. Gregor melodilerinin doğaçtan söyleyişlerle süslenmesi, değiştirilmesi, 

çoksesliliğe yol açtı. Bununla birlikte, müziğin evrimine çoğu 

kere engel olan kilise, şarkıcıların dinsel müziği özgürce söylemelerini istemediği 

için on altıncı yüzyıl ortalarında Trent Konseyi, doğaçtan söyleyişi 

yasak etmek zorunda kaldı. Bir yandan besteciler de doğaçtan söyleyişi ya 

da çalışı engelliyorlar, müziklerinin icracüarca değiştirilmesini istemiyorlardı. 

On altmcı yüzyılın çokses bestecileri, nitekim, öylesine karmaşık bir 

müzik yazdılar ki doğaçtan söyleyiş olanaksızlaştı. On yedinci yüzyılda bir 

yandan çalgı müziğinin, öte yandan da operanın gelişmesiyle çalgıcı ve şarkıcılara 

gene kendiliklerinden müzik yaratma koşulu ortaya çıkmış oldu. 

Opera şarkıcısı doğaçtan söylemeye yalnız erkin olmakla kalmazdı; müziğe 

kendinden birçok şey katması beklenirdi de... Çalgı müziğinde de, özellikle 

klavsen çalgıcılığında, doğaçtan çalış müzik yaratıcılığının başlıca yolu 

olmuş çıkmıştı. N e var ki gene besteciler doğaçtan seslendirmeye karşı 

durdular-. Mozart çağında doğaçtan çalışa artık yalnız kadanslarda erkinlik 

verilmeye başlandı. Gene de Bach’ın, Haendel’in, Mozart'ın, Clementi’- 

nin, Beethoven’in, on dokuzuncu yüzyılda da Mendelssohn’un, Liszt’in. 

Franck’ın doğaçtan çalış ustaları oldukları bilinir. 

Cazda çalgıcıların doğaçtan çalışı, yakın yıllardaki deneysel çabalar 

dışında, seçilen temin ölçü sayısı ve akor dizileriyle sınırlanmıştır. Cazda 

133

doğaç ya tek olarak, öbür çalgıların kimi kere yazılı, kimi kere doğaçtan 

eşliğiyle ya da toplu olarak, kontrapunta durumunda yapılır. Fakat caz yalnız 

doğaçtan çalışa dayanmaz; yazdı müziğe de yer verir. Cazda müzik yazan 

kişiye, yersiz kullandan bir terimle, "düzenleyici" (arranger) denir. Oysa 

caz düzenleyicisi, doğrudan doğruya bestecidir. Düzenleyici diye başkasının 

yazdığı tümlenmiş bir müziği, bir ortamdan başkasına, diyelim ki piyanodan 

orkestraya, aktaran kişiye denir. Oysa caz bestecisi çoğunlukla, 

kendi teminin ya da başkasının teminin üstüne çeşitlemeler yazan AvrupalI 

besteciyle aynı işi görmektedir. Cazda kullanılan tem kalıplan ya on iki 

ölçülü ve armonik yapısı belirli blues biçimine ya da halk şarkısı (popular 

song) biçimine uyar. Bu sonuncular genellikle, sekizer ölçülük dört bölüme 

aynlnuş otuz iki ölçüden kurulmuştur. Bununla-birlikte değişik bölünüşlerde 

halk şarkıları da vardır. 

Armoni bakımından caz müziğe yeni bir şey getirmemiş, Avrupa’nın 

geleneksel armoni kurallarından yararlanmıştır. M elodi bakımından, Avrupa’nın 

majör ve minör modlanna başvurulmakla birlikte, bu gamların yedinci 

ve üçüncü derecelerinin (diyelim ki do majör gamında mi ve si notalarının) 

yarım nota pesleştirilmesiyle "blues" gamı ortaya çıkmıştır. Son yıllarda 

bir yandan majör ve minör dışındaki makamlara, öte yandan on iki 

nota dizisinin olanaklarına da başvurduğu olmuştur. Caza belirli özelliklerini 

veren, melodi-ritm ilintisinin cazda kazandığı görünüşlerdir. Temelde 

"tema ve çeşitlemeler" ana biçiminin kullanıldığı cazda "korus tümce" denen 

ve solo çalgıcının yalnız temanın armonik temeline ve ölçü sayısına dayanarak 

yepyeni melodik-ritmik kuruluşlar yarattığı ortam, Avrupa müziğinde 

tam karşılığı olmayan, bununla birlikte çeşitleme biçimine benzetilebilecek 

bir anlatım aracıdır. Ses nesnesi açısından da caz ile Avrupa müziği 

arasmda ayrılıklar vardır. "Vibrato" (ses titretme), "glissando ve portamento" 

(küçük ya da büyük aralıklı kaydırmalar), ’ grovvl" tekniği (çalgı sesini 

gıcırdatmak) gibi tmı ya da tümce biçimi özellikleri Avrupa müziğinde 

ya yoktur; ya da ayrı görünüşlerde vardır. Ancak son yıllarda, insan sesinin 

çalgılarla yansıtılması yoluyla ortaya çıkan seslendirme özellikleri, A v 

rupa müziğinin çalgı tekniğine yaklaşan bir seslendirme türünün etkisiyle, 

geçerlikten düşmüştür. Cazda kullanılan bütün çalgılar, Avrupa müziğinde 

de kullanılmaktadır. Fakat caz, gerek bu çalgılara verdiği öncelik, gerekse 

orkestra kuruluşu bakımından, Avrupa müziği çalgılamasından ayrılmaktadır. 

Cazda en çok üfleme çalgıları (kamışlı ve bakır çalgılar) kullanılır 

ama, bunların da hepsi değil. Obua, korno, İngiliz kornosu cazda pek seyrek 

kullanılan çalgılar, trompet, alto, tenor ve bariton saksofonlar, klannet, 

trombon, piyano, gitar (eskiden banco), kontrabas (eskiden tuba), davul 

ve vibrafondur. Yaylı çalgılara var arp’a pek seyrek başvurulur. 

Sanat dünyası cazı, on altıncı yüzyılın sonlarına doğru başlayıp 1865 

yılında sona eren tutsak tecimine borçludur. Batı Afrikalı zenciler AvrupalI 

tecimenlerce Güney ve Kuzey Amerika toprağıpa taşınmasalardı ve ora 

134

da kölelik boyunduruğu altında yapmasalardı bugün caz denen müzik belki 

de varolmayacaktı. K öle teciminin doğurduğu toplum koşullan ve bunların 

zenci ruhuna olan etkisi caza -müziğin özü bakımından- ayına özelliğini 

vermiştir. Caz, türlü müziklerin bir araya gelip kanşmasıyla ortaya çıkmış 

bir müziktir: Afrika halk müziği, Amerika’daki zenci kölelerin iş şarkılan, 

tarla çağrılan ve "blues'lan, Ingiliz din müziği, Fransız hafif müziği 

ve özellikle ”quadrilleTeri, gene Fransızların bando müziği, İspanyol Am e- 

rikası müziği... Bütün bunlar zencinin potasında eridi ve en bol, en etkileyici 

gereç, "blues", ortaya çıkan müziğe ayına çeşnisini verdi. 

Caz, köleliğin kalkmasından sonraki yıllarda yavaş yavaş biçimlenmeye 

başladı. Kölelik acısının yerini bu kere boyunduruktan kurtulmanın sevinci 

almıştı. N e ki zenci gene yoksul bir kişiydi. Önceleri zenci müziğinin 

insan sesine dayanmasının nedeni, zencinin çalgı alacak parasının bulunmamasıydı. 

Sonraları, hele Amerika'nın iç savaşının artığı bando çalgılarını 

ucuz ucuz eline geçirdiğinde zenci, "blues"larını bu kere doğaçtan, bu 

çalgılar üzerinde denemeye başladı. Kölelik yıllarında zenciye doğru dürüst 

bir müzik eğitimi verilmemişti. Bununla birlikte, bir eğitim görseydi 

zenci, yarattığı müzik Avrupa geleneklerinin baskısında kalacak, yaratıcılığında 

en büyük etkiyi gösteren ırk özellikleri bu geleneklerin altında belki 

de ezilecekti. 

Yeni müziğe beşiklik etme görevi, Birleşik Amerika'nın Güney topraklarının 

ve Mississippi deltasının-en büyük şehri olan Yeni Orlean’a düştü. 

Olayların akımı rasgetirip de zenci müziği tarlada, köyde kalmaya zorlansaydı, 

Amerikan zencilerinin müziği bugün "hillbilly" müziğiyle, kovboy 

şarkılarıyla aynı önemde bir folklor müziği olarak kalmaktan ileri gidemeyecek, 

sanat kimliği kazanamayacaktı. Köy "blues"unun sanat olabilmek 

için uyması gereken ilk koşul, şehir "blues"u olmaya başlamasıydı. 

Caz müziği, tarihinin ilk evresi olan ve on dokuzuncu yüzyıl sonundan 

1917 yılma kadar giden süre içinde, Yeni Orlean’m eğlence bölgesi 

Storyville’de gelişti. Yeni Orlean cazının çalgılanmasını, hem de melodi ve 

armoni yanlarından düzenlenişini kesinliğe ulaştıran ilk müzikseverlerden 

birinin trompetçi Buddy Bolden olduğu bilinir. Trompetin ana çizgiyi, 

trombonun kaydırmalar ve noktalamalarla karşıt çizgiyi çalması, klarnetinse 

süslemeler yapmasıyla ortaya çıkan kaba çokses, bu türün ana özelliğidir. 

1917 yılında Washington’dan gelen bir buyrukla Stoıyville kapatıldığında 

işsiz kalan çalgıcılar kuzeye göç etmeye başladılar. Böylece caz önce 

Amerika’ya, sonra da dünyaya yayümanın yolunu tuttu. Bu ara Şikago’da, 

zencilerin müziğini duyan beyaz müzikseverler onların üslûbunu yansıtma 

çabasına giriştiler. 1917 yılının Storyville’in kapatılması yanında ikinci büyük 

olayı da, ilk caz plaklarının doldurulmuş olmasıydı. Bu plakları "Original 

Dixieland Jass Band" adlı beyaz topluluk yaptı. Cazın dünyaya yayılmasıyla 

birlikte 'Caz Çağı" adıyla anılan bir çağ da başlamış oldu. 1920 yılla 

135

n, çalışmaları caza yaklaştınlmaya çalışılmış sanatçıların çağıdır. Edebiyatta 

T.S. Eliot, John Dos Passos, Sinclair Lewis, Jean Cocteau, Blaise Cendrars, 

Avrupa müziğinde Stravinski ve Fransız Altıları, resimde Picabia ve 

İtalyan "futurist'leri hep, cazla beslendiği, cazdan esinlendiği öne sürülen 

davranışların simgesi olarak gösterilirler. Caz üzerindeki türlü yanlış görüşler 

ve dayanaksız inançlar da kanaklanm o çağda bulur. Cazm, savaş sonrası 

dünyasının kargaşalığım yansıttığı, geleneklere karşı bir başkaldırmanın 

anlatımı olduğu gibisinden türlü görüşler ileri sürülmüştür. 

Amerika’da 1929 yılında başlayan ve 1933 yılında Başkan Roosevelt'in 

"New Deal"i hazırlamasıyla giderilmeye başlanan ekonomik bunalım 

süresi, işsiz zencilerin para kazanmak için çoğunlukların beğenisine boyun 

eğmek, bunalım içindeki halkın sıkıntılarım hafif, tatlı bir müzikle gidermek 

isteğine uymak zorunluluğu yüzünden, caza yeni öğeler getirmiştir. 

N e var ki, dış etkileri cazm bünyesine sindirmeyi genel olarak içgüdü 

yoluyla çok iyi becerebilen usta caz müzikseverleri, hafif müziğin en bayağı 

özelliklerine bile bir soyluluk kazandırmışlar ve bu etkiyi cazı zenginleştirmekte 

kullanmışlardır. Gene de terimsel yola gitmenin caza kötü etkileri 

olduğu yadsmamaz. Yakın yıllara değin caz orkestralarının şarkın kullanmak 

zorunda olmaları, cazla etkilenmiş hafif müziği çok kişinin caz sanarak 

dinlemesi bu etkinin olumsuz yanlarıdır. Bununla birlikte, terimselliğe 

yönelmenin olumlu bir sonucu da, halkın büyük dans orkestralarına 

gösterdiği ilginin, Count Basie, Duke Ellington, Jimmie Lunceford gibi 

müzikseverlerin çalışmalarıyla, cazda büyük orkestra yazısının ve çalgüanmasının 

kesinleşmesi, klasikleşmesi olmuştur. Amerikalıların yanılarak kullandıkları 

bir terimle "swing çağı" diye adlandırdıkları klasik çağ, daha önceki 

çağlarda beliren eğilimlerin, bir dengeye, bir olgunluğa, bir anlığa vardığı 

çağdır. Fransız yazar AndrĞ Hodöir’in sınıflamasına uyarak caz tarihini, 

1917’den önceki Yeni Orlean cazım "İlkel", 1917 ile 1927 arası evreyi 

"Eski", 1927 ile 1935 arasını "Klasik öncesi", 1935-45 evresini "Klasik" ve 

1945’ten sonrayı ise "Modem" diye bölümlere ayırmak uygun düşer. 

Caz müziği, birçok önemli yaratıcı yetiştirmiştir. Etkileri en büyük 

olanlar arasında Louis Armstrong, Roy Eldridge, Dizzy Gillespie, Miles 

Davis gibi trompetçileri, Coleman Havvlrins, Lester Young, Charlie Parker 

gibi saksofoncuları, Earl Hines, Fats VValler, Lennie Tristano gibi piyanistleri, 

Fletcher Henderson, Duke Ellington, Count Basie, Jimmie Lunceford, 

Eddie Sauter gibi besteci ve orkestra yönetmenlerini sayabiliriz. 

Caz müziği, sesini dünyaya duyurmaya başladığı günlerden bu yana, 

Avrupa geleneğinde yazan bestecilerin de ilgisini çekmiş ve onların yaratış 

çalışmalarını etkilemiştir. Caz etkisinde yazılmış ilk senfonik yapıt diye 

Gershwin’in "Rhapsody in Bhıe"su gösterilir. 1924 yılında bestelenen bu 

parça cazın ancak Broadway operetleri ve halk melodileri yoluyla senfonik 

müziğe aktanlışının sonucu olduğu için, aslına uygun bir caz anlayışının 

Avrupa müziğinde yer alması olarak görülemez. Üstelik cazın, Avrupa 

136

geleneğindeki bir yapıta olan etkisinin de ilk örneği değildir. Bir yıl önce, 

1923’te Fransız bestecisi Darius Milhaud La Criation du Monde (Dünyanın 

Yaradılışı) balesini bestelemiş, daha da önce Stravinski, 1918’de "Ragtime" 

adlı parçasını yazmıştı. Bunlardan başka Debusşy’nin 1906-1908 yılları 

arasında yazdığı "Gollhvog’s Cakewalk" ve T h e Little Niggar” adlı par. 

çalan da, caz ritmlerini etkileyen Cakewalk dansının ritmine uygun olarak 

bestelenmiş olmalan bakımından, doğrudan doğruya caz etkisinde yazılmış 

parçalar olarak görülemezse bile, bütün ileri ve yeni akımlarla ilgilenen 

Debuss/nin, cazın bütün dünyada iyice sesini duyurduğu yıllara kalsaydı, 

gelişmiş durumuyla cazı, çağdaşlarına kıyasla herhalde daha büyük 

bir anlayış ve ustalıkla ele almış olacağım düşündürebilir. 

Nitekim, başta Milhaud ve Ravel’inkiler olmak üzere, 1920’lerde bestelenen 

caz etkisindeki müzikler, bestecilerin cazı da yanlış kaynaklardan 

tanıdıklarını ya da gerektiği gibi incelemeden kullandıklarını göstermektedir. 

Copland’ın piyano için "Caz Konsertosu", Honegger’in piyano konsertinosu, 

Carpenter’in "Gökdelenler'! karşımıza hep o kulaktan dolma caz anlayışım 

çıkarmaktadır. 1930’den sonra AvrupalI bestecilerin caza olan ilgisi, 

bir "moda” olarak "caz çağı"mn artık kapanmış olmasıyla, sönmüş gitmiştir. 

Bununla birlikte kimi besteci arasıra cazla ilgilenmiştir. 19S4 yılında 

İsviçreli besteci R o lf Liebermann’ın yazdığı "Caz Orkestrası ve Senfoni 

Orkestrası için Konserto"da daha sağlam bir caz anlayışına rastlıyoruz. 

Bundan başka, caz bestecilerinin de Avrupa müziğiyle gitgide daha çok ilgilenmeleri 

ve öğrenimlerini Avrupa geleneklerine uygun olarak yapmaları, 

iki müzik arasındaki yakınlaşmayı hızlandırmış, fakat bu yakınlaşma kim 

i kere caz öğelerinden ve niteliklerinden vazgeçilmesi uğruna olmuştur. 

Avrupa müziğinin geleneklerine özellikle biçim bakımından uygun hem de 

cazın vazgeçilmez öğelerine -doğaçtan çalış, daha da önemlisi sürekli temp 

o - yer veren bir yapıt, Bili Smith’in Klarnet Konsertosudur. 

Cazla Avrupa müziğini birleştirme çabalan, cazcılann klasik yolda, 

klasik eğitimden geçmiş bestecilerin de caz konusunda, bilgi ve görgü yetersizlikleri 

nedeniyle, ayrıklıklar dışında, başansızlığa uğramıştır. Cazla 

klasik müziğin koşut evrimleri bir kavşağa varamamıştır. 1960’larda Omette 

Coleman’ın başlattığı “Free Jazz” (özgü r Caz) akımı, o yılların politik 

kaynaşmalannm, kurulu düzene karşı koyma eylemlerinin, özellikle zenci 

kimliğinin saptanması çabalarının müzik alanındaki başlıca simgelerinden 

biri olmuştur. Avrupa müziğindeki doğaçtan yaratış ve özgür biçim araştırmalarına 

koşut olarak gelişen özgür Caz, 1970’lerde tavsamaya başlamış, 

gitgide tümüyle yokolmuştur. Hem de, cazda yazılı müzikle doğaçtan çalışı 

birleştirme bakımından yeni yollar arayan Bob Graettinger, George Russell, 

T eo Macero, Charles Mingus, Gil Evans gibi önemli yaratıcıların öncü 

girişimleri gitgide izleyicilerden yoksul kalmış ve caz 1980’lerde, gene 

klasik müziğe koşut olarak, bir yandan kısır bir gelenekçiliğin, öte yandan 

terimsel müziğin, pop müziğinin en bayağı kalıplarına imrenen bir çıkarcı- 

137

Lığın tutsağı olmuştur. Bundan böyle ancak bir yeniden doğuş cazı birçok 

ölü müzikten biri olarak kalmaktan kurtarabilir. 

BARTOK VE K Ö Y M Ü ZİĞ İ 

Yirminci yüzyıl bestecilerinin, kendi dışlarındaki dünyaya taşmak istediklerinde, 

caza kıyasla çok daha sık başvurdukları bir ortam, halk müziği, 

büyük kentlerin dışındaki halk müziği olmuştur. Bu yolda Macar bestecisi 

Bela Bârtok (1881-1945) aynı yolu tutan bütün bestecilerce örnek alınmıştır. 

Bartok, yirminci yüzyıl müziğinde ulusalcılığın simgesidir. Macar köy 

müziğinin bilinmeyen birçok yanını gün ışığına çıkaran ve kendi yapıtlarını 

bu müziğinde geri kalmış bütün küçük ülkelerde ulusal müzik yaymak isteyen 

bestecilerin örneği olmuş, fakat ne yazık ki, ulusal bir bestecinin ne olması 

gerektiği yolunda Bartok’un yapıtlarıyla olsun, sözleriyle olsun ulaştırdığı 

bildiriyi bunlardan pek azı kavrayabilmiş, daha doğrusu, gerçekleştirebilmiştir. 

Bartok, ulusal müzik konusunda şunları diyor: "Ulusal bir bestecinin 

müzik dili, ana dili gibi olmalıdır. Oysa, kültürü henüz gelişmemiş olan ülkelerde 

müzik eğitimi, bu kendiliğindenliğin, bu doğallığın engelidir. Geleneksel 

ve yerleşmiş eğitim yöntemlerinin kullanılmasına gerçi karşı durulamaz 

ama, yerel denebilecek bir anlatımın edinilmesinde bu yöntemlerin 

yararlı değil, zararlı olduğu da bir gerçektir." 

'Dünyada pek çok küçük ülke, buna karşı pek az sayıda büyük besteci 

-yüzyıl başma on ya da on beş kadar- vardır. Bu küçük ülkelerin hepsinin 

büyük ulusal müzik vermeleri beklenemez. Eninde sonunda ancak 

güçlü, amaçlı ve kişiliği olan besteci yurduna haritada bir yer sağlayacaktır. 

Başka türlüsü düşünülemez bile...” 

"Halk müziğinin sağladığı gereçlerden yararlanılması, bunların ya oldukları 

gibi ya da benzetme yoluyla, evrensel ya da yabana eğilimleri olan 

eserlere rasgele serpiştiriimesi demek değildir. Amaç, bu gereçlerdeki özü, 

anlatımı, bestecinin kişisel üslûbuna sindirebilmesidir. Onun için bestecinin 

halk müziğiyle haşır neşir olması, bu müziğin dilini, anlatımını,kendi 

ana diliymiş, kendi öz anlatımıymış gibi rahatlıkla kullanabilecek hüneri elde 

etmesi gerekir." 

Bartok, Macaristan’ın gerçek halk müziğini aramaya 1905 yılında başladı. 

O yıla varana kadar Brahms ve Richard Strauss etkisinde bestelemiş, 

fakat bu etkilerin çıkar yol olmadığım anlamış, kendine başka kaynaklar 

aramaya koyulmuştu. Bartok, konservatuar arkadaşı Kodaly ile birlikte, 

gerçek Macar müziğinin, Liszt’in tanıttığı çingene müziğinden ayrılığını tanıtlamak 

amacıyla, köylere gidip Macar halk melodilerini toplamaya başladı. 

Halk müziği toplama yolundaki çalışmalarım Bartok daha sonra çevre 

ülkelerde de sürdürdü ve bu ara 1935 yılında yurdumuza da gelerek Andolu’da 

araştırmalar yaptı. 1905 yılında bestelediği Orkestra İçin Birinci Süit, 

138

u araştırmalarının ilk evresinin etkilerini taşır. Sonraki birkaç yıl içinde 

verdiği yapıtlar hem de Debussy izlenimciliği yolundadır. Birkaç yıl süreyle, 

hem batıdaki ülkelerde müziğin ne yolda geliştiğinden habersiz, hem 

de gerçek Macar köy müziğinin varlığını bile bilmeyen kentliler. Bartok’un 

müziğini tepkiyle karşıladılar. 

Müziğinin özellikle Debussy’ye ve Stravinskinin ilk yapıtlarına dayanması 

bakımından Bartok’u bir müzik dili yenileyicisi olarak görmek güçtür 

ama, Macar köy müziğiyle beslenen kişiliği Bartok’un müziğine aynca özelliğini 

ve üstün değerini vermektedir Bestecinin Amerika’ya göç etmeden 

önce yıllar yılı yaşadığı Orta Avrupa’da hayat güçlükleri, çevresinde olup 

bitenlerle müziği arasındaki ilintiler, Bartok’un çoğu yapıtına özle ilgili nitelikler 

kazandırmıştır. Umutsuz, bunalımlı, fakat gerçeklerin tanınmasından 

ve kaçamak yolları aramadan bunların yaşanmasından yeğinliğini alan 

anlatımı, Bartok’un müziğine öz bakımından soyluluğunu kazandırır. Bartok 

asıl, müziğin insansı yanıyla bir yirminci yüzyıl bestecisidir. Bunun yanında 

Bartok, teknik bakımından, yöntemleri bakımından, dili bakımından 

da çağdaş müziğin kalburüstü yaratıcılanndandır. N e var ki Bartok bu yönden 

bir öncü, bir bulucu değil, başka bestecilerin getirdiklerim kendi müziğinin 

gereklerine göre yorumlayan, böylece bü yeniliklerin, denenmiş olmaktan 

ileri gelen bir sağlamlıkla, yerleşmesini tanınmasını, daha yaygın 

bir geçerlik kazanmasını sağlayan bir aracıdır. 

Bartok’un folklorcu yamna bir göz atalım. Görürüz ki Bartok müziğinin 

ritm özellikleri doğrudan doğruya, ilkel müziğin, köy müziği ritmlerinin 

yorumuna dayanmaktadır. Bartok halk müziği toplamaya gerçi ulusala 

bir davranışla girişmiştir. Fakat yurdunu bu yolla sanat haritasına yerleştirmek 

gibi bir amaa yoktu. Macaristan eninde sonunda Bartok sayesinde 

dünyanm müzik haritasında üstün önemde bir yer kazandıysa da, bestecinin 

kendi sözlerinde de belirttiği gibi, yaratıanın kişiliği ile olmuştur. Bartok’un 

folklor araştırmaları şu gerçeği ortaya koymuştur: İlkel müzik, ritm 

bakımından, çoğunlukla, Avrupa'nın sanat müziğine kıyasla, daha zengindir. 

özellikle, bakışırhğı (symetrie) olmayan ritmler bakımından yepyeni 

bir görünüş taşıyan bu müzikten Bartok, kendi müziğinin yapısında yararlanmış, 

hem de birçok besteciyi bakışırhksız yapıya doğru götürmüştür. A r 

moni bakımından Bartok’un müziğindeki koşut yedinciler, dokuzuncular 

doğrudan doğruya Debussy’ye dayanmaktadır. Bundan başka artmış akorlar, 

üçüncü ve akmaların parça tonalitesinden özgür olarak, kromatik ilerleyişleri 

tonalite duyusunun dağıtılması yolunda görev kazanmaktadır. D e 

nebilir ki Bartok, çağdaş Viyana okulunun dizisel bestecilerinin tersine, 

ses götürme sorunlarıyla ve çokses sorunlarıyla ancak, ilkel ritmlerin vuruculuğunu, 

yeğinliğini belirtmek için uğraşmış ve kakışmaları da bu amaçla 

kullanmıştır. 

Yaylı dörtlüleri, Bartok’un sanat hayatınm bir özeti sayılabilir. Yirminci 

yüzyıl müziğinin bu ortamdaki baş yapıtları diye gösterebileceğimiz 

139

altı tane dörtlüsüne bakarak Bartok’un evrimini izlemek eldedir. 1907 yılında 

yazdığı ilk dörtlüde, bir yandan Wagner, öte yandan Debussy etkileri, 

bunların yanında, Kodaly’in sözüyle bir "psikolojik birlik" vardır. 1917 

yılında yazdığı ikinci dörtlüde, folklorun sağladığı ritm gereçlerini kişiliğine 

sindiren bir Bartok karşımızdadır. 1927 yılında yazdığı üçüncü dörtlüde 

Bartok bu kere, Schoenberg’in dizisel dilinin yapıyla ilgili sorunlarım yorumlamakla 

uğraşıyor; dört yaylı çalgının tınılarının araştınlışı, yazınm daha 

çok orkestra yazısına yakmlaşışı, yapıtın öbür özellikleridir. Bir yıl sonra 

yazılan dördüncü dörtlü, bir öncekinde girişilen araştırmaların geliştirilmiş, 

sağlamlaştırılmış durumu olarak görülebilir. 1934 yılında bestelenen 

beşinci dörtlüde Bartok’u "klasikleşme" eğilimleri içinde görüyoruz. İlk bölümde 

sonat biçimi, İkincide lied biçimine yaklaşış, üçüncüde halk müziğine 

dayanan bir scherzo... 1940 yılının ürünü altıncı dörtlüde besteci kendine 

özgü bir biçim denemesine girişmiştir: Yapıtın dört bölümü aynı konuya 

dayanıyor ve her bir bölümün başında bu konu, ayrı kılıklarda sunuluyor. 

Görmek gerekir ki Bartok’un biçim alanındaki araştırmaları genellikle 

olgun bir yeni biçim kavramına, sağlam bir "büyük biçim" sürekliliğine 

ulaşmış, bu bakımdan deney düzeyinde kalmıştır. Birçok müziğinde, artlarda 

dizilmiş kısa bölümlerden her biri, bestecinin öngördüğünden başka bir 

sıralamaya da uyabilirmiş izlenimini vermekte, böylece bunlar, bir sözün 

ardından bir başkasının gelmesindeki düşünce bağının kaçınılmazlığından 

yoksun kalmaktadır. 

Bartok, Macaristan'ın Nazilerle işbirliği etmesini hoş karşılamadığı 

için kendini sürgün etmek zorunda kalmıştı. Amerika’da geçim durumunu 

düzeltemedi. Columbia Üniversitesinin zengin folklor arşivini düzenlemek 

için aldığı ücret ve müziğinin getirdiği para zorla yetiyordu. Sağlık durumu 

gün geçtikçe kötüleşmeseydi kendini gene de mutsuz saymayacaktı. 

Gururlu bir kişi olduğu için de dostlarının, demeklerin yardım isteklerine 

de yanaşmıyordu. Amerika'da yazdığı yapıtların en önemlisi -çoğu eleştirmenin, 

dörtlüleri dışında, Bartok’un en önemli yapıtı diye gördüğü- Orkestra 

Konsertosu oldu. Son yazdığı, tamamlayamadan öldüğü üçüncü piyano 

konsertosu "acılan aşmış, öteki dünyanın eşiğine varmış bir insanın 

iç huzurunu..." yansıtır. Bu konsertoyu, Bartok’un yakın dostu ve öğrencisi 

Tibor Serly bitirmiştir. 

STRAVİNSKİ’N İN Ç E LİŞ İK DURUMU 

İgor Stravinskı (1882-1971) bugün müzik tarihindeki durumunu, yüzyıl 

ortasından kırk yıl kadar önce bestelediği iki yapıtıyla, Petıuşka ve -ö - 

zellikle- Le Sacre du Printemps (Bahar Töreni) bale müzikleriyle sağlamıştır. 

Geri kalan müziklerinin büyük bir çoğunluğu, hele 1920’den sonra 

yazdıkları, henüz sürüp giden tartışmaların konusudur. 

140

Stravinski de, Bartok gibi, izlenimcilikle ve folklorla işe girişmiştir. 

Ancak Starvinski, bir folklor bilgini olmadığı gibi, ulusal müzik amaçlan 

da yoktur. Nitekim sonralan, izlenimciliği de, ilkel müziğin dürtüsünü de 

bir yana bırakmış, geçmişteki büyük ya da küçük ustalara özenme yoluyla 

müzik sanatına yeni bir şeyler getirmeye çabşmıştır. Stravinski’nin önemini 

tartışma konusu yapan davranışı da işte bu eskiye yönelişidir. 

Stravinski "Petruşka ’yı, piyano ve orkestra için bir konser parçası olarak 

tasarlamıştı. Nitekim yapıta önce "Konser Parçası” adını vermeyi düşündüyse 

de baktı ki, bale sahnesi için hazırlanan bir müziğe böyle bir ad 

vermek, aldatıcılıktan uzak olması bakımından uygun düşmez, adı değiştirdi 

ve balenin konusu olan Rus kukla oyununun bahtsız kahramanının adını 

verdi. 1911 yılı yazında oynanan bale Stravinski’nin, bir yıl önce "Ateş 

Kuşu" balesiyle edinmiş olduğu ünü sağlamlaştırdı. Stravinski artık yeni 

müziğin peygamberi sayılıyordu. Bu ara "futuriste" Marinetti sokaklarda 

"Kahrolsun Wagner! Yaşasın Stravinski" yazıh levhalarla dolaşıyordu. 

Genç sanatseverler için "Petruşka", gelenek ve biçimcilik boyunduruğundan 

kurtuluş bayrağı Olmuştu. 

İki yd sonra ilk olarak sunulan "Le Sacre" ise, Stravinski’nin yenileyici 

çalışmalarım sürdürüyordu. Müzik dünyası artık bir seçme yapma durumundaydı. 

Y a yapıtı, dengesiz bir gencin gösteriş hevesi sayıp yadsımak, 

ya da devrimci bir yenilik sayıp baş üstünde tutmak. Yapıtın ilk çalmışında 

olup bitenler eninde sonunda müzik dünyasının "Le Sacre" karşısmda 

ikinci yolu seçtiğinin tanıtı olarak görülebilirdi. Dengesiz bir gencin saçmalıklarına 

gülüp geçmeliydi. Oysa 29 Mayıs 1913 günü Paris’in Champs-Elys£es 

tiyatrosunda çağımızın sanatının en büyük skandallarmdan biri koptu. 

Librettosunu Stravinski ile Nicolas Roerich’in hazırladığı, dekorlarım da 

Roerich’in yaptığı bu bale oyununun o akşamki ilk sunuluşunda orkestrayı 

Pierre Monteujc yönetiyordu. Perde açdalı birkaç dakika geçmiş geçmemişti 

ki yükses sesli protestolar, yuhalar, ıslıklar duyulmaya başlandı. Böyle 

bir müziğin, müzik sanatının köküne kibrit suyu döktüğünde inanan gericiler, 

bütün kinleriyle, bütün hınçlarıyla, müzik sanatım aslında yeni ufuklara 

doğru götüren başyapıtın üstüne kin ve nefret kusuyorlardı. Gürültü arttıkça 

artıyordu. Bu ara Saint-Saens "Stravinski bir dahidir" diye haykırıyordu. 

Avustuıya elçisi alaycı kahkahalarla gülüyor, Florent Schmitt buna karşı 

elçiye küfrediyordu. Bu patırtı arasında Debussy ise "lütfen gürültü etmeyiniz 

de şu nefis müziği dinleyeyim" diye çevresindekilere yalvarıyordu. 

29 Mayıs 1913 günü olup bitenler, Stravinski’nin sinirlerini altüst etti. 

Besteci İsviçre'ye dinlenmeye çekildi. Acaba müziğine olan güveni sarsdmış 

mıydı? Gerçi yapıt aynı yd Londra’da da sunulmuş, bu kere dostça 

karşılanmıştı. Bir yıl sonra ise Paris’te bir senfoni konserinde dinletildiğinde 

yuhalatın, ıslıkların yerini candan alkışlar almıştı. Gene de Stravinski’ 

nin birkaç yd sonra "Le Sacre"daki davranışının tam tersi bir üslûpta yazmaya 

başlamış olması, 29 Mayıs 1913 gecesi olup bitenlere bağlanabilir. 

141

Stravinski "Le Sacre''da ne yapmıştı? Eleştirmen Guido Pannain bunu şöyle 

anlatıyor "Yapıt, Stravinski’nin yaradılışmdaki barbarlığın dışarı vuruluşunun 

sonucudur. Stravinski’nin müzik duyusu, bütün ilkellerde olduğu gibi, 

harekete, demektir ki ritme bağlıdır." 

O ilk gece boyunca ffatırtı koparanlar, kendi içlerindeki ilkelliğin kımıldanmaya 

başladığım sezdikleri için, utançlarından, bu yolda bir tepki 

göstermiş olabilirler. Belki Stravinski de aynı utanç duyguşuna kapıldığı 

için sonraları yol değiştirmeyi uygun görmüştür. Hele, Stravinski gibi konservatuar 

eğitimi olmayan, kendi kendini yetiştirmiş bir bestecinin, Paris 

gibi müzik çevrelerinin akademik görüşlere bağlılığı ile ünlü bir kentte bu 

yolda bir tepkiyle karşılaşmış olması sanatçının ruhunda bu yolda birtakım 

aşağılık duygulan uyandırabilirdi. Bu açıdan bakıldığında Stravinski’nin yaratış 

hayatındaki önemli günün, klasik yolda salt müzik yazmaya başladığı 

1923 yılı değil, 1913 yılının o Mayıs gecesi Olduğu görülebilir. Bir yandan 

akademik kalıplarla, öte yandan yüzyıllann birikintisi küflü gelenek artıklarıyla 

beğenileri koşullanmış kişilerin tepkisi Stravinski’yi bir gerçekle karşı 

karşıya getirmişti. Stravinski’nin 1913’ten sonra verdiği yapıtlar hep, bu bilinç 

içinde yazılmıştır. Stravinski bir üslûp kapısından ötekine koşmuş, gerçi 

hiçbir zaman güçlü kişiliğini, sanatçı şerefini hiçe saymamış, fakat "Le 

Sacre" çapında ve yolunda bir yapıt daha verememiştir. Bunların arasında 

bir köy düğününün anlatan Les Noces (Düğün) kantatı, gezgin tiyatro 

kumpanyalarının müziğini andıran Renard (Tilki) operası, bir asker kaçağıyla 

şeytanın çatışmasını anlatan Histoire du Soldat (Askerin Öyküsü) melodramı, 

ilk caz parçalatma benzemeye çalışan Ragtime, on sekizinci yüzyıl 

İtalyan bestecisi Pergolesi’nin müziğine dayanan Pulcinella balesi vardır. 

Stravinski, gitgide, eski ustalarının yansılayıcısı olmaya başlamıştır. 

Stravinski bugün "Petruşka" ve "Le Sacre" ile kendisine yakıştırılan 

"devrimci" tanıtımını da üstüne almak istememektedir. Ama, yeni davranışı 

Stravinski’yi halka daha çok yalanlaştırmış mıdır? Bu soruya besteci "hayır" 

cevabını veriyor ve diyor ki: "Dinleyicilerim, müzik düşünüşümün ilerleyişini 

izlemeyi beceremiyorlar. Bunu istemiyorlar bile. Beni heyecanlandıran, 

bana tad veren şeyler onları ilgilendirmiyor. Onları ilgilendiren şeylerse 

artık beni çekmiyor. Bu yüzden dinleyicilerimle aramda bir ruh uyuşması 

hemen hemen hiçbir zaman olmamıştı diyebilirim. Bir sanatçı, kişiliğini 

korkusuzca açıkladığında, anlaşılması olanağı azalır. Buna karşı, kendisine 

yabana olan, kendinde olmayan şeyleri tuttukça, halkın çoğunluğuyla uzlaşma 

kolaylaşır ama bu da aslmda, kaçınılması gereken bir yoldur, tehlikeli 

bir yoldur." Bu sözleri söyleyen bugünün Stravinski’sidir. Oysa sanılabilir 

ki bu sözleri söyleyen, "La Sacre”ın ilk temsili bittikten sonra konuşan 

bir Stravinski’dir. Nitekim "Le Sacre"da kendi dışmda kalan etkileri 

en aza indirmiş, bunları da güçlü kişiliğiyle örtmeye çalışmıştır, yepyeni 

sözler söyleyen, müzik sanatına yeni bir dil getiren bir sanatçı olarak halkın 

karşısma çıkmıştır. Anlaşılmayacağı, tepki göreceği kestirilebilirdi. N i 

142

tekim gördü de... N e var ki, tarihin verdiği sayısız örneğe bakarak şu da 

kestirilebilirdi: Böyle bir sanatçının ergeç anlaşılacağı... Bu da oldu. Oysa, 

ilk adımda ağzı yanan Stravinski geleneklere yönelmiş, bu yönelmeyi hem 

de çoğu kere gelenekleri doğrudan doğruya yineleyerek yapmıştır. Pulcinella’dan 

bu yana Stravinski’yi (arasıra aynı yapıtın içinde, Bach’ı, M o 

zart’ı, Rossini’yi, Weber’i, Gesualdo’yu, Beethoven’i, Çaykovski’yi, Schoenberg’i, 

W ebem ’i izlerken görüyoruz. N e var ki taktığı bütün maskelerin altında 

Stravinski kişiliği hep kendini göstermiştir, ö y le bir maske düşününüz 

ki, onu takan kişinin yüzünü gizleyemesin, 1920’den sonra Stravinski 

müziği işte böyle yabansı, çirkin bir görünüşün ta kendisidir. Son yıllarda, 

bir zamanlar kötülediği bir yolda, Schoenberg’in dizisel dilinde yazması 

Stravinski’nin, o ilerlemiş yaşmda, henüz aranmakta olduğunu gösteriyordu. 

Gerçi seçtiği bu yeni yolun, Stravinski kişiliğini gölgeleyici bir etkisi olmamıştır. 

Fakat bu yolda da Stravinski, müzik tarihinde çığır açan ilk 

önemli etkisini tazelemiş değildir 

Stravinski’nin gelenek konusunda bir aşağılık duygusu içinde olduğunu 

görmezlikten gelemeyiz. Kendi yurdunun, Rusya’nın batı ülkelerindeki 

zengin müzik geleneğinden yoksun olduğunu düşünmesi nedeniyle, gitgide 

içinde yetiştiği Rus müzik çevresini ve bu çevrenin önemli kişilerini hor 

görmeye başlamış, kendini batıdaki ülkelerin müzik geleneklerine yamamaya 

çalışmıştır. Rusya'nın sanat müziği alanında gecikmiş bir ülke olduğu 

doğruysa da, Çaykovski gibi tek bir önemli bestecinin bile bir büyük geleneği 

başlatmaya yeter olduğunu Stravinski düşünememiş, görememiş ya 

da tanımak istememişti. Stravinski*ye büyük etkisi olan Çaykovski’nin ardından 

Tetnışka"nın, "Le Sacre'ın Stravinski’sinin gelmesi artık, başta 

Stravinski’nin kendi olmak üzere, Rus bestecilerinin Alman, Fransız ya da 

İtalyan geleneklerine özenmelerini gerektirmeyecek oranda güçlü bir Rus 

müzik geleneğinin kurulmuş olduğunu tanımalarını gerektiriyordu. Bu geleneğin 

bir önder geliştiricisi olan Stravinski’nin hem kökenini, hem de kişiliğini 

biçimlendiren en önemli öğeleri küçümseyip, başka geleneklerin kapışım 

aşındırması ve bu çabasının ürünü olarak da, yüzyılımızda bir önemli 

bestecinin yazdığı en kötü yapıtları birbiri ardına vermesi gerçi ilginç, 

ama ilginç olduğunca üzüntüyle karşılanacak bir durumdur. 

H1NDEMITH VE YE N İ K LA S İK Ç İLİK 

Yeni klasikçilikten anlaşılması gereken, eski üslûpların benzetme yoluyla 

eski bir çağdan yenisine aktarılması değil de, geçmiş günlerin üslûplarındaki 

ve biçimlerindeki anlamların yansıtılmasıysa, yüzyılımızda Stravinski 

değil Hindemith bu yolun en önemli simgesi olarak gösterilmiştir. Yalan 

yıllarda bir Stockhausen’in belirmesine değin yüzyılımızın en seçkin, 

hem de en verimli Alman bestecisi sayabileceğimiz Paul Hindemith 

(1895-1963), türlü kollan olun bu dinin peygamberi değilse bile, ileri ge 

143

len iki üç önderinden, yol göstericisinden biridir 

Genel olarak yeni klasikçilik akımı ve Hindemith’in bu yolda varlığı, 

İtalyan bestecisi ve piyano virtüözü Ferruccio Busoni’nin (1866-1924) görüşlerine 

bağlanır. Bununla birlikte, iki bestecinin durumları arasında bağlantı, 

hem Busoni’nin, hem de Hindemith’in açısından yanlış anlaşılmalara 

yol açabilir. Unutmamalı ki Busoni’nin görüşleri, Hindemith’inkinden 

apayrı bir yolun yolcusu olan Varbse’i de koşullamış, giderek elektronik 

müziğin düşünce temeline bir katkıda bulunmuştur. Hindemith gibi geriye 

dönük bir bestecinin, hayal gücünü ileriyi gözeten bir serüvenin buyruğuna 

bağlamak yerine geçmiş günlerin biçimlerinin ve düşünüşlerinin rahatlığına 

sığındırmayı seçmiş bir işçinin, Busoni’yle doğrudan doğruya ilintisi 

olabilir? Bu sorunun karşılığım Busoni'nin çok yanlı bir düşünür olmasında 

ve görüşlerinin ilerici yanının kendi müziğinde bir yankı bulmamasında 

arayabiliriz. Busoni müziği her türlü insansı ilişkiden sıyırmak, iyice soyutlaştırmak 

isterdi. Giderek müziğin dinlemek için değil, okumak için olduğunu 

bile söylediği olmuştur. Oysa Hindemith’in müziği, Busoni’nin görüşlerini 

yansıtıyor sayılamaz. İnsana, sıcak, taşıdığı anlam nota sayfalarını 

aşan, kulağa, zihne ve duygulara uzanan bir müziktir Hindemith’inki. Busoni’nin 

kurduğu türden müziği bir başka Alman, Max Reger (1873-1916), 

hem geriye dönük, hem de salt müzik ülküsü adına doğaya, edebiyata, müzik 

dışı esinlere sırt çevirmiş besteleriyle çok daha iyi gerçekleştirmiştir. 

Çizgi yazışma dayanan, eski kontrapunta biçimlerine uzanan, kupkuru bir 

bilgitaycılığm örneği olan Reger, gerçi giydiği genel yargıyı olumlu yönde 

yalanlayabilecek yapıtlar vermiştir (Requiem’i, piyano konsertosu). Ama 

bunlar, müziğinin genel nitelikleri içinde ayrık olarak kalmaktadırlar. Müziğindeki 

coşku kıtlığı, buluş gücü darlığı, yaşantı yokluğu, bestecinin seçtiği 

yolun kaçınılmaz sonuçlan değil, her şeyden önce yaradılışının yükselttiği 

engellerin görünüşleri olarak yorumlanabilir. Oysa Hindemith’in, Busoni 

açısını savunmak için verdiği yapıtlarda bile, Reğer’de kusur diye gördüğümüz 

özellikleri taşımayan bir müzik yazmış olması, daha kişisel ve daha 

az nesnel bildirisi olan bir bestecinin önlenmez taşkınlığının ürünüdür. 

Bütün bunlar Hindemith’i bir büyük besteci olarak görmemize yetiyor 

mu? Müziğinde üstün bir güzellik bulmamıza elveriyor mu? Bir başka 

çağda, Hindemith’in kendini güven içinde bulduğu eski günlerde, belki yeterdi. 

Oysa yirminci yüzyılın müzik dilindeki aşamalarının getirdiği yeni 

bir duyarlığın açısından Hindemith’i, yapıtlarının büyük bir çoğunluğunda, 

bu yolda nitelendirmek elde değildir. 

1921 yılında, sonradan yurdumuzdaki çalışmalarıyla yakından tanıdığımız 

kemana Liko Am ar ile birlikte kurduğu, çağdaş müziğin yayıcılığını 

yapan Amar-Hindemith dörtlüsüyle Milletlerarası Çağdaş Müzik Demeği’nin 

Salzburg toplantısında çalınan Op. 16 yaylı dörtlüsü, Hindemith’in 

yaratış hayatının dönüm noktalarından sayılabilir. Bu yapıttan önce Reger, 

Strauss ve Mahler etkileri Hindemith’in yaratıalığını esinlemiştir. Sonra 

144

Hindemith, romantizmden uzaklaşmış, çizgi yazışma dayanan bir üslûba 

yönelmiştir. Bununla birlikte Hindemith için, romantizmin dış görünüşlerinden, 

genellikle taşkınlık sayılan davranışlarından uzaklaşmak, duygudan, 

anlatımdan uzaklaşmak demek değildi. Hindemith’in, yaratış hayatının 

bu evresi, Almanya'nın içinde bulunduğu savaş sonrası durumunun 

korkunç bunalımlarım, yoksulluğunu, kararsızlığım yansıtan, kimi kere 

alaya, kimi keire küskün, kimi kere öfkeli, genel olarak umutsuzluğu mizahla 

ve zoraki eğlendiridlikle örtme çabasını taşıyan yapıtlarla sona erer. 

O yılların toplum koşullan, ülkenin geleceğe umutsuzlukla baktığı günler, 

Hindemith’in Oda Müziği No. 1 gibi, üçüncü dörtlü gibi, 1922 adını taşıyan 

piyano süiti gibi yapıtların esin kaynağı olmuştur. 

Hindemith’in romantizmden ayrılıp daha nesnel ve "işe yarar" bir müziğe 

yönelmesini çevresinin koşullan çabuklaştırmıştı^ Hindemith’in Gebrauchmusik 

("yararlı müzik” diyebiliriz) görüşü, o günlerin a a görgülerinin 

bestecide bıraktığı izlerin bir sonucudur. Hindemith’e göre "müzikte bugün 

arz ile talep arasında esef edilecek bir uyuşmazlık” vardır. Tartışılmaz 

bir gerçek. Bu durumda besteci ancak ne amaçla, ne için, kimin için, kimin 

isteği üzerine yazdığım bilerek bestelemek zorundadır. Yalnız bestelemek, 

yalnız yaratmak amacıyla beste yapıldığı günler artık, belki de bir daha 

geri dönmemek üzere, tarihe kanşmıştır. Nitekim Hindemith "yararlı 

müzik" alanında birçok yapıt vermiştir. Piyanda (mekanik piyano) için 

Toccata, radyo için türlü müzikler, ilkokullarda bile oynanabilecek Bir Şehir 

Kuralım adlı çocuk operası, müzik yaymalarının isteklerine uygun, türlü 

çalgüar için yapıtlar, vb. 

Hindemith’in müziğinde ilk yumuşama belirtileri, 1932 yılında Wilhelm 

Furtwaengler’in Berlin Filârmoni Orkestrası için yazdığı "Filârmonik 

Konserto" da ve bir yıl sonra bestelediği yaylı üçlü’de görünür. 1933 yılı 

Almanya’da Hitler boyunduruğunun başladığı yıldır. Artık Alman müziği, 

ikinci Dünya Savaşının sonuna kadar sürecek olan bir karanlığa gömülecek, 

Nazi rejimi, çağımızın bütün dikta rejimlerinde olduğu gibi, ileri sanatı, 

uyumcu olmayan sanatı, kişiliğini, bireyliğini elde tutmak isteyen sanatçıyı 

susturacaktır. Bu ara Hindemith’in müziği yasak edilecek, dostu Furtwaengler’in 

savunması işe yaramayacak, Hindemith özgürlüğü seçecek, A l 

manya’dan uzaklaşacaktır. Nazi partisinin ileri gelenlerini öfkelendiren yapıt, 

Mathis derMaler (Ressam Mathis) operası olmutur. Nazi büyükleri yapıtı 

yasak etmişler ve sebep olarak da müziğin "romantik olmamasını" öne 

sürmüşlerdi. Oysa "Mathis", Hindemith’in yumuşama evresinin simgesidir 

ve Brahms’ın romantik-klasikçiliği türündedir. Nazileri öfkelendiren gerçek 

nedenin, bu operanın librettosu olduğu bilinmektedir. Operada başha 

kişi, on beşinci yüzyıl Alman ressamı Mathias Grüneıvald'dır. Operanın 

konusu, Brandenburg Başpiskoposu AIbrecht’in saray ressamı Mathias 

Grünevvald’ın reform hareketlerine katılmak ve Köylü Savaşında köylüler 

yanında savaşmak için saraydaki ödevini bırakışıyla ilgilidir. Konunun, 


1934 yılı Almanya’sına olan yakınlıkları ortadadır. Nazi Kültür Odasını öfkelendiren, 

librettoda tehlikeli bir konunun, Köy Savaşı sırasında Alman 

özgürcülüğünün yenilişinin, ele alınmış olmasıydı. Hindemith, önce Türkiye’de, 

batı yöntemlerine uygun bir müzik eğitimi yolunda Atatürk’ün girişmiş 

olduğu yolda düzenleyici çalışmalar yaptı; sonra Amerika’ya gitti, Yale 

Üniversitesinin bestecilik bölümü başkam oldu ve birçok Amerikan bestecisi 

yetiştirdi. Ancak savaş bitip de Almanya durumunu düzelttikten sonra 

ana yurduna döndü. 

1932’den bu yana Hindemith müziğinin yeni ruhu, bestecinin daha 

durgun, daha uslu davranışı artık değişmemiştir. Hindemith’in çokses sevgisi, 

zengin armoniler ve orkestra renkleriyle, hem de müziğinin genel "dramatik" 

özellikleriyle birleşmiş ve orta dinleyici için, eski yapıtlarına kıyasla, 

daha çekici olmaya başlamıştır. 1932’den sonra Hindemith artık haşan 

bir avcmt-gwde besteci değildir. Giderek geçmişçiliği çoğu zaman birçok 

gelenekçi bestecinin, bu ara gerici Amerikan ya da Sovyet bestecilerinin, 

halk dalkavukluğu katına inmiştir. 

Yirminci yüzyılın bu büyük "işçi"si, duyguya ve esine değil de zihin çalışmasına 

dayandığı öne sürülen yaratıcısı, aslında, işçiliğin, meslek bilgisinin 

ve hünerinin gerekli olduğunu tanımakla birlikte, yaratış olayının en 

önemli öğesi olarak esini görür. Onca tekniğin, konservatuarlarda öğretilenin 

dışmda bir kapsamı, bir anlamı vardır. Hindemith’e göre bestecilik 

her türlü müzikle içli dışlı olmayı, sabah akşam müzikle uğraşmayı gerektirir. 

N e var ki bir besteci müzik yazarken bu işi, teknik bilincinden uzak 

olarak yapmalıdır. "Bir büyük romancı asla gramer, sentaks, retorik üzerinde 

düşünmez" diyor Hindemith. Ona göre, yirminci yüzyılın ilk yansında 

büyük devrimler yapılmış, kırılmadık put kalmamıştır; fakat bu, bestecinin 

söyleyeceği yeni bir sözün, açacağı yeni bir kapının kalmadığı anlamına 

gelmez. Hindemith’in, parlak bir meslek hayati boyunca, bu görüşünü doğrulayan 

yapıtlar verdiği olmuştur. 

SCHOENBERG VE D İZİSEL Y A Z I 

Yirminci yüzyılın müzik sanatma getirdiği en önemli dil yeniliği, önce 

tonal düzenin yıkılması, sonra da yıkılan düzen yerine yeni bir düzenin, 

on on iki nota düzeninin kurulmuş olmasıdır. Tonaliteyi yıkan ilk kişi değilse 

bile Am old Schoenberg (1874-1951) dağıtılan düzen yerine yenisini 

kuran kişidir. Aynı sıralarda bir başka AvusturyalI, kuramcı ve besteci Josef 

Matthias Hauer de kromatik gamın on iki notasını 'Tropen” adı verdiği 

bölüklere ayırmış, fakat Schoenberg her ne kadar Hauer’in çalışmalarını 

"derin ve kendine özgü” diye nitelendirmişse de Hauer’in kuramları hiçbir 

zaman Schoenberg’inkiler kadar etkileyici olamadığı gibi besteci olarak 

da Hauer, pek de gereksiz olmayarak, unutulmuş gitmiştir. Herhalde 

Schoenberg’i on iki nota yönteminin kurucusu saymakta hiçbir sakınca 

yoktur. 

146

Schoenberg önce tonal düzen içinde müzik yazmış, sonra tonaliteden 

ayrılmış, sonuçta da tonal düzene bağlanmadan müzik yazmayı kolaylaştıran 

on iki nota düzenini geliştirmiştir. N e var ki geliştirdiği yeni dili eski 

biçimlere uygulamış, eski duygulan anlatmış, eski davranıştan tekrarlamıştır. 

Bu bakıma Schoenberg bir on dokuzuncu yüzyıl çocuğudur, bir romantik-klasik’tir. 

Gramer açısı bir yana, ömrü boyunca, ilk yapıtlarında söylediklerinden 

başka bir şey söylememiştir. Fakat, söylediği ne olursa olsun, 

bunu güçlü bir kişisel anlatışla dinleyiciye ulaştıran Schoenberg, bir sanatçı 

olarak, kurduğu yeni düzen yarımda asıl, duygularıyla, anlatımıyla, kişiliğiyle, 

müzik sanatının en büyük yaratıcılarından biri olarak anılacaktır. 

Bu konuda Schoenberg şöyle diyor "Bir besteci, içinden geldiği gibi, 

candan, gönülden yazmazsa, iyi müzik veremez, ömrüm boyunca hiçbir zaman 

bir kurama saplanıp kalmadım. İçime ne doğarsa onu yazarım. T o 

nal, Politonal ya da poliplanal müzik yazdığımda bunu bilinçli olarak yaptığımı 

sanmayınız. İçimdeki duyguyu kâğıt üzerine dökerim, o kadar... Hem, 

başardı bir sanat ürünü, ne türlü bestelendiğini sezdirmeyen, hele bir zihin 

çalışması sonucu olduğu izlenimini vermeyen yapıttır." 

Nitekim Schoenberg’in müziği, sözünü doğrular. Tonalite bağlarım 

koparmış, on iki nota gibi yüzyılların en önemli kuramsal çalışmasını başarmış 

bir kişi olmasına rağmen, ömrünün son yıllarında tonaliteye dönmekten 

çekinmemiş, fakat bunu yanıldığım açıklamak için yapmamış, çünkü 

tonal müzik yazdığı sıralarda sırası geldikçe, içine öyle doğdukça gene 

on iki nota düzeniyle yazmıştır. Tonal müziği, on iki nota düzenine kulaklarım 

alıştırmamış dinleyicilerin hoşuna gitmek için yazmadığı gibi, on iki 

nota düzenine dönülerini de kendini yanım tutanların hayal kırıldığım gidermek 

için yapmış değildir. 

Schoenberg müziğin kuramsal yanım, Viyana’nın saygın müzikseverlerinden 

Alexander von Zemlinsky’den aldığı kontrapunta dersleri dışında, 

kendi kendine, bir ansiklopediden öğrenmiştir. Gençliğinde para kazanmak 

için başka bestecilerin operetlerim oıkestralamak gibi gereksiz işler 

yapardı. Bu yüzden, ilk önemli yapıtlarından Curre Lieder1in bitirilmesi geciktikçe 

gecikmiştir. Bu yapıtı olsun, yaylı altılı için yazdığı VeHdaerte 

Nacht (Aydınlanmış Gece) olsun, Wagner’i akla getiren, fakat Beyrut azmanının 

müziğine kıyasla çok daha içten, çok daha az şişkin yapıtlardır. 

"Gurre Lieder" 1911 yılında bitirildiğinde Schoenberg müzik sahnesinde 

bir devrimci olarak tanınmaya başlamıştı bile... Schoenberg, tonal 

müzik ilintilerinden kurtulmak yolunda Op. 9 Oda Senfonisi’nde ve Op. 

10 Dörtlüde belirli çabalar göstermişti. Çağın, geleneklerle koşullanmış 

dinleyicileri içinse bu çabalar, Op. 10 ikinci Yaylı Dörtlü’nün son iki bölümünde 

sopranonun söylediği Stefon Georg şiirlerinde bir mısrada dendiği 

gibi "başka gezegenlerin havasım koklamak" gibi bir şeydi. Schoenberg’in 

yeni bir gramer arama çabalan onu, armonik ilerlemelerde, dördüncüler 

üzerine kurulmuş bir armonik düzene götürdü. Dördüncülere dayanan 

147

akorlar kromatik gamın her bir notasını aynı önemde değerlendirme eğilimini 

gösterdiğinden tonik-dominant ilintileri kalktı ve on iki notanın herbiri 

özgürlük kazanmaya başladı. Schoenberg deyince akla ilk gelen yapıtlardan 

biri olan Pierrvt Lunaire bestecinin "atonal" evresini örnekleyen bir 

müziktir. 

Getirdikleri dil yeniliği yanında bu yapıtlar anlatımcılığın (expressionisme) 

müzikteki karşılığı sayılırlar, ö ze lik le Orkestra İçin Beş Parça, bilinçaltını 

araştıran bir müzik olduğu samsun verişiyle, bir yandan Freud 

Viyana’sının simgesi sayılmakta, öte yandan Kokoschka’nın, Kirchner'in, 

Klimt’in resimlerine yakınlaştınlmaktadır. İlk olarak 1912 yılında çalman 

bu yapıtın bölüm adları bile, bu müziğin özünü belirtmeye yeter Önseziler, 

Geçmiş Günler... İlk çalmışın program notlan pek yerinde olarak bu 

müziği şu sözlerle anlatıyordu: ...bir rüyada geçenleri, bilinçaltımızı anlatıyor 

sanki... Bir ritmi var, fakat fırtınanın, denizin de tonalitesi var... Arm o 

nileri var, fakat yakalayamıyoruz, çözümleyemiyoruz bunlan..." O günlerin 

anlatımcı resmi ve edebiyatı gibi, insanın iç dünyasının derinliklerinde 

olup bitenleri yaratış oluşumunun "maddi" yamyla ilgili engeller en aza indirilmiş 

olarak, ortaya döken bu yapıtıdır, denebilir ki Schoenberg’in "atonal" 

çağının en başarılı yapıtıdır. 

Schoenberg bu yolda son yapıtını 1914 yılında yazdı. Sonra besteciyi 

artık, dokuz yıl süren bir sessizlik çağında görüyoruz. Bu sessizliği Schoenberg’in 

bir bunalım içinde bulunmasına verebiliriz. O yıllar süresince Schoenberg, 

onu yirminci yüzyılın en büyük kuramcılarından ve öğreticilerinden 

biri yapan on iki nota düzenini geliştirdi. Böylece artık tonalite dışı yazı, 

gereksin gerekmesin, kurallara bağlanmış oldu. On iki nota düzeniyle 

yazan bir besteci, tonal müzikte yaptığını yapmaz. Belirli bir tonalite seçmek 

ve yazışım tonal armoninin önceden belirli kuramlarına, nota ilintilerine 

göre hazırlamak yerine, kromatik gamdaki on iki notayı istediği gibi 

dizer. Ana kurama göre on iki notadan her biri, diğer on bir nota geçmeden 

bir kere daha geçemez. Besteci on iki notalık diziyi geriden tekrarlayabilir, 

her bir notanın bir öbürüyle olan aralığını ters çevirerek yeni bir dizi 

kurabilir; bu diziyi de sondan başlayarak bir kere daha dizebilir. Böylece 

her bir dizinin dört ayrı görünüşü olduğu anlaşılmaktadır: 1) Ana dizi. 2) 

Ana dizinin sondan başa dizilmiş durumu. 3) Ana dizinin çevrilmiş durumu. 

4) Çevrilmiş dizinin sondan başa dizilmiş durumu. Dizide, tonal ya da 

modal müzikte olduğu gibi, çekim gücü olan notalar yoktur. Bir notanın 

bir diğer nota ile olan doğrudan doğruya ilintisinden başka, notaların hareketini 

başka hiçbir çekim ilintisi düzenlemez. Demektir ki, dizisel müzikte, 

tonal armoninin, yedinci derece birinci derecede (tonik’te) çözülür; altıncı 

derece beşinci dereceye (dominant*a) düşer, vb." gibisinden bağlantıları 

yoktur. 

On iki nota düzeniyle yazılmış ilk parça, Schoenberg’in 1923 yılında 

bestelediği Op. 23 Piyano İçin Beş Parça’nın beşincisi olmuştur. Baştan so 

148

na dizisel ilk yapıtsa, Op. 25 Piyano SUiti’dir. Bu bestede klasik öncesi süitin 

dans biçimlerinin kullanıldığım görüyoruz: Preludio, Gavotte, Musette, 

Menuetto, Trio, Gigue... Op. 26 Nefes Çalgıları Beşlisi, Schoenberg’ın yeni 

bir dili eski günlerin biçimleriyle birleştirme çabasının yeni bir örneğidir. 

Bu kere besteci dört bölümlü klasik-romantik sonat biçimi içinde çalışmaktadır. 

Yedi çalgı için Op. 29 Süit’te ve Op. 30 Üçüncü Dörtlü'de Schoenberg 

gene sonat biçimine başvurmuştur. Bütün bu yapıtlar, yeni geliştir 

rilmiş bir dilin tanıtlanması amacım gözeterek yazıldıkları için olacak, kuru, 

yavan, yorucu müziklerdir. Schoenberg’in bugün henüz süregelen olumsuz 

ünü, duygulu bir sanatçı olmayıp bir matematikçi gibi kafayı, beyni gözeten 

bir müzik yazıcısı olduğu görüşü ancak, Op. 25’ten Op. 30'a kadar 

yazdığı on iki nota yapıtlarıyla doğrulanabilir. Yoksa besteci, Op. 31 Orkestra 

İçin Çeşitlemelerinde yeni grameri artık esneklikle kullanmaya ve 

anlatımın emrine koşmaya başlamıştır. 

ALBAN BERG 

Schoenberg’in müziğine kıyasla Alban Berg’in (1885-1935) müziği 

çok kişiye daha cana yakın gelmektedir. Hem Schoenberg’in öğrencisi 

Beıg’i "Schoenberg’in en iyi yapıtı" diye gereksiz bir nükteyle tanıtmak isteyenler 

de vardır. Berg, romantik şairlere benzetilmiş, duygulu kişi, ince 

kişi diye tanıtılmıştır. Ona "Alman romantizminin çocuğu" denmiştir. Müzik 

beğenilerinde hep müzik dışı yaftalar arayan büyük çoğunluk bunlara 

kapılıp Berg’i "modem canavarların” en az korkunçlarından biri saymıştır. 

Oysa Berg’in müziği, öğretmenine kıyasla, çok daha kapalı, çok daha bulanık, 

çok daha ağırdır. 

Berg çağdaş müzikte, VVagner romantizmi ve Debussy izlenimciliği 

ile dizisel müziğin daha genç bestecilerinde raslanan aşın biçimcilik arasında 

bir köprü saydır. Berg’in gençliğinde müziğin yanında edebiyatla uğraşması, 

özellikle Ibsen, VVilde ve yüzyd sonu Alman edebiyatıyla ilgilenmesi 

müziğini yöneltmiş saydabilir. Müziği kendi kendine öğrendi. On beş yaşındayken 

ilk bestelerini yazdı. On dokuz yaşındayken Schoenerg’le tanıştı. 

Her şeyi bir yana bıraktı, besteciliği hayat yolu seçti, Schoenberg’ten ders 

almaya başladı. Üslûbu Schoenberg etkisinde bir yol buldu ve sonuçta kendine 

özgü bir anlatıma ulaştı. 

Berg’in besteleri bir çırpıda, birkaç satır içinde sayılacak kadar azdır. 

Fakat bunların hepsi önemli yapıtlardır. Kimi kaybolmuş, kimi unutulmuş 

gençlik eserlerinden sonra Berg, Schoenberg ile çalışmaya başladığında ilk 

olarak Yedi Şarkı’yı yazdı. Schumann, VVagner, Debussy ve genç Schoenberg 

etkilerini birleştiren bu yapıtı Berg, yıllar sonra yeniden tezgâhına almış, 

piyano eşliğini oıkestralamıştır. Opus numarası taşıyan ilk bestesi, piyano 

sonatı, geçmişe bağlı olmakla birlikte, Berg’in geleceğinin belirtilerini 

de taşımaktadır. Wagner’i andıran bir kromatism bu tek bölümlü sona 

149

tın armonik dilidir. Sıkı bir doku, teinleri, motifleri geliştirmekte genç 

Berg’in gösterdiği hüner, yoğun, sıcak bir duygu akımı, başlıca özellikleridir. 

Op. 2 şarkılarında kendini tonalite bağlarından az daha sıyıran Berg, 

Op. 3 Yaylı Dörtü’de on iki nota düzeninin gerektirdiği yapı özelliklerine 

doğru yönelmeye başlamıştır. Artık armoniler kontrapuntadan doğmakta, 

bağımsız çizgilerin çatışmasıyla ortaya çıkmaktadır. 

Op. 4, Viyanalı şair Paul Altenberg’in posta kartı şiirleri üzerine bestelenmiş 

beş şarkı, ilk seslendirilişinde dinleyicilerin tepkisiyle karşılanmasından 

beri pek seyrek dinletilmiştir, 1960 yılında plağı yayınlanmış olmakla 

birlikte notası o geç tarihte bile henüz yayınlanmamıştı. Oysa "Altenberg 

Lieder" Berg’in en başarılı yapıtlarından biridir ve orkestra yazısı, 

çağdaş Viyana okulunun (Schoenberg, Berg ve W ebem ’in) orkestra yazışırım 

simgesi sayılan tını özellikleriyle (yaylı tremololan, flütün dil titretmeleri, 

vs.) doludur. Klarnet ve Orkestra için Op. S Dört Parça’da besteci, 

her bir parçanın kısalığı içinde, dört bölümlü sonat biçimini uygulamış, daha 

doğrusu yorumlamıştır. Op. 6 Orkestra için Ü ç Parça ise Berg’in bir 

yandan kontrapunta, öte yandan orkestra renkleri arama yolundaki buluşlarının 

sonucudur. Orkestreda artık sesler çiftlenmemekte, çalgıların tını 

özellikleri gözetilmekte, âkorlann her bir sesi bir başka çalgıya verilmektedir. 

Berg’in ayırtı katlan üzerindeki titizliği, yepyeni denebilecek bir açıklık-koyuluk 

anlayışı ortaya çıkarmaktadır. 

Berg, sözü geçen orkestra parçalarının İkincisini Wozzeck operasına 

hazırlık saymıştı. 1914 yılında yazdığı orkestra parçalarından 1921 yılına kadar 

bu opera üstünde çalışmaktan başka bir şey yapmış, başka bir yapıt 

vermiş değildir. Aynı sürede Schoenberg’in de on iki nota düzenini geliştirme 

çalışmalan dışında başka hiçbir müzik yazmadığını görüyoruz. On dokuzuncu 

yüzyılın ilk yansında yaşamış Alman şairi ve oyun yazan Georg 

Büchner’in aynı adlı oyununu libretto seçen,^oyunun yirmi beş sahnesini 

on beşe indiren Berg, müzik bakımından geleneksel biçimleri işlemektedir 

Süit, sonat, scherzo, rondo, vb. Berg operası için şunlan söylüyor 

"Wozzeck’i bestelemekle opera sanatında reform yapmak ya da bir okul 

kurmak, başka bestecilere örnek olmak istemiş değilim. İyi müzik yazmak, 

Büchner’in ölmez oyununun şiir özünü müzikle anlatmak, bir de tiyatroya 

doğasında bulunan bir şeyi, daha da yeğinlikle vermek istedim. Demektir 

ki, müziğin tiyatroya karşı olan sorumluluğunu unutmadan besteleme amacını 

gözettim. Dinleyici, bu operadaki müzik biçimlerini ne kadar yakından 

tanırsa tanısın, bu biçimlerin kuruluşunu, işlenişini çözümlemekte ne 

kadar görgülü ve bilgili olursa olsun, perde açıldıktan kapanana kadar o 

dinleyicinin, salondaki öbür dinleyiciler gibi, herhangi bir dinleyici gibi, 

müzikteki biçim çalışmasının farkına varmamasını, yalnız ve yalnız opera 

kavramının bilinci içinde kalmamasını istiyorum. Bana öyle geliyor ki bunu 

da başardım." 

"Wozzeck"ten sonra Berg, iki tane çalgı müziği yapıtı verdi. 1923-25 

150

yıllan arasında bestelediği keman, piyano ve nefes çalgıları için Oda Konsertosunda 

henüz on iki nota tekniğine yanaşmış değildir. Bununla birlikte, 

Schoenberg’in yönteminin bazı özelliklerini konsertoda görüyoruz. 

Özellikle, ilk bölümde temi kuran notalann ikinci çeşitlemeden tersine dizilmesi, 

üçüncü çeşitlemedeyse çevrilmiş olarak sıralanması... 1926 yılında 

bestelenmiş, yaylı dörtlü için "Lirik Süit"te ise Berg ilk olarak on iki nota 

yazışım kullanmıştır. Bununla birlikte yapıtın tümü, on iki nota dizisine dayanmamaktadır. 

Berg’in tümünde on iki notayı kullandığı ilk müziği, 1929 

yılında bestelediği Der Wein (Şarap) adlı, soprano ve orkestra için konser 

aryasıdır. 

Berg’in son müziği Keman Konsertosudur. Besteciyi bu müziği yazmaya 

götüren duygu, yakın bir dostunun, Gustav Mahler’in dul karısının 

kızı Manon Gropius’un ölümü oldu. "Bir Meleğin Anısına" diye bir sunu 

taşıyan konsertoyu Berg, Manon için bir ağıt olsun diye besteledi ama yapıt 

sonuçta bestecinin kendi ağıtı oldu. İki ana bölümü olan yapıtta bir konu, 

bir "program” izlenmektedir: Genç kızın saflığı, canlılığı, sevinci, ölümle 

savaşı, can çekişmesi, sonuçta kendini ölüme bırakışı... On iki nota dilini 

kullanışında Berg’in bu yapıtta gösterdiği hüner, tona armoniye bağlanabilecek 

sonuçlara varması bakımından önemlidir. Böylece Berg’in, atonal 

müzikle tonal müzik arasında bir bağ kurma çabasında olduğu, dizisel yapıyı 

tonal müzik gereklerine uydurmak istediği görülmektedir. 

ANTO N VVEBERN 

İkinci Dünya Savaşının sonundan bu yana, çeyrek yüzyıla yakın bir 

süreyle, genç bestecilerin en çok ömek aldıkları besteci Anton Webern 

(1883-1945) olmuştur. O kadar ki 1945’ten sonrasına "Webem çağı" adı verilebilir. 

Webem’in yapıtlarının aşın kısalığı, dış görünüşlerindeki aşın yalınlık, 

gençleri bu örneği seçmeye götürmüştür. VVebem çağının artık tarihe 

kanşmaya başladığı bugünlerde bile bestecilik alam, VVebem’in kişiliksiz 

kopyalanma doludur. Pierre Boulez gibi, Luigi Nono gibi, W ebem ’den 

aldıklarım kendi kişilikleri içinde eritmeye çalışanlar ve sonra yeni yollara 

yönelenler pek azdır. 

Ömrü boyunca W ebem ’in ilgi görmemesinin nedeni, yazdıklannın 

pek seyrek çalınmış olmasıdır. Hele ömrünün son on yılında politik nedenler 

yüzünden W ebem ’in müziği -h ele anayurdunda- hemen hemen hiç 

dinletilmemiştir denebilir. Ancak 1945’ten, Nazilerin politika alanından silinip 

gitmelerinden sonradır ki müzik dünyası, çağımızın bu büyük yenileyicisinin 

müziğini yavaş yavaş tanımaya başlamıştır. Amerika'da Columbia 

firmasının Webern’in (sonradan bulunan unutulmuş yapıtlar dışmda) bütün 

yazdıklarını dört tane uzun çalan plak üstünde toplayıp yayınlaması 

(bugüne kadar hiçbir bestecinin varamadığı ergi) müziğinin artık bütün 

dünyaya yayılma olanağım sağlamıştır. Kuşku yoktur ki bestecilerin büyük 

151

ir çoğunluğunun bütün yapıtlarım birkaç plaklık tek bir albüm içinde toplamak 

olanaksızdır. Wagner’in tek bir operasının altı tane plak gerektirdiğini 

hatırlamak yeter. W ebem ’in yapıtlarının kısalığı bu ergiye yol hazırlamıştır. 

Gereksiz süslerden, gereksiz tekrarlardan kurtulmuş, anlatılmak isteneni 

en kestirme yoldan anlatmış olan bu müzik, W ebem ’in ileriyi gösteren 

çalışmalarının yalnız bir yanıdır. 

W ebem ’in opus numarası taşıyan ilk yapıtı, 1908 yılında yazmış olduğu, 

Brahms, VVagner, Strauss ve Schoenberg etkileri taşıyan "Passacaglia"- 

dır. W ebem bu müziği bestelemeden dört yıl önce Schoenberg ile tanışmıştı. 

"Viyanalı Üçler", Schoenberg ile iki öğrencisi, Berg ve Webem, her 

gün buluşurlar, çalışırlar, tartışırlardı. O yılların, atonalitenin geliştiği yıllar 

olduğunu bir kere daha hatırlatalım. 

Tassacaglia" W ebem kişiliğinin önemli çizgilerinden birçoğunu taşımaktadır. 

Özellikle motif, tim ve ayırtı çeşitlemeleri... Bestecinin sonraki 

çalışmaları hep bu çeşitleme (variation) öğesine dayanacaktır. Bir düşünüşü 

geliştirmek, büyütmek değil, geliştirmek, W ebem ’in müziğinde başlıca 

özellik olmuştur. "Passacaglia” henüz tonal müziktir. Fakat Webem, Op. 3 

şarkılarından başlayarak atonal alana girecektir. Bir yandan da eski biçim 

anlayışından, özellikle bakışımlardan (symetrie) kaçınacak, melodik-ritmik 

hücrelerin sonat gereklerine göre değil kontrapunta yöntemlerine uygun 

olarak gelişmesi üzerinde çalışacaktır. Çalgı tınılan bakımından Webem, 

çizgilerin türlü çalgılar arasında parçalanması, dağıtılması bakımından Schoenberg 

ve Berg’den çok daha ileri gitmiştir. Bu bakıma Webern’i, resimdeki 

noktacılara benzetenler vardır. Doğru değil. Çünkü W ebem’de çizgilerin 

parçalanması bir "noktalama” değil, "zincirleme” ortaya çıkarmaktadır. 

H er halkası aynı renkte bir zincir... Bundan başka, resimdeki noktacılann 

tersine Webem, müziğinde, ister ince olsun ister kalın, bir doku kurmayı 

gözetmemiştir. 

W ebem ’in Op. 9 Bagatelleri, Op. 10 Orkestra İçin Beş Parça’sı, Op. 

11 Viyolonsel ve Piyano İçin Ü ç Parçası, en kısa yapıttan arasındadır. Bu 

müziklerdeki on dört parçadan her biri ortalama kırk saniye kadar sürer. 

W ebem ’in kısalık kaygısı yalnızca, romantik müziğin uzunluklarına karşı 

bir tepki sayılmamalıdır. Besteci, tek bir düşünüşü anlatmak, Schoenberg’in 

VVebem için dediği gibi "bir nefeste bir roman anlatmak” için kısa 

olmak istemiştir. Gerçi kısalık kaygısına Schoenberg’te de raslıyoruz ama 

bu besteci Op. 19 piyano parçalannda birkaç saniyelik süreler içinde “romanlar 

anlatma” başansına erişmişken, sondaki yapıtlannda Brahms’m kullandığından 

ayrı olmayan bir zaman ölçüsüne dönmüştür. Oysa Webern kısalıktan 

hiç ayrılmamıştır. Bundan başka Webern kısa parçalannda, büyük 

biçimleri, kısaltılmış, özetlenmiş olarak sunmuş değildir, yepyeni, kendine 

özgü biçimler işlemiştir Webem'in müziği yalnız kısalığıyla değil, sessizliğiyle 

de dikkat çeker. Denebilir ki hiçbir besteci, NVebem kadar, susmayı 

değerlendirme başansını göstermiş değildir. 

152

Bestecinin on iki nota düzenine ilk başvurduğu yapıt, 1925 yılında 

yazdığı Op. 17 'Geleneksel Ü ç Koşuk'tur. Soprano ve çalgılar için yazılmış 

olan bu yapıtta yeni düzenin gerektirdiği yeni bir ritm anlayışı kendini 

göstermektedir. Op. 17’ye gelene kadar, armoniye dayanmayan bir çoksesiıı 

gerektirdiği özgür bir ritm anlayışının sonuçlarından biri olan üçlemeler 

(triolet’ler) türlü birleştirmeler ve hızlarda, başka bestecilerin tek ve 

çift ritm birliklerinden faydalanmalarım andırırcasına kullanılmaktadır. 

O p..l7de, Schoenberg’in ilk on iki nota müziklerinde görüldüğü gibi, nota 

tekrarlarından ileri gelen ve kimi inceleyicinin "mors alfabesi ritmi" diye 

adlandırdığı bir ritm anlayışı belirtmiştir. 

VVebern, Op. 11 ile Op. 19 arasındaki bütün yapıtlarım insan sesi 

için yazmıştır. Hem, bestecinin yazdıklarının büyük bir çoğunluğu "vokal" 

müziğidir. Op. 20 Yaylı Üçlü, Op. 11 viyolonsel parçalarından bu yana yazdığı 

ilk çalgı müziği olmuştu; demektir ki Webem, 1914’ten 1927’ye kadar 

-çalgı eşliğiyle de olsa- yalnız insan sesi için müzik yazmıştır. On iki nota 

dizisini, tonal müziğin ve geleneksel armoninin yarattığı biçimlere uydurmaya 

çalışan Schoenberg’e karşılık Webern, salt ve toptan çeşitleme ortamını 

seçmiştir. Tek bir ayrıntı, söz konusu üçlü’dür. Bu yapıtta Webem’i, 

Schoenberg’teki gibi bir uyumlulukla değilse bile, gene de klasik biçimlerin 

içinde görüyoruz. Bununla birlikte çeşitleme düşünüşü gene de 

eksik değildir. Op. 21 Senfoni ve Op. 22 Dörtlü’de ise W ebem başka bir 

klasik öğeyi ele almıştır: Yinelemeleri. N e var ki klasik ustalardan beri hiçbir 

bestecide kuruluş oranlan, yinelemeleri bu yapıtlarda olduğunca gerekli 

ve görevsel duruma getirmemiştir. 

W ebem yalnız yapıtlarının içindeki sessizlik sürelerine değil, bir yapıtıyla 

öbürü arasındaki sessizliğe de önem vermiştir. Bu bakıma W ebem ’in 

her bir eseri, hele trio’dan sonra yazdıkları, bestecinin yeni araştırmalar süresinde 

"başından geçenleri" değil, doğrudan doğruya araştırmama sonucunu, 

amacım, kendisini yansıtır. W ebem 1908’den 1943’e kadar 31 yapıt vermiştir. 

Demektir ki her bir yıla, ortalama uzunluğu beş dakika olan tek 

bir yapıt düşüyor. Op. 20 Üçlü’den sonraki yapıtlar arasındaki süre kimi 

kere üç dört yıl kadar uzamaktadır. 

Piyano için ve orkestra için yazdığı çeşitlemelerde ve yaylı dörtlüsünde 

Webem, çokses anlığının sınınna varmış sayılabilir. Koro eserlerinaeyse 

besteci, bu anlık yanında, belki çalgı müziğinde olduğundan daha da 

çokses güzelliği, tim güzelliği araştırmaktadır. Bundan başka bu yapıtlar, 

özellikle kantatları, W ebem ’in dramatik müzik yazma isteğinin tanıtlarıdır. 

Bestecinin doğa sevgisi de bu yapıtlarda en güçlü anlatımım bulmuştur. 

153

VARESE VE YENİ SES DÜNYALARI 

W ebem de, müzikte son sözü söylemiş değildi. Gerçi yeni bir müziğin 

kapışım aralamıştı ama, batı müziğinin artık gereksizleşmiş, işe yaramaz 

geleneklerinden daha birçoğunun yerine yenileri konmalıydı. Oysa 

Webem, genellikle, gelenekler içinde çalışmıştı. Getirdiği en önemli yenilik, 

belirli yükseklikleri olan sesleri bir yandan yeniden yorumlanmış çokses 

yöntemleri içinde, öte yandan gelişmiş bir tim bilinciyle, sonuçta düşey 

yazıyı da, yatay yazıyı da aşan yeni bir görev anlayışına uyarak yapıyla ilintili 

amaçlar için kullanmaktı. N e var ki Webern ritm sorunlarıyla olsun, 

doğrudan doğruya akustik sorunlarıyla olsun, aynı orantıda ilgilenmemişti. 

Eşit aralıklı (tempreri) düzeni de sorguya çekmiş değildi. Başlıca yapıtlarından 

birçoğunu 1920’lerde, demektir ki VVebern’in on iki nota yazısına 

yeni bir görünüş kazandırmaya başladığı sıralarda veren Edgard Varöse 

(1885-1965) dizisel yazı ile hiç ilgilenmemiş, doğrudan doğruya söz konusu 

sorunlara, müzik sanatının ana öğesi olan "ses nesnesinin daha somut 

bir yolda kullanılışıyla ilintili sorunlara eğilmiştir. Vardığı sonuçlar Webem 

sonrası dünyasını yöneltmektedir ve Varese, müzik yaratıcılığında yalnızca 

çalgıların sağladığı sınırlı bir tını dünyası ile yetinilmeyip çevremizdeki 

bütün seslerden yararlanılması yolunda girişilen ve elektronik gereçlerden 

yararlanarak müzik yapılması sonucuna varan çalışmaların öncüsüdür. 

Bugün belki hiçbir çağdaş bestecinin yirminci yüzyıl toplumundaki 

durumu ve müzik piyasasındaki başansımn katı, çağımızda müzik yoğaltıcılarının 

beğeni geriliğini, Edgard Varöse’in durumu ve tecimsel başarısızlığı 

kadar iyi anlatamaz. Varfese, orta dinleyicinin anlayış ve benimseme yetisini, 

öbür çağdaş ustalara kıyasla çok aşan ilericiliği yüzünden bu duruma 

düşmüştür. Bugün ancak sınırlı bir çevre Varöse’in sanatına ilgi ve saygı 

göstermektedir. Bununla birlikte varöse’in müziğinin, sınırlı çevrelerde saygınlık 

kazanmadan önce, her çalındığı yerde, ister bestecinin yanında ister 

ona karşıt olsun, yeğin tepkilerle karşılaşması, orta dinleyicinin bu müziğe 

hiç olmazsa ilgisiz kalmadığının tanıtıdır. 

Varese’in müziğinin çok seyrek çalınması bir kere, alışılmış çalgılar 

için müzik yazmamasından ilen gelir. Yapıtları arasında piyano ya da keman 

müziği, şarkı resitallerinde yer alabilecek parçalar, sahne müziği vb. 

yoktur ki çalgıcılığın ve şarkıcılığın geleneksel kesimlerinde onun yapıtlarına 

bir yakınlık gösterebilsin. Bundan başka Varese’in müziği, diyelim ki 

Schoenberg’in dizisel düzeni gibi, müzik öğretiminde yer alabilecek kurallar 

ve kuramlar da vermemektedir. Başvurulan ses gereçlerini akustik niteliklerine 

dayanan bu müzik kuram olarak ancak sesbilimle ilgili olanları 

düşündürmektedir ki bu yolda bir öğretim için de konservatuarlar kendilerini 

henüz görevli saymamaktadırlar. 

Varfese’in müziği görünürde bütün gelenek bağlarım kopartmıştır. 

"Görünürde" demek gerekir, çünkü yapıtları gene de Fransız müziğinin 

154

soylu geleneklerine, özellikle Leonninus ve Perotinus gibi ortaçağ ustalarına, 

sonra Berlioz’a, Satie’ye ve Debussy’ye bir şeyler borçlu olduğunu sezdirmektedir. 

N e var ki "gelenek” söz konusu olduğunda Edgar Varese asıl, 

yepyeni bir geleneğin başlanası olarak önem kazanır. Oysa Varfcse’in akademik 

çerçeve içinde sağlam bir müzik eğitimi görmüş olması bakımından, 

yaratıa kişiliği müzik tarihinin en büyük devrimcilerinden biri olarak 

kazandığı durumun tam karşıtı bir yolda gelişseydi bu olağan sayılabilirdi. 

N e var ki her öğretileni körükörüne tanımaktan kaçman, gereksizliklere 

başkaldırmasını bilen, varsayımları sorguya çeken Varfese daha Paris’te Schola 

Cantorum’da Vincent d’Indy’nin öğrencisiyken, d’Indy’nin kişilik kurutucu 

öğretimine başkaldırmış, buna karşı Roussel ile Widor’un öğrettiklerinde 

kimliğine daha yakın yanlar bulmuş, Debussy, Massenet ve Romain 

Rolland’ca korunmuş, bunlann yamnda Mahler, Richard Strauss ve Busoni 

gibi çağın ileri gelen müzik düşünürleri genç Varfese’in ilerici davranışlarım 

candan desteklemişlerdi. Varöse’in o günlerde ne türlü bir müzik 

yazdığı konusunda elde bir tanıt yoktur. İlk dünya savaşı sırasında Berlin’de 

bestecinin ilk yapıtlarından birçoğu yanmış, elde kalanları da besteci 

kendi yok etmiştir. Varfese bunlann, 1921 yılından sonra Amerika’da 

yazdığı yapıtlarda beliren üslûbunun bir simgesi olamayacağım, eski şeyleri 

saklamanın gereksiz olduğunu söylüyor. 

1921’den 1965’e kadar Varfese katalogundaki yapıtların sayısı yalnızca 

on dörttür. 1937 yılından başlayarak ikinci savaş sonuna kadar müzik yazmayı 

bırakmıştı. Çünkü eldeki gereçlerin istediği türden bir müziği engellediğine 

inanıyordu. 1938 yılma varana kadar eldeki gereçlerle, demektir ki 

çalgılarla, ne yapılabilirse yapmıştı. Burada jıe 'yapılabilirse yapmıştı” gibi 

önem küçültücü anlam rengi olan bir deyişin kullanılması yanıltmasın; çünkü 

Varöse’in çalgı müziği alanmda verdiği yapıtlar müzik sanatının evriminin 

en ileri durumunun örneği olmuşlardır. Çalgıların düşünülmemiş, araştırılmamış 

olanaklarım son sınıra kadar araştırma ve uygulama çabasını 

gösteren Varfese bu ortamı beklenmedik bir zenginliğe ulaştırmış ve çalgı 

müziğinden çıkan veriler yeni bir çağın, elektronik ve "somut" müzik çağlımı 

temeli olmuştur. 

Varfese çalgıların tim özelliklerini, başka bestecilerin tonaliteyi kullanmaları 

gibi kullanır. Varfese’in müziği için geleneksel anlamda armoniden 

söz edilemez. Çünkü onun müziğinde armoni kavramı, türlü çalgıların türlü 

alanlarda çıkardıkları seslerin birleştirilmesi yönünden ele alınmalıdır. 

Varese notaları, tınılardan ayrı olarak düşünmemiştir. Diyelim ki klarnetin 

ses alanındaki üç "re" notası birbirlerinden başkadır; klarnetin en alt "re"si 

ile trombonun aynı yükseklikteki "re" notası, akustik özelliklerinin ayrılığı 

açısından, aynı görevi dolduramaz. Octandre gibi, Integmles gibi yapıtları 

hep Varesein tını araştırmalarının ufuk açıcı sonuçlandır. Bunlann yanında 

Varfese, ortalama (tempferfe) düzeni de, belirli nota yükseklikleri olmayan 

çalgılar için, vurma çalgılan için yazdığı Ionisation ’da sorguya çekmiş, 

155

u çalgıların yanında iki tane de canavar düdüğü kullanarak söz konusu 

düzenin sınırlarına bilinçle başkaldırması gerektiğini anlatmıştır. 

Ancak şu var ki Varfese, bütün soylu yaratıcılar gibi, gereçlerim amaç 

saymamış, her şeyden önce anlatımı gözetmiştir. Bununla birlikte müziği 

"fizik" etkisi çoğu kere dinleyiciyi, bu müziğin anlamına ulaştırmaktan alıkoyan 

Fransız eleştirmen Emile Vuillermoz’un da belirttiği gibi "her dinleyişte 

bu yapıt gittikçe artan bir saygı ve hayranlık uyandırıyor, yapıtı inceledikçe, 

çalgıların kullanılışındaki değişiklikten çok müziğin özü, güzelliği ilgi 

çekmeye başlıyor." Eleştirmen Tntögrales'dan söz etmektedir; fakat dedikleri, 

Varöse'in bütün yazdıkları için doğrudur. Yalnız değişik bir teknik, 

yalnız yeni gereçler bir besteciyi büyük yapmak için yeterli değildir. 

Varfese’in büyüklüğü de, nitekim, değişik ortamları, değişik gereçleri, yeni 

biçimleri hep özün, kişisel anlatımın hizmetine koşmasındadır. 

Varöse yıllar önce "gün gelecek, bestecilerle mühendisler elele verip 

çalışacaklar" demişti. Bu işbirliğinin gerçekleşme oranı üzerinde tartışılabilirse 

de kestirinin bir ölçüde doğrulandığım görüyoruz. Nitekim, ikinci savaştan 

önce, hem eldeki gereçleri gözettiği amaçlar için yeterli bulmadığından, 

hem de o yılların gerici etkenlerinin yaygınlığı nedeniyle müziğine 

gösterilen ilgisizliğin karşısında kırgınlığa düştüğü için bestelemeyi bırakan 

Varöse, ikinci dünya savaşı sırasında manyetik şerit üzerine ses kaydetme 

tekniğinin gelişmesi üzerine, bu ortamın sağladığı kolaylıklardan yararlanıp 

yeniden bestelemeye başlamış, "manyetik şerit müziği" ortamında 

-kendi deyimiyle son organist (düzenlenmiş ses) ortamında- iki yapıt 

vermiştir: Çalgılar ve manyetik şerit için Deserts (Çöller) ve 1958 Brüksel 

Sergisinde Philips pavyonu için mimar L e Corbusier’nin işbirliğiyle bir "sanatlar 

birleşimi" (mimarlık-müzik-resim) olarak hazırladığı Poeme Electronique... 

Özellikle bu ikinci yapıt, on beş kanaldan stereofonik olarak yayınlanıp 

dinleyiciyi çepeçevre sarması ve ışıkla, hareketle, renkle ve mimarlıkla 

birleşmesi bakımından bestecinin müziği hem de uzay (espace) içinde 

varolan bir olay diye görüşünün örneğidir. Hangi ortam için yazmış olursa 

olsun Varöse, bütün yapıtlarıyla, günündeki bestecilerin en önemlisi, en 

büyüğü, en güçlüsü durumundaydı, ölümünden, 1965’ten bu yana ise müziğinin 

evrimi, Varöse’den alınacak derslerin bitmediğini göstermektedir. 

156

ELEKTRONİK VE "SOMUT" MÜZİKLER 

Genel anlamında elektronik müzik tammı, her türlü elektronik gereçten 

yararlanarak besteleme ya da seslendirmenin bütün alanlarını kapsar. 

Bununla birlikte, manyetik şeridin gelişmesinden önce elektronik çalgılarla 

yapılan müziğin konumuzla ilgisi olmaması gerekir. Çünkü bu çalgılar 

(Theremin, Hellertion, Trautonium, Ondes Martenot, vb.) orkestra çalgılannınkine 

kıyasla değişik tınılar sağlamış olmakla birlikte, geleneksel çalgıların 

yanında yer alamadıkları gibi, müzik yaratıcılığına yeni bir yol açabilme 

olanaklarını da sağlayamamışlardı. Bugünün sayılan gitgide artan 

elektronik çalgılan, bireştireçleri (synthesizers) de, eski günlerin elektronik 

çalgılan gibi, sağladıklan yeni olanakların yanında, hele geleneksel çalgıların 

seslerini, diyelim ki trompeti ya da kemanı ya da piyanoyu, yansıtma 

amacıyla kullanıldıklarında, ses dağarına, zenginlik bir yana, yozluk ve kısırlık 

getirmiş sayılabilirler. Bu çalgılar, elektronik ortamda çalışan besteci 

için gerçi ses kaynağıdırlar, ama bunlarla sunulan çalgı müziği, elektronik 

müzik değildir. Çünkü elektronik müzik bir besteleme ortamıdır. 

Bu ortama uygulanan sınırlı bir tanımla elektronik müzik, yalnız 

elektronik ses üretme gereçlerinden yararlanarak gerçekleştirilen müziği 

anlatır, özellikle Almanya’da Kolonya radyosunun •stüdyosunda çalışan 

besteciler topluluğu bu yolda önemli çalışmalar yapmışlardır. Kolonya okulu 

bestecilerinden kullandıkları ses kaynaklan bakımından aynlanlar, hem 

gerektiğinde elektronik kaynaklı sesleri hem de mikrofon aracılığıyla toplanan 

doğa seslerini, çalgı seslerini kullanmışlardır. Bunlar, yaptıklan müziğe 

türlü adlar vermişlerdir. Örneğin Edgard Varfese, bu yolda yaptığı müziğe, 

yukarda da değindiğimiz gibi, "son organisâ" (düzenlenmiş ya da örgütlenmiş 

ses) diyordu. New York’t a Columbia Üniversitesinin, somadan Columbia-Princeton 

Electronic Music Çenter adım alan laboratuvannda çalışan 

Vladimir Ussachevsky ile Otto Luening, tape music (manyetofon müziği 

ya da ses şeridi müziği deyimiyle yetiniyorlardı. Fransız radyosunun 

stüdyolarında Pierre Schaeffer önderliğinde çalışan bestecilerse müziklerini 

musigue concr&te (sout müzik) deyimiyle anlatıyorlardı. Yılların geçme 

157

siyle, ses kaynağına göre yapılan bu gereksiz ayırım geçerliğini yitirmiş, 

kullanılan ses kaynağı ne olursa olsun, ses şeridi üzerinde bestelenen ve 

ses şeridinden (ya da oradan plağa geçirilmiş olarak) dinletilen müzikler, 

"elektronik müzik" olarak adlandırılmıştır. 

Elektronikle ilintili kaynakları müzik yaratıcılığı ortamı olarak kullanma 

ancak, manyetofonun 1945’ten sonra bir yaygınlığa ulaşması nedeniyle 

ikinci dünya savaşından sonra gerçekleşebilmiştir. Bununla birlikte İtalyan 

piyanist ve bestecisi Ferrurio Busoni, elektroniğin müzik yaratıcılığında 

kullanılmasından söz etmişti. Bestecileri elektroniğin olanaklarım araştırmaya 

götüren nedenler, bir yandan çalgıların sınırları, öte yandan da müzik 

yorumcularının (şarkıcıların, orkestra yönetmenlerinin) bestecinin isteklerini, 

düşüncelerini asbna uygun olarak, bozmadan, değiştirmeden çoğu 

kez yansıtamamalandır. 1948 yılında Pierre Schaeffer, gürültülerden yararlanarak 

düzenlediği bestelerle bir konser sunmuş, 1951 yılında Fransız 

radyosu özel olarak gereçlenmiş bir stüdyoyu Schaeffer’e ve onunla birlikte 

çalışanlara ayırmış, birkaç ay sonra da Almanya’da, Kolonya radyosundaki 

stüdyo kurulmuştur. Amerika’da Luenning ile Ussachevsky elektronik 

müzik üzerindeki ilk deneylerini 1951 yılında yapmışlardır. 

Pierre Schaeffer’in (1910) önderliğindeki bestecilerin yaptığı türde 

elektronik müziğe tnusique concrite (somut müzik) denmesinin nedeni, 

gerçekte, bu bestecilerin doğa ve çalgı sesleri kullanmaları, önceleri elektronik 

seslerden kaçınmaları değildir. Nitekim Schaeffer, sonraki yapıtlarından 

birinde, 1975 yılının ürünü Le Tridre fertile’âe yalnız elektronik ses 

kaynaklarından yararlanmıştır. Schaeffer’in, yeni müziğin en etken, en 

önemli öğreti kitaplarından biri olarak bilinmesi gereken Traiti des objets 

musicaıoc (Müziksel Nesneler Üzerine Bilimsel İnceleme) adlı çalışmasında 

da belirttiği gibi somut müzik, alışılmış müzikten, somut olarak yaratılmasıyla 

ayrılır. Oysa alışılmış müzik önce nota kâğıdı üzerine, soyut olarak 

yazılır; sonra, yorumcularca seslendirildiğinde, somutlaşır. Gerçi elektronik 

müzik bestecisinin, düşünüşlerini, izleyeceği işlemleri saptamak amacıyla 

notaya başvurduğu olur ama, bir elektronik yapıt somut olarak gerçekleştiğinde 

nota gereksiz kalır. Yapıt, ses şeridi üzerinde, dinletilmeye hazırdır; 

onu yeniden seslendirecek bir yorumcu düşünülemez 

Yapıtlarım hazırlarken bestecilerin başvurdukları ana yöntemler şunlardır: 

l ) Alman seslerin yüksekliğini, manyetofonun hızını yavaşlatarak ya 

da hızlandırarak, değiştirmek (Pierre Schaeffer bu iş için, "phonogfene" adını 

verdiği bir gereç kullanırdı; bu gereçte şerit üzerine kaydedilmiş sesler, 

kromatik gamın derecelerine göre dönüş hızı ayarlanmış olarak çalınır ve 

yeniden kaydedilir); 2) Sesin çıkmasını sağlayan ilk darbeyi (attcıque\) kesip 

atmak ve sesin yalnız gövdesinden yararlanmak; 3) Sesi manyetofonda 

tersten çalarak kullanmak; 4) Seslerin armoniklerini süzmek ya da bunların 

büyüklük aralarını değiştirmek; 5) Yankılandırmak, Manyetofon müziğinin 

geleneksel çalgılarla birlikte kullanıldığı da olmuştur. Örneğin Lue- 

158

ning ile Ussachevsky’nin "Rapsodik Çeşitlemelerimde ya da "Poem"inde 

manyetofon müziği, orkestra eşliğiyle çalınır. Varese’in Deseıts’inüe ise orkestra 

ve "düzenlenmiş ses" bölümleri birbirini izler. İki ortamı birleştiren 

yapıtların sayısı son yıllarda artadurmaktadır. 

İster doğrudan doğruya elektronik seslerden, ister doğa seslerinden 

yararlanılarak yapılsın, elektronik müziğin besteciye çok geniş olanaklar 

verdiğ, bundan başka gerçekleşmek, ses koşuluna ulaştırılmak için yorumculara 

uyruk olmayan "tümlenmiş" müzik yapıtları yaratma erkinliğini sağladığı 

bir gerçektir Nitekim elektronik müzik, tıpkı resim sanatında olduğu 

gibi, yaratıcıyı gereçlerinden tam bir özgünlükle ve kesinlikle yararlanma 

ve ortaya, "icracı-yorumcu" denen bir aracıya başvurma zorundan kurtulmuş, 

dinleyiciye doğrudan doğruya ulaştırabilen yapılar çıkartmakta etkinleştirmektedir 

Bir yandan çalgıların sınırlarım aşma çabalan, öte yandan elektronik 

müzik ortamının sağladığı zengin ses kaynaklannın işlenişindeki kurallar, 

birçok besteciyi yeni yöntemler, yeni kuramlar geliştirme yolunda esinlemiştir. 

Bunların arasında iki Fransız önemle yükseliyor, önceleri, sofuluğunun 

da etkisiyle, dinle ilgili konularda değeri pek de yüksek olmayan müzikler 

yazan Olivier Messiaen (1908), sonradan doğa seslerini, hele özellikle 

ilgilendiği kuş seslerini kesinlikle notalama çabasının ürünü olan ritm 

ve tını bağdaşımlarıyla yazılı müziğin sınırlarım genişletmiştir. Messiaen’ın 

elektronik ortamda bestelediği Tımbres-duries adlı kısa yapıt hem de tını 

ve süre ilişkileri üzerinde kuramsal bir çalışmanın örneklenmesi olarak 

önem kazanmıştır. 

Müziğindeki etkiler bakımından bir W ebem sonrası bestecisi olan, 

hem de kendini Debussy’nin ardılı olarak görmek isteyen Pierre Boulez 

(1925), dizisel yöntemleri yalnız nota yüksekliklerinin düzenlenmesine değil, 

ritmlere, tınılara ve ayrıntılara da uygulaması bakımından, kapsamlı, 

"toptan" bir dizisel bestecidir. Alışılmışın dışmda gereç arama kaygısı, bir 

yandan da Debussy etkisi Boulez’i, Le Marteau sarts maftre adlı yapıtında 

olduğu gibi, uzak doğu müziğiyle, özellikle İndonezya müziğyle ilgilenmeye 

götürmüş, hem de düşgeli (aliatoire) yöntemlerin örgütlenmesine yöneltmiştir. 

1952 yılında Pierre Schaeffer’in yanında, somut müzik alanmda 

iki Etüde besteleyen Boulez sonradan, biraz da kendisine yeterince aldırmayan 

bir müzik çevresinde patırtı kopararak ilgi toplama çabasıyla, Schaeffer 

okuluna kargaşacılık suçlamasıyla saldırmaya koyulmuş, bu da onu 

Fransız müzik çevrelerinde egemen bir duruma yükseltmeye yetmediğinde, 

yıllar boyunca dış ülkelerde orkestra yönetmeni olarak çalışmalarını 

sürdürmüş, özellikle New York Filârmoni’nin yönetmeni olarak büyük bir 

ün kazanmış, sonuçta "kendi yurdunda peygamber" durumuna erişmiş, 

1975 yılında Paris’te, müzikle akustiğin uyumu yolunda araştırmaların yapılması 

amacım gözeten IR C A M ’ı (Institııt de Recheıvhe et de Coondination 

Acoustique/Musique) kurmuştur. Oysa Pierre Schaeffer ve onunla bir 

159

likte çalışanlar, 1948’den bu yana sürdürdükleri çalışmaların yeni bir evresi 

olarak, 1958 yılında, Fransa radyosunda, Müzik Araştırmaları Merkezi’ni, 

G R M ’ı (Groupe de Recherches Musicales) kurmuşlardı bile. Böylece 

Paris’te IR C A M ile G R M , birbirlerine koşut, giderek yarışma durumunda 

iki örgüt olarak çalışmalarım ilerletmeye başlamışlardır. Bunlardan GRM , 

hem bu örgütte süTekli olarak çalışan, hem de geçici sürelerle, bu ara konuk 

olarak, orada bestelemiş, Pierre Henıy, Luc Ferrari, Bemard Parmegiani, 

Ivo Malec, Guy Reibel, Jean Schwartz, Michel Chion ve 1966’dan sonra 

örgütü yöneten François Bayie gibi seçkin bestecilerin verdikleri birçoğu 

üstün önem taşıyan yapıtlarla, yalnız Fransız müziğini değil, çağdaş müzik 

yaratıcılığını bir doruğa yükseltmiştir. Oysa IR C A M , Fransız hükümetinden 

gördüğü yüklü para yardımına karşın, kurulduğundan bu yana süregelen 

kısırlığının da örneklediği gibi, bir çıkmaz içindedir. Boulez ise, orkestra 

yönetmenliğini bırakıp besteciliğe dönmesinden bu yana verdiği yapıtlarda, 

önceki yapıtlarının ışığında beklenen aşamalara ulaşmış değildir. 

Bestelemeye başladığı sıralarda Schaeffer’le çalışmış ve onun desteğini 

görmüş olmakla birlikte, Fransa’da yaşayan Yunan bestecisi Yannis Xenakis 

(1922), yapıtlarım hep duygulardan uzak, soyut, matematik bir yaklaşımla 

vermiştir. Oysa gerek elektronik, gerekse çalgı müziğinde Xenakis, 

bu yaklaşımıyla, güçlü ve ayrık bir kişiliğin ürünü, hem de somut değerlen 

çok yüksek yapıtlar ortaya çıkarmıştır. 

Verdiği çok az sayıda yapıt arasmda, pek seyrek çalman ama çağdaş 

müzik çevrelerinde sözü geçen bir piyano sonatı ve Schaeffer’le çalıştığı sıralarda 

ses şeridi üzerinde bestelediği bir de Etüde bulunan Jean Barraqu6 

(1928-1973), Hermann Broch’un Le Mort de Virgile (Virgile’in ölü 

mü) adlı romanma dayanarak yazadurmakta olduğu çok uzun ve türlü ortamlarda 

bölümleri olan bir besteyi bitiremeden ölmüştür, özellikle bir dizisel 

ortam bestecisi olan Barraque’nin müziğine gelecek günlerde yeni bir 

ilgi doğarsa, onun kimi eleştirmence yüceltilmesi belki doğrulanabilir 

Deneyciler arasında Jean Dubuffet’nin (1901-1985), çağdaş müziğin 

akımlan dışında kalan özel bir durumu vardır. Resim sanatının geçmişini, 

geleneklerini ve evrimini çok iyi bildiğini, ama bunlan unutmaya çalışarak 

resim yaptığını; oysa müzik bilmediğini, bu bakıma kazançlı sayılması gerektiğini; 

binlerce yıl öncenin ilkel insanı gibi kendini özgürce anlatmak 

için, canının çektiği gibi müzik yaptığını belirten bu seçkin Fransız ressam, 

ömrü boyunca ancak 1960 ve 61 yıllarında, birkaç aylık bir süre içinde, çalmasını 

bilmediği çalgılardan ve ses şeridinden yararlanarak, yoldamları bakımından 

elektronik müzik sayılabilecek, ama hiçbir bestecinin müziğine 

benzemeyen, bütün çağdaş akımlar ve okullardan ayn duran, tümüyle özgün, 

üstün önemde müzikler yaratmıştır. 

Başlangıçta Herbert Eimert, Gottfried Michael Koenig, Mauricio Kagel 

gibi bestecilerden de önemli öncü çalışmalar yaptıkları Kolonya Batı 

Alman Radyosu (W D R ) stüdyosu, özellikle Kalheinz Stockhausen’in 

160

(1928) güçlü kişiliğiyle çağdaş müzik belgelerinde bir yer almıştır. Kontakte 

ve Gesang derJünglinge (Gençlerin Şarkısı) gibi, elektronik müziğin başyapıtları 

arasında sayılan bestelerinden sonra Stockhausen, çoğu kez elektronik 

ses değiştirme gereçleriyle "canlı" müziği birleştiren ve kendi seçtiği 

yorumcularca, kendi yönetiminde seslendirilen birçok yapıt vermiştir. "Kişilerdeki 

Alfa dalgalarının niceliklerini değiştirerek, insanı, yeryüzünden ayırıp, 

uzaya, güneş dizgesinin ötesine yollama" amacını gözeten çalışmalara 

ve ömrünün geri kalan yıllarını, bittiğinde dinletilmesi bir hafta sürecek 

olan Licht (Işık) adlı bir yapıtm bestelenmesine adamış olan Stockhausen'in 

müzik yapıtları, düşüncelerinden, sözlerinden çok daha önemlidir. 

Bugün yalnız batı ve doğu Avrupa ülkelerinde değil, yeryüzünün birçok 

ülkesinde, çoğunlukla radyo istasyonlarında ya da üniversitelerde kurulmuş, 

pek çok elektronik müzik stüdyosu vardır. Bu ara Amerika Birleşik 

Devletlerinde yüzlerce üniversitede elektronik müzik stüdyoları kurulmuş, 

gitgide birçok besteci kendi özel stüdyolarını da kurmuşlardır. N e yazık 

ki, çağdaş sanat müziğinin yığınlara ulaştınlmaması, giderek günümüzün 

geçmiye yönelik "klasik" müzik çevrelerinde de kapalı kapılarla karşılaşması 

nedeniyle, elektronik müziğin artık çok zenginleşmiş ve içinde birçok 

önemli yapıtm bulunduğu dağan, yeterince tanınma ve değerlendirilme 

durumuna ulaşamamıştır. Böylece, bestecilik sanatma gerçek koşulunu 

sağlayan elektronik müzik, çağdaş müziğin karanlığa gömülmüş öbür kesimleri 

gibi, henüz gün ışığına çıkmayı beklemektedir. 

CHARLES IVES VE AM E R İK AN M Ü ZİĞ İ 

Amerikan bestecileri arasında etkisi özellikle Fransa’da, hele Boulez’in 

1950’lerde yıllarca yönettiği Domaine Musical konserleri çevresinde 

duyulan bir Amerikalı besteci, manyetofon müziğiyle yetinmeyip, ses dünyasının 

en akla gelmedik gereçlerinden yararlanmaya çalışan John Cage’- 

dir (1912). Cage adı özellikle "hazırlanmış piyano" buluşuyla anılır. Piyanonun 

telleri araşma lastik gibi, tahta parçası gibi, vida gibi türlü nesneler 

yerleştirip çalgının gerek tınılarını, gerekse notaların ses yüksekliklerini değiştirmesi, 

bundan başka türlü gürültüler (bu ara rasgele açılıp kapatılan 

radyolar) için hazırlandığı, sur (şans) işlemlerine dayanan parçaları Cage’i 

ilerici bestecilerin adı en çok geçenlerinden biri olma durumuna yükseltilmiş, 

etkisi gitgide bütün dünyaya yayılmıştır, öğrencilerinden biri. Morton 

Feldman (1926-1987) Cage’in deneylerini uygulaması yanında bir de, yorumcuya 

büyük özgürlükler sağlayan notalama yöntemiyle tanınır. "Graph" 

yöntemi diye tanınan bu notalama yönteminde her bir çalgının ancak ne 

türlü bir zaman ölçüsü içinde, belirli sürelerde çalgının hangi alanlarında 

çalacağı gibi sınırlı yöneltmeler belirtilmiş, gerisi çalgıcının kendine özgü 

eylemlerine bırakılmıştır. Feldman’m doğrudan doğruya geleneksel notalama 

yoluyla yazılmış yapıtları bu bestecinin yaratış gücünün tanıtları olmak- 

Müzık Tarihi, F.: 11 161

la birlikte "Graph" yöntemiyle yazdıktan, yaratış oluşumunun önemli bir 

bölümünü yorumcuya bıraktığı için, bestecinin kişisel özellikleri üzerinde 

bir yargıya vanlmasım güçleştirmektedir. N e var ki, çalgıcıyla bestecinin işbirliğini 

sağlayan yoldamlann gelişedurduğu bir çağda, bu yolda yargılar 

için yeni dayanaklar gerekir. 

Amerika'nın, çağdaş müziğin en büyük ustaları yanında yer alabilecek 

güçte bestecisi Charles Ives (1874-1954) hiçbir zaman ün kazanma, 

müziğini piyasaya sürme ve piyasanın gereklerine uyma amacım gözetmediği 

için besteleri ancak ömrünün son yıllarında tanınmaya başlamıştır. Yapıtlarının 

çoğunu 1915 yılından önce veren, sonraları birkaç şarkıdan başka 

bir şey yazmayan Ives, ömrünün ilk kırk yılında verdiği yapıtlarla yirminci 

yüzyıl müzik yaratıcılığının en önemli öncülerinden ve en kişisel anlatıcılarından 

biri olarak tanınmıştır, özgürlüğünü elde tutmak için besteciliği 

meslek seçmeyen Ives, sağlam bir müzik eğitimi gördükten sonra, sigortacı 

olarak hayata atılmış, ancak geceleri müzik yazmıştır. Ives’in kişisel 

özgürlük anlayışı, müzik anlayışında da kendini gösterir. Geçen yüzyıl 

sonu ve bu yüzyılın başlarında verdiği yapıtlar daha sonra başka bestecilerin 

yaydığı ve kuramlaştırdığı dil yenilikleriyle doludur. Birden fazla tonalite 

kullanılmasını Stravinski ve Milhaud’dan önce, atonaliteyi Schoenberg’den 

önce, halk müziğinin sanat müziği gereklerine göre yorumlanmasını 

Bartok’tan önce, çeyrek tonları Haba’dan önce uygulayan Ives’dir. 

Ives’in müziğindeki en önemli öge, birbirlerinden bağımsız düşünüşlerin 

birlikte sunulmasıdır. Hele bu özelliği Ives’in müziğinin çalmışım çok 

güçleştirir. Bağımsız düşünüşlerin birlikte sunuluşunu Ives, bir bando şefi 

olan babasının türlü bando topluluklarını ayrı yerlere yerleştirip her birine 

ayn müzikler çaldırmasının etkisiyle yönelmiştir. Özellikle akustik alanında 

durup dinlenmez bir araştırıcı olan baba Ives oğlunun müzik evrimini 

geniş ölçüde etkilemiştir. Bundan başka halk müziğinin dürtüsü de Ives’ı 

birbirlerinden ayn yüzeylerde, ayn melodik düşünüşler, ayn tempo ve 

ritm özellikleri içinde ilerleyen müziklerin "üstüste” konmasına götürmüştür. 

Gençliğinde dinlediği köy müziğinin, bestecinin bu yolda yönelişinde 

etkisi büyüktür. Amerikan kasabalarındaki halk müziği çalgıcılannın çoğu 

usta çalgıcılar olmadığı için yaptıktan müzik çoğu kere yanlış notalarla ve 

bir çalgıcının ötekinden daha yavaş ya da daha hızlı çalması gibi beraberlik 

yoksunluklanyla doludur. Ives bu sesleri kendine özgür bir yazınm ana 

öğelerinden biri olarak kullanmıştır. Bu bakıma Ives’m müziğindeki çoksesin 

bir "gerçek çokses" olduğu söylenebilir. Örneğin, The Unansvvered Question 

(Karşılıksız Kalmış Soru) adlı parçası ayn yerlerde, birbirlerinden 

ayn müzikler çalan iki orkestranın kullanıldığı, iki ayn yönetmen gerektiren 

bir müziktir. 

Charles Ives, ilk yapıtlarında, Alman romantizminin etkisindedir. İlk 

şarkılan, senfonileri, Schumann ve Brahms yolunda, fakat bu etkinin kişisel 

bir anlatışla ve bestecinin ilerde müzik diline getireceği yeniliklerin ilk 

162

elirtilerini taşıyan kakışmalarla, birden fazla tonalitenin kullandığı geçitlerle, 

ritm aksamalarıyla beslendiği ve değiştirildiği müziklerdir. Dış dünya 

görünüşleriyle, müzik dışı konularla izlenmesi bakımından İves bir izlenimci 

olarak da görülebilir. Central Park in the Dark (Karanlıkta Central 

Park) adlı parçası, dış dünya seslerinin verdiği izlenimlerin şiir dolu bir anlatımla 

sunulması bakımından bestecinin bu davranışının simgesi olarak sunulabilir. 

En ünlü ve ömekleyici yapıtı olarak, genellikle, "Concord, Mass" 

adım taşıyan ikinci piyano sonatı gösterilir. Her bir bölümünde, geçen yüzyılın 

Amerikan düşünüşlerinden birinin (Emerson, Thoreau, vb.) çevresinin 

ya da kişiliğinin besteci üzerindeki izlenimlerinin anlatıldığı bu yapıtı 

"en anlamlı, en derin, en başarılı Amerikan bestesi" olarak tanıtan eleştirmenler 

vardır. "Concord" sonatının gerçekten, yalnız yüzyılımızın değil, 

müzik yaratıcılığının bütün geçmişinin en önemli yapıtlarından biri olduğu 

yadsmamaz. 

Ives etkisi ancak lÇSCfden sonra, daha genç Amerikan bestecilerinin 

müziğinde görülmeye başlanmıştır. Bunların arasında seçkin bir durum 

edinen Elliot Carter (1908), Gustav Holst, Nadia Boulanger ve Walter Piston 

yanmda gördüğü geleneksel yoldaki sağlam eğitimden yalnızca gelenek 

sınırlan içinde bir müzik yazmakta yararlanmakla kalmamış, özellikle 

Ives’in "ilintisiz düşünceler" öğesini Ives’a kıyasla daha sağlam, daha tutarlıklı 

bir yapı sağlama yolunda kullanmıştır. Bir yaratıcı olarak Ives’m katına 

yükselememiş olmakla birlikte Carter’ın özellikle yaylı dönlüleri, bu 

ara 1952 yılında yazdığı ikinci dörtlü bu besteciyi çağdaş yaratıcılığın en 

saygın katma yükseltecek güçte yapıtlardır. Ives’m gösterdiği yolda yürüyen 

Heruy Brant (1713), ayn yerlere yerleşmiş ve birbirlerinden ayn müzikler 

çalan orkestralar için yazılmış besteleriyle ilgi çekmiştir. Bugünün 

ve geçmişin bütün üslûplannda deneyler yapmanın bir bestecinin evrimi 

için gerekli olduğunu belirten Brant her ne kadar "bir yapıtımla bir öbürü 

arasında yüzeyde hiçbir dü ve üslûp benzeyişi yoktur" demekteyse de ilintisiz 

düşünceler öğesinden çoğunlukla yararlanması yapıtlarım birbirine gitgide 

benzetmektedir. Sonraki kuşağın, müziği çok daha iyi tanınması gereken 

bestecilerinden George Ftynn (1937), Ives’ın özellikle piyano müziğinden 

esinli, hem de bir politik bilinç yansıtan, Wound (Yara), Kana gibi yapıtlarında, 

atılgan, giderek kavgacı ve saldırgan sayılan, ama özgen ve aydın 

bir yaratıcı kişiliğin örneklerini vermiştir. 

Brant başlıca öğretmeni olarak bir başka deneyciyi, tanınmışlığını 

özellikle 1920’lerdeki haşan davranışlarıyla sağlamış, Avrupa'da hem besteci, 

hem de piyano virtüözü olarak ün yapmış olan George Antheil 

(1900-1948)’i göstermektedir. Femand Löger’nin bir filmi için hazırladığı 

Ballet M4canique adlı parçasını dört piyano ve türlü vurma çalgılan yanmda 

iki tane uçak pervanesi ve elektrik zilleri gibi alışılanın çok dışında bir 

orkestra için yazmış olmasıyla çağımızın deneycileri arasında saygın bir yer 

edinen Antheil sonralan sürekli olarak ilgi çekici bir müzik yazma başansı- 

163

m gösterememiş, daha çok Hollywood filmleri için yazdığı art düzey müziğiyle 

ününü sürdürmüştür. Bununla birlikte Antheill'in bu "uslanma çağı"- 

nın, uyumlu yapıtlarının arasında, hele senfonilerinde, çarpıcı sayfalar eksik 

değildir. 

Dizisel müzik yazan orta kuşak Amerikalıların en önemlisi, gençliğinde 

Avrupa’da eğitim gördüğü sıralarda Schoenberg’in yapıtlarına karşıt 

bir davranış takman, bununla birlikte gitgide AvusturyalI ustanın yöntemlerini 

benimseyen Wallingford Riegger’dir (1885-1961). Riegger, dizisel yöntemleri 

artık, yalın bir yazıyla, sağlam bir kuruluş ve kişisel bir anlatım 

amacıyla başarıyla kullanan bir bestecidir. İleri gelen diziselcilerden bir 

başkası, Roger Sessions (1896-1985), Riegger gibi, artık yerleşmiş gelenekler 

arasında yer almış bir dili daha eski biçimlere uygulaması bakımından 

bir "ilerici" sayılamazsa da bugün, yukarda sayılan Amerikan bestecilerinin 

hepsi gibi, müzik yoğaltıcılarının çoğunluğunun beğenilerinde en azından 

yarım yüzyıl geride kalmış olmaları nedeniyle "aşın modem" sayılmıştır. 

Bu yolda bir nitelendirme (yahut, suçlandırma) teknik ustalığını öznel değerlerle 

birleştiren, müziğinin hırçın, sinirli ritmleriyle ilgi çeken William 

Schumann’a da (1910) yöneltilmiştir. Bunların yanında, özellikle piyano 

müziğinde çalgının telleri üstünde çalmak ya da tuşlara yumruk ve dirsekle 

dokunarak ton e düşten (ses salkımları) adı verilen akorlar dizmek gibi 

araştırıcı çalışmalar yapmış olan Henry Cowell (1897-1965) müziğinin 

öbür öğelerinde aynı deneyciliği gösterememiş, yapıtlarında çoğu kere anlamlı, 

tutarlıklı kuruluşlara ve olağan dışı anlatışlara varamamıştır. Gene 

>de Cowell’in piyano parçalarından birçoğu, bu ara pek seyrek çalınan piyano 

konsertosu, yirminci yüzyıl müziğinin en önemli yapıtları arasında gösterilmeye 

değer. Bir başka deneyci, Harry Partch (1901-1974), sekizinci 

aralığının geleneksel 12 ses yerine 43 sese bölündüğü bir dizge kurmuş, bu 

dizgpi kendi yarattığı ve yaptığı çalgılara uygulayarak bestelemiştir. 

Gelenekçi Amerikalılar öbürlerine kıyasla daha büyük bir ün ve saygınlık 

kazanmış durumdadırlar. Bunların arasında Samuel Barber 

(1910-1981) on dokuzuncu yüzyıl geleneklerinin başarılı bir sürdürücüsüdür. 

Aaron Copland (1900) Billy The Kid,.Appaladuan Spring gibi bale 

müziklerinde Amerikan folklorunu tonal yöntemlerle birleştiren, yapıtlarının 

büyük bir çoğunluğunda melodik güçten yoksun, alız ve kuru bir yazıyı, 

Stravinsky'den çıkma ritmik görünüşlerle birlikte kendine özgü bir üslûbun 

belirli nitelikleri olarak yükseltmiş bir bestecidir. Şu da var ki, Copland’ın 

sonraki yapıtlarından biri, "Bir Büyük Kent İçin Müzik” adlı senfonik 

parça, Özgür ve zengin bir imgelem ürünü olmasıyla, bu bestecinin önceki 

yapıtlarıyla saptanmış kişiliğine aykırı, değeri yüksek özellikler taşımaktadır. 

Copland yanında bir "bilgisel tepkici" olarak tanıtılan Walter Piston 

(1894) da önemi aşırılıkla büyütülmüş bir bestecidir. Gelenekçiler arasında 

sağlam yapılı, aydınlık, hafif müziğiyle Douglas M oore (1893-1969), 

birçok senfonisi kişilik çizgilerinden yoksun olmayan Roy Harris 

164

(1898-1979) ve müziğinin romantik etkenlik taşıyan yapraklarıyla Howard 

Hanson (1896-1981) seçkin bir durumdadırlar. 

Geleneğe bağlı Amerikan bestecilerinin en ünlüsü, denebilir ki, İtalya 

doğumlu Giancarlo Menotti’dir (1911). Menotti özellikle opera alanında 

tanınmış ve Konsolos Medyum, Telefon gibi operaları dağar klasikleri 

arasında yer almaya başlamıştır. Operalarının librettolarını da kendi yazan 

Menotti besteciliğinin ve edebiyatçılığının kendi başlarına değerlerinden 

çok, müzik ile tiyatroyu kaynaştırmakta gösterdiği, bütün opera bestecilerine 

örnek olabilecek olağanüstü başarıyla seçkinleşmiştir. Puccini’yi izleyen 

Menotti, İtalyan gerçekçiliğini ( veıismo’yu) sürdürmüş, geliştirmiştir. Bununla 

birlikte Menotti’nin sonraki operaları, adı geçenlerin yanında güçsüz 

ve önemsiz kalmaktadırlar. 

Bir yandan Birleşik Amerika'nın ülke büyüklüğü ve nüfus sayısı, öte 

yandan müziğin Amerika’da bestecilik dışında, özellikle bilimsel alanda ve 

icracılık alanında, bütün dünyaya örnek olabilecek bir gelişme, ilerleme ve 

bolluk göstermesi, doğrudan doğruya yaratıcılık alanındaki önemli kişilerin 

azlığına bakışları yöneltmektedir. Gerçi Charles Ives gibi tekil, yalnız, 

özgür bir büyük yaratıcı; hafif müzik alanındaki başarısına koşut olarak, 

eğitimsizliğine aldırmadan, sanat müziğinde de üstün yetilerini tanıtlayan 

bir George Gershwin; olağanüstü yaratış gücünü caz müziği alanında gerçekleştiren 

bir Duke Ellington (1899-1974); John Cage gibi büyük bir müzik 

feylesofu ve çoğu kişinin yapıtlarını dinlemeye katlanmak istemediği, 

gene de, toptan diziselliğe, tüm örgütlenmeye ve işitme yetilerinin araştırılmasına 

dayanan kurumlanna saygı gösterdiği bir Milton Babbitt (1916), 

çağdaş bestecilik alamnda Amerika’yı Avrupa'nın başlıca müzik ülkeleriyle 

boy ölçüşebilecek duruma yükseltmektedirler. Bununla birlikte, bolluk ülkesi 

Amerika’dan bu alanda da bolluk beklenmesi çoğu gözlemciyi eli boş 

çıkarmaktadır. Yalnız bolluk söz konusuysa Amerika, büyük bir çoğunluğunun 

söyleyecek önemli bir sözü olmayan, üstelik sayısı gitgide artan, onbinlerce 

bestecisiyle yeterinden pek çoğunu vermiştir. Yeniden beirtmek 

gerekir ki bu besteciler, başka ülkelerin çağdaş bestecileri gibi, seslerini 

duyurma, düşük ya da yüksek olsun gerçek değerlerini tanıtma yolunda büyük 

engellerle karşı karşıyadırlar. 

N e ki Amerika, 1970'lerden bu yana gelişen ve müziğin dil öğelerini, 

anlatım araçlarını en aza indirmeyi gözeten "minimalism" akımıyla, özellikle 

Philip Glass (1937) ve John Adams’ın (1927) müziğiyle uluslararası çapta 

bir büyük etki kaynağı durumuna yükselmiştir. Glass’ın, Adams’ın ve 

yeryüzünün çoğu ülkesinde onların yolunda giden sayısız genç bestecinin 

"minîmalist" müziğini, alfabenin ilk birkaç sayfasındaki sözcükleri yineleme 

yoluyla art arda dizip roman yazma gibi bir benzetmeyle anlatabiliriz. 

"Minimalisni’m yakınılması gereken yaygınlığı, müziğin olsun, bulaştığı 

öbür sanatların olsun evrimlerini durdurmakla kalmayıp, sanatları yüzyıllar 

önce bile düşünülmemiş bir geriliğe, ilkelliğe götürmüştür. 

165

SOVYET RUSYA’DA BESTECİLİK 

Sovyet Rusya’da Bolşevik rejiminin müziği halka indirme isteği, halkın 

anlamayacağı sandan her türlü deneyici davranışa set çekmiş, Sovyet 

bestecilerinin araştırıcı çalışmalarım engellemiştir. Başlangıçta Sovyet bestecilerine 

halkın müziğine yönelmeleri salık verilmiş, "çarlık çağının romantismine" 

sırt çevirmeleri istenmiş, böylece yaratış çalışmalarına boyunduruk 

takılmıştır. Bununla birlikte, halkın hoşlandığı müziğin gene de "çarlık 

çağının romantik müziği" olduğu görüldüğü için bu kere de bestecilere o 

yolda müzik yazmaları buyruğu verilmiş, Çaykovski gibi, Glazunof gibi, 

hatta Bolşevik Rusya’sına dönmek istemeyip kendini Amerika’ya süren 

Rahmaninof gibi bestecilerin müziği baştacı edilmiş, örnek gösterilmiştir. 

Ülkenin yöneticileri ileri gelen Sovyet bestecilerini arada sırada "çökmekte 

olan buıjuva biçimciliğine uyan" müzikler yazdıkları için azarlarlar. 

Bu gibi bir suçlandırmayla ne demek istedikleri apaçık anlaşılmamaktadır. 

Çünkü, azarlanan bestecilerin ülkenin büyüklerince hoşa giden müzikleri 

batının "çökmekte olan buıjuva" çevrelerinin de hoşuna gitmektedir, biçimciliğe 

gelince, aynı müzikler, söz konusu bestecilerin kötülenen müziklerine 

kıyasla batının gerici, tutucu biçimlerine çok daha uygundurlar. Sovyet 

bestecilerinin uğradıkları suçlandırmalardan sonra özür dilemek amacıyla 

yazdıkları müziklerin niteliklerine, öte yandan da Sovyet çalgıcılarının, şarkıcılarının, 

orkestra yönetmenlerinin çoğunlukla seçtikleri müziklerin türlerine 

bakarak bugün Sovyet Rusya'da rejimin bestecilere verdiği yaratıcılık 

reçetesini şöyle özetlemek eldedir: 1) Kolay anlaşılır ve söylenebilir melodiler 

yazmak, 2) Müzik dilinde her türlü deneyden kaçınmak, 3) Kakışmalı 

("dissonant") çoksesten ve atonal ya da dizisel dilden kaçınmak; 4) Rahmaninofunkinden 

daha ileri bir armonik dilden sakınmak, S) Sovyet yaşayışını 

konu alan operalar yazmak, 6) Daha çok şarkı ve koro müziği yazmak, 

ilgiyi genel olarak halkın şarkılarına çevirmek ve batıyı unutmak. 

ilk bakışta şaşırtıcı olan, bir sanatçının nasıl olup da yaratış hayatını 

bu türlü bir diktaya uydurabildiğidir. Alman yazan Thomas Mann da böyle 

bir soruyu karşılıksız bırakıyor. "Batılı bir yazar için Rusya’daki havayı 

anlamak güçtür, diyor. Onca, örneğin bir Şostakoviç’in, ülkenin yöneticileri 

önünde neden diz çöktüğünü anlamak çok güçtür. "Bununla birlikte ortaçağda 

sanatçılar kilisenin dogmalan altında yaşarlar ve kendilerini bir 

orantıda özgür sayarlardı. Bir sanatçı, çerçevesi aşılamayacak bir düşünüşün 

sınırlan içinde çalışabilir mi? Bilmiyorum." 

Thomas Mann bilsin bilmesin, gerçek ortadadır. Devletin yaratıcıya 

taktığı boyunduruğun savunuculuğunu yapan, azarlandığı zaman özür dileyen, 

hem de böyle bir ülkede yaşamayı seçmiş olan bir kişinin, yaptığı seçimin 

sorumunu yüklenmesinde ve sonuçlarına katlanmasında beklenmedik 

bir şey yoktur. Bununla birlikte Sovyetlerin ileri gelen bestecilerinde, yaratış 

hayatına yüklenen dogmaların dışına doğru taşma istekleri de arada bir 

166

sezilmektedir. 

Bu dogmaların henüz saptanmadığı evrede, devrimin ilk yılları boyunca, 

Sovyet müziği, öbür sanatlar gibi, ilerici bir yolda yürüyordu. Böylece, 

eskiyle bağlarım koparmış olması gereken bir devrim toplumunun gelişmesine 

koşut bir müziğin ne olması gerektiği tanımlanıyordu. Devrim yıllarında 

yazdığı yapıtlarla, özellikle ilk üç senfonisiyle ve Burun operasıyla Şostakoviç; 

Zavod ("Dem ir Dökmehanesi") ve piyano konsertosu gibi ilerici 

bir dilde yazdığı proleter müzikleri yüzünden Sovyet bürokratlarınca köylerde 

halk şarkıları toplama cezasına çarptırılan Aieksandr M osolof 

(1900-1973); atonal ve dizisel müzikler yazan, hem de yayınladığı bir dergiyle 

devrim müziğinin baş sözcüsü durumuna yükselen, ama sonradan, ilerici 

tutumunun cezası olarak Uzbekistan’a bir halk operası yazmaya gönderilip 

"hizaya getirilmesi” istenen Nikolai Roslavetz (1881-1944), devrim yıllarında, 

1929’larda, öncü Sovyet müziğinin seçkin yaratıcılarıydı. Devrimin 

büyük ozanı Vladimir Mayakovski’nin 1930 yılında, gerici buıjuva sanatının 

ilkelerine koşut olarak geliştirilen "toplumsal gerçekçi" dogmalann baskısına 

dayanamayıp kendini öldürmesi, Sovyet Rusya’da öncü ve ilerici bir 

devrim sanatının geliştirilmesi yolundaki çabaların sona ermesini belirten 

mutsuz bir olaydır. 

Çağdaş Sovyet bestecileri arasmda Sergey Prokofiyef (1891-1953) orta 

kuşağın üyesidir, özellikle İlya Mummetz senfonisiyle tanınan Reinhold 

Glifere Kafkas Skeçleri ile ün yapmış Mihayl İpolitof-İvanof gibi Bolşevik 

devriminden önce yetişmiş bestecilerle, Şostakoviç, Hacatuıyan, Hrenikof 

gibi "gençler" arasında yer alır. Prokofiyef, 1920’lerin, devrim yıllarının kaynaşmalarına, 

coşkularına, öncü atılımlanna yabancı kaldığı gibi, sanat görüşlerini 

sonradan "toplumsal gerçekçiliğe" uydurma yolunda da büyük bir 

çaba göstermiş değildir. Prokofîyefin 1917’den ister önce ister sonra olsun, 

yazdığı yapıtlara bir göz atınca bunların büyük bir çoğunluğunda bir 

amaç tekliği görülür. Bu amaç tekliğinin ne olduğunu Prokofiyef "daha yalın 

olmaya, daha çok melodi vermeye çalışıyorum. Toplum kakışmalardan 

usanmıştır. Daha yalın, daha melodik bir müzik istiyoruz. Kakışmaları 

Bach da kullanmıştı. Oysa başkaları tuzun yanında bibere de el attılar. 

Böylece müzik bir karabiber kutusu oldu çıktı. Kakışmanın artık müziğin 

öğelerinden yalnız biri olarak eski yerine dönmesini ve melodinin gereklerine 

uymasını istiyoruz” sözleriyle anlatmıştır. Böyle bir konuşma herhangi 

bir burjuva çevrede, "çağdaş müziğin aşırılıklarından” söz eden, beğenileri 

gelişmemiş kişilerin çevresinde kulağa çatınabilir. Nitekim, 'çökmekte 

olan buıjuva beğenilerine" göre batıda yazılan ilerici müziklerin batının 

burjuva çevrelerinde hiç ilgi görmeyip rejimin salık verdiği sözde "proletarya" 

müziğinin batı burjuvalarının gözdesi drumuna geçmesi de bugün Sovyet 

Rusya’da reçetesi verilen sanatın gericiliğinin, tepkiciliğinin bir tanıtıdır. 

Prokofiyef de, öbür yoldaş bestecilerin ileri gelenleri gibi rejimin iste- 

167

ğıne aykırı müzik yazmakla suçlandınlmıştır. Çünkü Prokofiyef te, yalınlık 

ve melodicilik eğilimleri yarımda, Sovyet estetiğinin kurallarına tıpatıp uymayan 

yanlar vardır. 1948 yılında Prokofiyef, Şostakoviç, Haçaturyan, M i- 

ya&kovski, Şebalin ve Popofla birlikte Politibüro’nun gözünden düştü ve 

yapıtları dağarlardan atıldı. Bunun üzerine Prokofiyef ve beş yoldaşı K o 

münist Partisi Merkez Komitesine "yola getirildikleri için" teşekkür ettiler, 

bir daha yapmayacaklarım söylediler. Kısa zamanda yeniden göze girdiler. 

Yedinci Senfonisi, Prokofiyefin yirminci yüzyıl ortasında değil de, on dokzuncu 

yüzyıl sonunda yazılmış olduğu sanısını veren diliyle bir "özür dileme" 

müziğidir. 

- Piyanist olarak Prokofiyef besteciliğinden ayrı bir meslek hayatı sürdürmemiş, 

resitallere ve orkestra konserlerine asıl kendi yapıtlarının yorumcusu 

olarak çıkmıştır. İlk piyano yapıtlarında Prokofiyef, kurallara başkaldıran 

bir "afacan çocuk" ünü yapmıştır. Nitekim konservatuar bilgiçliği 

hiçbir zaman onu ilgilendirmemiş, Prokofiyef konservatuar sıralan dışında 

tek bir fuga bile yazmamıştır; insan kulağının, bir arada çalınan üç melodiden 

çoğunu izleyemeyeceğine inanır. Onca kontrapuntada ana melodi dışında 

kalan sesler ancak bir fotoğrafın bulanık çizgilerine benzeyebilirler. 

Prokofiyefin önemli yapıtlarının ilki, 1914 yılında yazdığı İsküt Süiti, 

devrimden sonra, hele ömrünün son yıllarında yazdığı müziklere kıyasla 

çok daha ileridir. Devrimin ilk günlerinde yazdığı Klasik Senfoni’nin biçimciliğine 

karşılık aynı yıl bir Sümer efsanesi üzerine bestelediği Yedidirler 

Yedi adlı yapıtı kakışmalarla beslenmiş bir "aşın modem" müzik olması bakımından 

"Klasik Senfonf'nin tam karşıtıdır. Apaçık görülmektedir ki Prokofiyef 

kendine bir üslûp aramaktadır. Seçtiği, tonal ve modal armoni olmuş, 

kromatisme ancak yer yer işine geldiğince başvurmuş, izlenimcilikten 

kaçınmış, kakışmaları ancak müziğin "tadım tuzunu" arttırmak için kullanmış, 

özellikle melodiye önem vermiştir. A d ı geçen yapıtları yanında Eisenstein’ın 

filmi için yazdığı Aleksandr Nevski kantatı, Peter ve Kuıt çocuk müziği, 

Kül Kedisi bale müziği, Teğmen Kije süiti ve piyano konsertolanndan 

üçüncüsü özellikle ünlüdür 

Prokofiyef etkisi yanında Çaykovski, Mahler ve Sibelius’den de esinli 

bir müzik yazan Dimitri Şostakoviç’in (1906-1975) başlıca niteliği, müziğindeki-yapı 

mantığı ve orkestralama ustalığıdır. Yapıtları arasında on beş 

senfonisi özel bir yer tutar, bunların hemen hemen hepsi, bestecinin kendi 

kendini eleştirme niteliğinden yoksunluğunun tanıtı olarak gösterilebilecek 

aşın bayağılıktaki sayfaları yanında, başarılı bölümleriyle Şostakoviç’i 

yirminci yüzyılın ileri gelen senfonicilerinden biri olma durumuna yükseltmiştir. 

Gençlik yıllarında, 1920’lerin Almanya'sında geçerlikte olan eğilimlerle 

ilgilenen, çağdaşı Viyanalıların müziğe getirdikleri yeni dile kulak veren 

ve bunu uygulamaya çalışan, yukarda da belirttiğimiz gibi devrim müziği 

yolunda önemli yapıtlar da veren Şostakoviç, Mzensk’li Lady Macbeth 

operasıyla ve dördüncü senfonisiyle rejimin zılgıtını yedikten sonra yola 

168

gelmiş, beşinci senfonisiyle yeniden göze girmişti. 

Bir başka senfonici, Nikolai Miyaskovski (1881-1950) 27 tane senfoni 

yazmış, esin kaynaklarında öznelden nesnele doğru yönelmiş, Bolşevik devrimiyle 

birlikte esin kaynaklarını halkta aramaya başlamış, doğrudan doğruya 

rejim konularım müzikle anlatmaya pek yeltenmemişse de, içinde yaşadığı 

toplumun ömrü boyunca değişen sorunlarıyla etkilenen müziği romantizmin 

geleneklerine bağlı derin ve içten anlatımıyla seçkinleşir. Yapıtlarında 

bir yandan kendi toplumunun folklorunu, Ermeni halk müziğini, 

öte yandan da Çaykovski’ye bağlanan Rus romantizmi geleneğini yansıtan 

Aram Haçatuıyan (1903-1978), Gayne balesiyle bütün dünyada büyük bir 

ün kazanmıştır. Müziği halk melodilerine dayanan çekiciliği ve dinleyicisine 

kolayca ulaşan etki gücüyle seçkinleşir. 

Çağdaş müziğin evrim koşullan içindeki akımlarım kapı dışarı etme 

çabaları gene de birçok Sovyet bestecisinin ileri bir dilde müzik yazmalarını 

engellememiştir. Bu bestecilerin arasında Edison Vasiliyeviç Denisof 

(1929) kendini Prokofîyeflerin, Şostakoviç’lerin ardılı saymaktaysa da yeni 

müziğin evrensel diline yönelmiş, önce dizisel sonra da düşgeli yöntemleriyle 

müzik yazmıştır. İlk yapıtlarında geleneksel bir yazı türü tutturan A lfred 

Schnittke (1934), sonradan dizisel yazıyla ve tim araştırmalanyla ilgilenmiş, 

yeğinlik katlarının özel bir anlam kazandığı müziğiyle Sovyet Rusya'nın 

en önemli ilericilerinden biri olarak yükselmiştir. 

M A O Ç İN ’İ VE SONRASI 

Çin’deki kültür devrimi yıllarından az önce, 1956 yılında, M ao "yüz çiçek 

yarıyana açsın, yüz düşünce okulu birbiriyle yarışsın" demişti. Devrimini 

sağlam temellere oturtmuş, her bir üyesini devrim ideolojisiyle koşullamış, 

en kısa deyişle "yeni insan”ı yaratmış bir toplumda yüz çiçeğin yanyana 

yetişmesinden korkulmaz. Yoksa, yeryüzünün bütün burjuva-kapitalist 

toplumlannda olduğu gibi, yetişen yüz çiçeğin çoğu zehirli çiçek ya da asalak 

olarak büyür. 

Kültür devriminin önderliğini yüklenen, M ao’nun eşi Bn. Çiyang 

Çing ile üç yoldaşının burjuva aydım olarak gördükleri eğitimi ve bu yoldaki 

yaşantılarını gözönünde tutarsak, evrensel burjuva-kapitalist dizgede sanatlara 

ne türlü bir görev verildiği konusunda çözümcü gözlemlerden yoksun 

olmalarının, zehirli çiçekleri ve asalakları zehirsizlerden ve köksüzlerden 

ayıramayışlanmn, kültür devrimini herhangi bir ulusalcı (giderek faşist) 

nitelikteki sanat kalkınması çabasının dar görüşlü ve bürokratça güdümüne 

yaraşır yoldalarla yöneltmelerinin, giderek kapitalist ülkelerde bile 

görevini doldurup çürüğe çıkarılmış tuzaklara düşürmelerinin önemli bir 

nedenini anlayabiliriz. 

Bn. Çiyang’ın yönetiminde gerçekleştirilen örnek yapıttan devrimsel 

içerik açısından hor göremeyiz. Am a yalnız içerik açısından. Tiyatro ala 

169

nında, Bn. Çiyang’ın sözleriyle, "gereksiz geçmişi ansıtan oyunların yokedilmesi" 

önerisi, M ao’nun "cin, peri ve hortlak görüntülerini, imparatorları, 

soylu kişileri, generalleri, bakanlan, güzel kadın ve erkekleri çizen oyunların 

yasak edilmesi" yolundaki görüşüne uygundu. Müzik alalımdaysa, yabancı 

müziği yüceltmenin, eski müziği canlandırmalım, tarihin çarkım geri 

çevirme sonucunu doğuracağı belirtiliyordu. Bu görüşler, bütün devrim 

toplumlannda sanatlan yönelten temel düşünüşler olarak benimsenebilir 

Oysa Bn Çiyang’m örnek yapıtları, buıjuva kültürünün yaydığı ve yücelttiği 

köhne biçim ve dil öğelerine uygun olarak gerçekleştirilmişlerdi 

örneğin San Nehir Konsertosu, batımn terimsel kültürünün klasik müziği 

hem para kazanma amacıyla, hem de düşünce ve duygu deneti yolunda, 

sulandırıp, ballandırıp, yığınlara yutturmayı gözeterek geliştirdiği müzik 

türlerine, bir yandan Amerika’da ve birçok batı ülkesinde lokantalarda, 

asansörlerde, dükkânlarda, uçaklarda çalman ve Muzak denen hafif müziğe, 

öte yandan Hollyvvood filmlerinde bir zamanlar geçerli olan müzik türüne 

tümüyle uymaktadır. Kızıl Kadınlar Kolu ve Beyaz Saçlı Kız gibi balelerin 

müzikleri de benzer türdedir: Demek oluyor ki, hem Amerika’da, 

hem de 1930’dan bu yana Sovyet Rusya’da büyük geçerlik kazandırılmış 

olan ve on dokuzuncu yüzyıl sonu romantik müziğinin yalınlaştırılmış yoldamlanna 

dayanan bir müzik. Bale açısından da bu yapıtlar, romantik balenin 

diline ve yoldamlanna uygundur. Böylece Amerikan ve Sovyet düşmanı 

olması gereken M ao Çin’i, sanat politikasında, yeryüzüne gerici bir 

sanatı yaymak için el ele vermiş gibi görünen düşmanlarıyla birleşmek gibi 

korkunç bir çelişmeye düşmüştür. 

Oysa geleneksel Çin müziği, özellikle Pekin operasının müziği, batının 

ilerici sanat müziği açısından değerlendirilebilecek, yorumlanabilecek 

ses ve biçim öğeleri taşımaktadır. Devrimsel bir yaklaşımla bu öğelerden 

yararlanmak, geleneksel müziğin geçmişin yüküyle koşullanmış değişmeziğini 

dağıtmak, Pekin operasını şeytanlardan, tanrılardan kurtarıp devrimsel 

konulara kavuşturmak, hem de böylece uluslararası ilerici müziğe ve 

müzik-tiyatro birleşimine önemli bir katkı sağlamak, Çin kültür devriminin 

başlıca amaçlarından biri olabilirdi. Am a bunun için burjuva kültürü 

tutkusundan kurtulmuş olmak gerekirdi. 

Kültür devriminin örnek yapıtlarının birey yaratıcılarca değil de, Bn. 

Çiyang'ın yönetimindeki kurullarca ortaya çıkarılması bile, kapitalist ülkelerde, 

hele Amerika’da, büyük terime yönelik sanat dallarında, özellikle 

pop müziği ve sinema alanlarında, şirket yönetmenlerinin ve yapımcılarının 

yer aldığı bürokrat kurullarca, sanatçılara ne yapmaları, nelerden kaçınmaları 

gerektiğini buyuran örgütlerce uygulanan yapım işlemlerine çok 

benzemektedir 

Çin kültür devriminin yığınları ne türlü etkilemiş olduğunu, 1976 yılında 

Bn. Çiyang’m ve üç arkadaşının "Dörtler Çetesi” diye adlandırılıp "süpürülmelerini" 

izleyen ve gitgide Amerikan etkisiyle koşullanan yıllarda, 

170

kültür devriminin ilkelerine, öğelerine, öğretilerine halkın bir bağlılık göstermemesinden, 

devrimi hiç de benimsememiş olduğunu açığa koyan davranışlar 

göstermesinden anlıyoruz. 1970’lerin sonlarında Seiji Ozawa yönetiminde 

Boston Senfoni Orkestrası Pekin’de verdiği konserlerde, kültür 

devrimi yıllarında buıjuva kültür emperyalizminin simgesi olarak gösterilen 

Beethoven’in dokuzuncu senfonisini hem de Çinli çalgıcılarla ve şarkıcılarla 

birleşerek çaldığında, daha da ötesi, Amerikan bayrağını yücelten 

bir marşı, "Stars and Stripes Forever"i dinlettiğinde, Çinli dinleyicilerin 

coşkun kıvancı yüzlerinden okunuyordu. 

Bir devrim ülkesinde daha sanat kültürünün nereden nereye gittiğini, 

bilinçli amacı bu olmamakla birlikte, batıda müzik sanatınm yönelişini koşullayan 

köhnemiş değerlerin Çin’e egemen oluşunu belgeleyen bir ilimin 

adı çok iyi anlatmaktadır. Mao’dan Mozart’a. 

TÜ RLÜ ÜLKELERDE M Ü Z İK 

Bu bölümde, bundan önce sözü geçmemiş olan ünlü çağdaş bestecilere, 

uyruğu olduktan ya da doğdukian ülkelere göre ayrılmış bölümlerde 

değineceğiz. 

Almanya’da günümüzün en saygın bestecilerinden biri olan Cari O rff 

(1895-1982) ilkel müziğe yönelmiş, yalın ritmler ve melodilerle dinleyici 

üzerinde büyük bir etki gücü sağlayan bir müzik yazmıştır. Carmina Burana 

kantatı ya da Die Kluge (Akıllı K ız) operası O rffun üslûbunu en iyi 

simgeleyen yapıtlar arasında gösterilebilir. O rff hem de çocukların müzik 

eğitiminde ritme dayanan bir eğitim yönteminin kurucusudur ve bu yöntem 

yurdumuzda da uygulanmıştır. 

Cari Orff, müziğinin aşın yalınlığıyla, Nazi Almanya’sında büyük ün 

kazanmış, sanatlann evrimine karşı tutumuyla Alman müzik kültürünü kuraklaştıran 

Üçüncü Reich’ın gözbebeği olmuştu. 1945’ten sonra, öbür A v 

rupa ülkeleri gibi, Almanya da bırakılan yerden başlayıp ileri atılımlara giriştiyse 

de ancak iki bestecinin önderliğiyle uluslararası düzlemde bir yer 

edindi. Bu iki önderden başta gelenin, Stockhausen’in, yaratıcı kimliğine 

bundan önce (elektronik müzik bölümünde) değinmiştik. Öbürü, Hans 

W em er Henze (192b), Stockhausen’in gölgesinde kalmış olmakla birlikte, 

önceki kuşağın W em er Egk, VVolfgang Fortner ya da Boris Blacher’lerinden, 

kendi kuşağının Giselher Klebe ya da Wühelm Killmeyer’lerinden, 

genç kuşağın Aribert Reimann, Johannes Fritsch, Peter Ruzicka ya da 

Manfred Trojahn’lanndan önemi daha yüksek bir yaratıcıdır. 

Önceleri dizisel yolda yazan Henze, sonra özgür bir anlatım amacıyla 

bu yolu bırakmıştır. Boutevard Solitude, Elegyfor Young Lovers (G enç Sevgililer 

İçin A ğ t ), DerJunge Lord (Genç Lord) gibi operalarıyla uluslararası 

bir ün kazanmış, 1960’ların sonlarına doğru, öğrenci ayaklanmalarının 

da etkisiyle, politik konulan müziğinde yansıtmaya başlamış, 1968 yılında 

171

Che Guevara’ya ağıt olarak bestelediği Dos Floss der Medusa (Medusa’- 

nın Sah) adh oratoryosunun Hamburg’da karşılaştığı tepkileri yanıtlamak 

amacıyla, bariton ses ve oıkestra için bir de Versuch über Schweine (D o 

muzlar Üzerine Deneme) adh bir yapıt bestelemiştir. Verimli bir besteci 

olan Henze’nin politik konulu yapıtları, bu tür müziğe özellikle yaraşık sayılması 

gereten jleri, özgür, zengin ve ustalıkla kullanılmış bir müzik diliyle 

bestelenmiş olmakla birlikte, bu yapıtların sözleri, ulaştırdıkları politik 

bildiriler, anlaşılmak için okunması gereken, yer yer polemiğe de yönelen, 

müzikle birlikte dinlendiğinde kavranması güç özellikler taşırlar. 

Hanns Eisler, Paul Dessau ve özellikle Kurt Weill (1900-1950), A l 

man politik müziğinde Henze’nin öncelleridir. İlk yapıtlarında, Schoenberg 

ve Mahler etkileri yoluyla da yansıyan anlatımcı (expressioniste) yanını 

ortaya koyan Weill, en başarılı müziklerini Bertolt Brecht’le işbirliği 

ederek bestelemiştir. Bunlann arasında Der Dreigmschenoper (Ü ç Metelik 

Operası, 1928) ve özellikle operanın politik konulara ne denli uygun bir 

ortam olduğunu büyük bir başarıyla tanıtlayan Aufstieg und Fail der Stadt 

Mahagonny (Mahagonny Kentinin Yükseliş ve Çöküşü, 1927-1929) üstün 

önemde yapıtlardır. Nazi’lerden kaçıp Amerika’ya sığınan Kurt W eill orada 

bir Broadway ve Hollywood bestecisi olmuş, her biri sınırlı bir başarıya 

ulaşmakla birlikte hoşa giden birkaç ezginin ötesinde kalıa değer taşımayan 

müzikli oyunlar yazmıştır. 

öm rü boyunca hem dizisel müzik yazmış, hem, politik inançları gereği, 

yalın şarkılar bestelemiş, hem de ikisi arası yapıtlar vermiş olan Hanns 

Eisler (1898-1962) de Brecht’in birçok oyunu için sahne müziği yazmıştır. 

Schoenberg’in öğrencisi olan Eisler, 1920’lerin Almanya’sında politik sanat 

yolunda ilerlerken, Nazi boyunduruğundan kurtulmak için, 1933 yılında 

Amerika’ya sığınmış, bir süre Hollywood’da Charlie Chaplin’in müzik 

yardımcısı olarak çahşmış, öğretmenlik de yapmış, ne ki politik geçmişi 

Amerika’da kalmasına olanak vermemiştir. 1948’de Avrupa’ya dönen Eisler, 

Doğu Almanya'nın "resmi" bestecisi durumuna yükseltilmiştir. 

Nazi Almanyası’ndan kaçan bir başka besteci, Paul Dessau 

(1894-1979), 1930’larda ve savaş yıllarında Amerika’da yaşamış, sonra Doğu 

Berlin’de Brecht’le işbirliği edip yazarın oyunlarına müzikler bestelemiştir. 

Bu ara, askeri diktatörlükleri yeren Das Verhör des Lukullus (Lukullus’un 

Duruşması) adh operası, Doğu Almanya’da yasaklanmış, sansürden 

geçtikten sonra Die Verurteilung des Lukullus (Lukullus’un Yargılanması) 

adım almıştır. Gençliğinde dizisel yöntemlerle yazan Dessau, sonra 

yalın bir yazı türüne yönelmiştir. 

Gençliğinde çevresinin toplumsal konularına yabancı kalmayan, sonra 

Nazi Almanya’sından uzaklaşıp bir süre Viyana’da Anton W ebem ’le çalışan, 

bunun ardından Kudüs’te, konservatuarda, müzik kuramı öğretmenliği 

yapan, sonuçta da Amerika’ya yerleşen önemli bir Alman besteci, Stefan 

Wolpe (1902-1972), ömrünün son yıllarında New York’ta, özellikle 

172

CoLmbıa Ümversitesi’nin çağdaş müzik konserleri çevresinde yüceltilmiştir. 

Tonal ve tonal yazıyı bağdaştırma yolundaki birçok yapıtı özellikle ölçü 

değişikliklerine dayanan bir çapraşıklık ve seslendirme güçlüğü gösterir. 

VVolpe de Brecht’in oyunları için müzik bestelemiştir: 1953 ve 1960 yıllarında, 

yazarın birer oyunu için bestelediği müzikler. 

ikinci savaştan sonra yükselen Alman bestecileri arasında, birçok yapıtında 

özel yetisini tanıtlayan Bem ol Alois Zimmerman (1918-1970), yıldızı 

uluslararası düzeyde parlamaya başladığı sıralarda kendini öldürmüştü. 

* * * 

öbür ülkelerin müziklerine değinmeden önce, John Cage’in, bir H ollandalI 

bestecinin sorusunu nasıl yanıtladığını analım. 

HollandalInın sorusu: "Amerika’da, geleneklerin o denli uzağında, 

bestelemek güç gelmiyor mu size?" 

Cage’in yamtı: "Hollanda’da, geleneklerin o denli yakınında, bestelemek 

güç gelmiyor mu size?” 

Bu söyleşinin iki yanında da gerçek payı olduğu görüşündeysek, geleneğin 

artık bir yere, bir bölgeye, bir ülkeye bağlı bulunmadığını, evrenselleşmiş 

olduğunu tanımak zorunda kalabiliriz. 

Yer önemli olmadığına göre, zaman da mı değildir? 

1945 yılında, ikinci savaş sona erdiğinde, çağdaş Viyana okulunun üç 

büyük önderinden biri, Alban Berg, öleli ancak on yıl olmuştu; öbürü, Anton 

Webern henüz yaşıyordu (birkaç ay sonra, bir Amerikan askerinin kurşunuyla, 

öldürülmek üzere); üçüncüsü, baş önder A m old Schoenberg, daha 

altı yıl yaşayacaktı. Oysa, geleneğe hem yer, hem de zaman bakımından 

böylesine yakın Avusturya, kırk yılı aşkm bir süredir henüz bir büyük 

besteci yetiştirememiştir. Bu gözlemin ışığında, batı sanatının bundan böyle 

yer ve zaman tanımayan evrenselliği açısından, bir büyük bestecinin artık 

"coğrafi rasgelişle," yeryüzünün herhangi bir ülkesinde yetişebileceğini 

öne sürmekte sakınca görmeyebiliriz. Ancak, yetişen bestecilerin hem de 

evrensel düzlemde duyurulmalarım, değerlendirilmelerini büyük ölçüde engelleyen 

koşulların varlığım ve bunların yok edilmesi gerektiğini de bilmek 

zorundayız. 

• * • 

Avusturya’da Viyanah üçlerin başlıca izleyicisi Emst Krenek (1900), 

Nazi yıllan başladığında Amerika’ya yerleşmiştir. Krenek türlü üslûplar denemiş, 

önceleri romantik bir yolda yazmış, sonra caz etkisinde yazmış, sonra 

romantizme dönmüş, ortaçağ müziğiyle de ilgilenmiş, sonuçta dizisel yola 

girmiştir. Caz etkisindeki operası Jonny SpieltAuf! (Jonny Oyunu Yönetiyor), 

bu türün en yüzeysel, en çirkin örneklerindendir ve bugün pek seyrek 

oynanır; bununla birlikte gününde, 1920’lerin sonuna doğru, Krenek’e 

173

üyük ûn sağlamıştır. Krenek gibi Amerika’ya yerleşen, orada öğretmenlik 

yapan, hem de HoUywood’ta film müziği bestecisi olarak çalışan Emst 

Toch (1887-1964), Alman romantismine dayanan, orta dinleyicinin anlamakta 

güçlük çekmemesi gereken besteler yazmıştır. Savaştan sonra adlan 

duyulan Avustuıya’lı besteciler arasında operalarıyla uluslararası ölçüde 

pek de büyük olmayan bir ün kazanmış Gottfried von Einem'in, hem de 

orkestra yönetmeni olarak bilmen Michael Gielen ve Friedrich Cerha’nm 

adlan anılabilir 

İsviçre’de eski Kuşağın ulusal bestecileri arasında başta, besteciliğinden 

çok ritmik jimnastik yöntemlerinin kurucusu Jacques Dalcroze 

(1865-1950) ile halk müziği biçimlerini geleneksel sanat müziğinin büyük 

biçimleriyle'uzlaştıran Gustave Doret (1866-1943) gösterilir. Sonraki kuşaktan 

Hindemith, Roussel ve Honegger etkilerini müziğinde birleştiren 

Conrad Beck (1901) ve ünü İsviçre sınırlarını aşmış Frank Martin 

(1890-1974) İsviçre’nin kalburüstü bestecileri olarak sayılabilir. Hiçbir devrimci 

yanı olmayan bir üslûpta yazmaya başlayan Martin sonraları atonal 

ve dizisel yöntemleri benimsemiştir. Avrupa uygarlıklarının kavşağı İsviçre, 

tek bir büyük besteci bile yetiştirmiş sayılamaz. 

Belçika’da Jean Absil (1893-1974) çağdaş Viyana okulunun getirdiği 

yeniliklerle etkilenmiş, çarpıcı yanlan olan bir müzik yazmıştır. İkinci savaş 

sonrasının uluslararası öncü müziğinde adı bir süre en çok geçen besteci 

Henri Pousseur (1929) olmuştur. Onun ardından gelen genç Belçikalı 

besteciler arasında Philippe Boesmans, Pierre Bartholomee, Lucien Goethals 

ve Leo Kupper’in adlan anılabilir. 

Hollanda’lı besteciler arasında on beşinci yüzyılın Felemenk bestecilerinin 

çokses ustalığım sürdürmeye çalışan ve müziği, başka yanlarıyla değilse 

bile, çokses yapısı ustalığıyla ilgi çeken Willem Pijper (1894-1947) ile 

öğrencisi Henk Badings’in (1907) adlan verilebilir. Badings elektronik müzik 

alanında sınırlı bir ün kazanmışsa da seçkin bir yapıt vermiş değildir. 

Genç kuşağın bestecileri (W im de Ruiter, Diderik VVagenaar, Jan Willem 

Van Dormolen, vb.) henüz uluslararası düzlemde Hollanda’ya bir yer sağlamış 

değillerdir. 

İsveç’te Hilding Rosenberg (1892) Schoenberg etkisinden yararlanarak 

geleneklere körükörüne bağlanmaktan kurtulmuşsa da, verimliliğine 

ve yapıtlarının sağlam işçiliğine karşın, çağdaş müzik kürsüsünde önemli 

bir söz söylemiş değildir; hiçbir yanıyla, bir ilerici olarak da tanıtılamaz. 

Türlü ortamlarda müzik yazmış, bu ara din konularına saplanmış olan Rosenberg*in 

yamnda Gösta Nystroem (1890) özellikle bir senfoni bestecisi 

olarak tanınır. Daha genç bir besteci, Dag VViren (1905) yeni klasikçiliğin 

İsveç’teki başlıca simgesi olarak gösterilebilir. Daha ileri bir üslûpta yazan 

Lars-Erik Larsson (1908) ileri bir dil ile yeni-klasik ve yeni-romantik eğilimleri 

birleştirmiş bir bestecidir 

Yaşarken, İsveç’in ilerici müziğinin sözcüsü durumunda olan Kari 

174

Birger Blomdahl (1916-1968), bu Ülkenin bestecileri arasında kendine özgü 

bir müzik yazmakta en ileri gitmiş besteci olarak tanıtılabilir. Yeni-klasik 

müziğin, özellikle Hindemith’in etkisi yanında dizisel yöntemleri kendi 

kişiliğine sindirmiş ve ayrık nitelikleri olan bir dile ulaşmıştır. 

Danimarka’da çağdaş okulun kurucusu ve en önemli bestecisi Cari 

Nielsen (1865-1931) uzun bir süre tamnmışbğı gereksizce sınırlı kalmış bir 

besteciydi. Çağımızın büyük yaratıcıları arasında ön sallarda bir yer edinmeye 

hak kazanmış olan Nielsen’e gösterilen ilgi 1960’lardan bu yana yükselmeye 

başlamış ve özellikle senfonileri bu bestecinin üstün yaratıcılığım 

ortaya koymuştur. Sonraki kuşağın bestecileri arasında Niels Vigo Bentzon 

(1919) yeni klasikçilikten diziselliğe uzanan türlerde bestelemiştir, 

onun yanında Knudage Riisager (1897-1974) Fransız okulunun, özellikle 

Roussel ve Milhaud’nun etkilerini yansıtmıştır. 

İngiltere’de Benjamin Britten (1913-1976) bugün özellikle Peter Grimes 

gibi, The Tum o f the Screw (Vidanın Dönüşü) gibi operalarıyla ün 

yapmış bir bestecidir. Britten’i, Purcell’den bu yana, İngiltere’nin en önemli 

opera bestecisi saymak gerekir. Operaları, alışkanlıklara çok bağlı ve 

çağdaş müziğe yönelmek istemeyen opera kurumlarının bile dağarlarında 

yer alır. Opera dışındaki yapıtlannın değeri ve önemi büyük inişler Çıkışlar 

gösterir. "Gençlere Orkestra Kılavuzu" ya da Ceremony o f Carols gibi 

yapıtlan büyük ün kazanmıştır. Savaşa karşı güçlü bir manifesto etkisi bırakan 

War Requiem’in önemli bir yapıt olduğu yadsınamaz 

Britten’in öğretmeni Frank Bridge (1879-1941), özellikle 1920'den 

sonra yazdığı yapıtlarla, çok daha iyi tanınması gereken bir bestecidir. 

1922 yılında bitirdiği ve 1918 yılında Fransa’da savaş alanında ölen İngiliz 

bestecisi Ernest Bristovve Farrar’ın anısına sunduğu piyano sonatı, Bridge’i 

yerel bir İngiliz bestecisi olmaktan çıkarıp çağdaş müziğin evrensel 

düzlemde önemli yaratıcılarından biri olarak saptamıştır. Bu yapıtında besteci, 

savaşm korkunçluğu karşısındaki karamsarlığım Berg ve Schoenberg’in 

anlatımcılığını andıran bir dille sunmuştur. 

Olağanüstü karmaşıklıkta piyano müziği yazmış ve yazdıklarım kendi 

çalmış, özel durumda bir besteci, Kaikhosru Sorabji (1892), uzun yıllar 

müziğinin seslendirilmesini yasaklamıştı. Yayınlanmış yapıtlarının çalınması 

engellenemez idiyse de, biraz da bu yasağın etkisiyle, Sorabji'nin müziği 

pek az tanınır. Bu ara, Opus Clavicembalisticum adlı piyano yapıtının çalınmasının, 

yaklaşık dört saat sürdüğünü belirtelim. 

Öbür İngiliz bestecileri arasmda, eski İngiliz madrigallerıne yönelmiş 

olmasının sonucu bir çokses ustası olarak sivrilen Michael Tippett’in 

(1905), ikinci savaş sonrasının öncü müziği alanında İngiltere’nin adını duyuran 

Peter Maxwell Davies’in (1934) ve politik içerikli besteleriyle özel 

bir saygınlık kazanmış olan Comelius Cardew’nun (1936-1981) adlan sayılabilir. 

İtalya’da Gian-Francesco Malipiero (1882-1973), Rossini Verdî-Pucci- 

175

ni geleneğine sırt çevirmiş, eski İtalyan m&ziğinden, hem de İtalyan edebiyatı 

ve plastik sanatlarından esinli bir müzik yazmıştır. Bütün ortamlarda 

besteleyen Malipiero, önceki yüzyılann İtalyan operasına kıyasla çok daha 

yeğin bir dramatik gerçekçiliği olan yapıtlar vermiş, oda müziklerinde ve 

senfonilerindeyse, geleneksel biçimlere bağlılık yerine, izlenimci bir tutumun 

dürtüsüyle, özgür biçimlere yönelmiştir. Malipiero ile aynı kuşaktan 

bir başka besteci Ildebrando Pızzetti (1880-1968) de birçok opera yanında 

koro müziği ve orkestra yapıtları bestelemiş, genellikle din konularından 

ve İtalya tarihi ile ilgili konulardan esinlenmiştir. Dili gerici olmadığı gibi 

devrimci de değildir. Aydınlık, saydam, mantıklı bir lirizm ile özelliğini kazanır. 

Bir sonraki kuşağın bestecileri arasında Luigj Dallapiccola’nın 

(1904-1975) seçkin bir durumu vardır. Dizisel yazının yapıcı öğelerini eski 

Italyan müziğinin, özellikle Renaissance bestecilerinin ve klasik öncesi ustalarının 

yorumundan çıkan sonuçlarla birleştiren Dallapiccola, Hapishane 

ŞaHalan adlı koro ve çalgılar için yapıtının ya da keman ve orkestra için 

Tartiniana’&ının da gösterdiği gibi, dengeli, anlatım aşırılıklardan kaçınan, 

uslu bir müzik yazmıştır. 

Görülüyor ki, İtalya artık egemenliğini opera alanında sürdüren bir 

ülke olmaktan çıkmıştır. Rossini’lerin, Verdi’lerin, Puccini'lerin çağı sona 

ermiştir. N e ki, ikinci savaşın sonundan bu yana seslerini duyuran besteciler, 

İtalyan müziğini yeni bir yüksek düzeye ulaştırmışlardır. Bunlardan Luciano 

Berio (1925), gerek elektronik müzik alanında verdiği Momenti, Visage, 

Thema gibi yapıtlarıyla, gerekse insan sesi ve çalgı müzikleriyle büyük 

bir şöhrete ulaşmıştır. 1960’lann sonlarına doğru admın yaygınlaşmasıyla 

bestelerinin niteliklerinde belirli bir düşüşün koşut olarak ilerlediği 

Berio’nun yanında daha çok orkestra yöneticisi olarak tamnan Bruno Madema 

(1920-1973), en azmdan Berio kadar bir tanınmışlığa hak kazanmış 

olmakla birlikte daha çok mutlu azınlıklara sesini ulaştırmış özlü bir yaratıcıdır. 

Bu iki besteci hem de, dünyanın ileri gelen elektroik müzik çalışmalarından 

biri olan, Studio di Fonologia’yı kurmuş ve yönetmişlerdir. 

İkinci savaş sonrasının öbür İtalyan bestecileri arasında, önceleri Webem 

etkisinde an, yalın bir müzik yazan Luigi Nono (1924), sonralan daha 

yoğun, daha karmaşık dokulu kuruluşlara yönelmiş, hem de yapıtlannın 

politik bildirileriyle bu türün ileri gelen bestecilerinden biri olma durumuna 

yükselmiştir. Bu bestecilerin yanında adı ve müziği seyrek duyulan 

Niccola Castiglioni (1932), doku, çizgi, yeğinlik, boşluk, gerginlik, gevşeme 

gibi yapı öğelerini olağanüstü duyarlığının ürünü bir ustalıkla ve etki gücüyle 

kullanmış bir yaranadır. Ondan daha da az bilinen, ama yıldızı parlamaya 

yüz tutan Giacinto Scelsi (1905), Schoenberg etkisiyle tonalite bağlarının 

dışında müzik yazmaya başlamış, sonra Avrupa dışı ülkelerin, 

176

özellikle doğu ülkelerinin ses ve ritm dizileriyle ügisinin sonucu, kendine 

özgü bir besteleme dizgesi geliştirmiştir. 

ikinci savaştan sonra yükselen ulusal okulların arasmda belki en ilginci, 

Polonya’nınki olmuştur. Bir yandan geçmişinin böyle bir gelişmenin ön 

belirtilerini vermemesi, öte yandan bu yöneten rejimin ileri müziğe engel 

sayılmış bir tutumu örneklemesi bakımından Polonya'nın bir "avant garde" 

okul çıkartması ve uluslararası müzik sahnesine egemen durumlardan birine 

geçmesi beklenmedik bir olay diye görülebilir. Özellikle Krzystof Penderecki’nin 

(1933) müziğiyle ve Varşova radyosunda kurulan deneysel müzik 

çalışmalığının ürünleriyle örneklenen bu okul, yakın yıllarda bir Szymanowski’nin, 

daha önce bir Chopin'in (ve tarihin karanlıklarına gizlenmiş 

birçok bestecinin) simgelediği bir geleneğe, ancak çözümsel bir yaklaşımla 

belirebilecek bağlarla bağlıdır. N e var ki Penderecki, 1950 ve 60’lar boyunca, 

tim araştırmalarına, ses akımlarına, yarım sesten dar aralıklarla biçimlenen 

kümelere, yeğinlik karşıtlıklarına dayanan ve Threnos, Fluorescences, 

Dies ime gibi yapıtlarla örneklenen ilerici yazısından 1970’den bu yana geri 

dönmüş, biraz da batı Avrupa ve hele Amerika’nın tutucu çevrelerinde 

ün ve saygınlık kazanmak gibi çıkarcı bir amaçla, on dokuzuncu yüzyıl A l 

man müziği türü bir yeni romantizme yönelmiştir, ö t e yandan, önceleri, 

Polonya müzik geleneğinin pek de önemli sayılmaması gereken bir bestecisiyken 

1955’ten bu yana büyük bir gelişme gösterip "Henri Michaux’nun 

Ü ç Şiiri” gibi, yaylı dörtlü gibi, viyolonsel konsertosu gibi yapıtlarıyla öncü 

müziğin en önemli yaratıcılarından biri durumuna yükselen Witold Lutoslaıvski’nin 

(1913) sanatı, gelenek kavramının üstü kapalı ve öznel açıdan 

yapılmış yorumuna bir övgüdür. Bu iki besteci yarımda çok az taranan, 

ama küçümsenmemesi gereken bir başka PolonyalI besteci, Boguslaw Schâffer 

(1929), özellikle, seslendiriciye büyük yorum özgürlüğü tanıyan grafik 

nota yazısıyla ilgi çeker. 

İtalyan ve Polonya okullarının yükselişi, başka ulusların bestecilerince 

örnek alınmıştır. Bu ara Macaristan’da bir György Ligeti (1923) anayurdundan 

ayrılmış olmakla ve vatanıyla ilintilerinin gerginliği süregelmekle 

birlikte, çağdaş dilin önemli bir kesiminin, ritm, armoni ve melodi değerlerindeki 

gelenek kalıntılarının yok edilmesinin ve ses yığınlarının öğelerinin 

seçilmez duruma getirilmesinin baş temsilcisi olarak tarımmış, böylece M a 

caristan'ın Bartok’tan bu yana en önemli bestecisi kimliğini taşımaya başlamıştır. 

Yeni kuşağın György Kurtağ ve Zsolt Durko gibi üyeleri, Macar 

müziğinin ilerici müzik yolundaki evrensel çalışmalara katkısını sürdürmektedirler. 

Çekoslovakya’da Bohuslav Martımı (1890-1959) en azmdan bu ülkenin 

önceki büyük bestecilerinin, Smetana’nın, Dvorak’m, Janacek’in katında 

bir yaratıcıdır. Ulusal konulardan

listesine geçmiş olması onu bu seçkinliğe ulaştırmıştır. Martinu, Fransız 

müziğinin, özellikle öğretmeni Roussel’in etkisinde kalarak evrensel artamlanyla 

seçkinleşen bir kişisel dil geliştirmiştir. 

Yirminci yüzyılın en önemli dil yeniliklerinden birini geliştiren Alois 

Haba’nın (1893-1973) müziği Çekoslovakya dışmda, özellikle batıda, hemen 

hemen hiç tanınmamaktadır. Haba, nota aralıklarının yarım tondan 

daha aşağı; orantılarda, özellikle çeyrek orantısında bölünmeleri üzerinde 

çalışmış olmasıyla tanınır. Piyano müziğinin çalınması, özel olarak hazırlanmış 

piyanolar gerektirir. Çeyrek ya da altıda bir tonlan Haba piyanosunda, 

arp pedalleri gibi çalışan pedaller sağlar. Haba, çeyrek nota aralıklarını 

Ana adlı operasında, bflndan başka bu türlü bir bölünmeyi kolaylaştıran 

yaylı çalgılar için yazdığı yapıtlarda da denemiştir. Başka ülkelerde bu 

alanda yapılan ve pek yaygın olmayan deneyler sözkonusu olduğunda Haba’nın 

adı çoğunlukla anılmaz bile. 

Çekoslovakya'nın genç bestecileri arasmda Milan Slavicky (1947) 

hem yapıtlarının etkenliğiyle, hem de yeni Çek müziğinin bir sözcüsü olarak 

çalışmalarıyla seçkinleşmektedir. 

Romanya’nın adı evrensel düzeyde henüz hep George Enesco 

(1881-1953) ile anılır. Batı Avrupa’da çalışan birkaç Rumen bestecisi bu 

ülkenin müzik sanatım çağdaş alanda yeniden örnekleme yolunda henüz 

önemli bir katkıda bulunmuş sayılamazlar. Bulgaristan’sa özellikle, Fransa’da 

çalışan, Fransız uyrukluğuna geçmiş bir besteci ve müzik eleştirmenime, 

Andrö Boucourechliev (1925) ile bilinir. Yugoslavya’ya gelince, bu 

ülkenin Uç müzik elçisinin, Milko Kelemen (1924), Ivo Malec (1925) ve 

Vinko Globokar’m (1934) besteleri, batı Avrupa’nın çağdaş müzik çevrelerinde 

bir yaygınlığa erişmiştir. Bunlardan Ivo Malec, Fransız elektronik 

müziğine önemli katkılarıyla özel bir seçkinlik kazanmıştır. 

Yunanistan, çalışmalarım Fransa'da sürdüren (ve bundan önceki bölümlerden 

birinde sözünü ettiğimiz) Xenakis’le adım evrensel çapta duyurmuştur. 

Batı yöntemlerine göre eğitimin uygulandığı Yunan konservatuarlarının 

kurucusu Manolis Kalomiris’in (1883-1962) ya da Schoenberg’in öğrencisi 

Nikos Skalkotas’m (1904-1949) adlan ansiklopedilerde, besteleri 

belgeliklerde gömülüdür. Pop müziği türünde parçalanyla ve film müzikleriyle 

büyük ün kazanmış iki besteci, Manos Hacıkadis (1925) ile Mikis Teodorakis 

(1925) sanat müziği dalında da yapıtlar vermişlerse de bunların 

önemi genellikle pek büyük değildir. Özellikle politik müzik alanında uluslararası 

çapta tanınan Teodorakis, halk müziği türlerine öykünen, bununla 

birlikte üstün bir melodik yaratış yetisi taşımayan, yalın ve yüzeysel besteleriyle 

kazandığı ünü doğrulamış olmaz. Gene de, Pablo Neruda’nın şiirleri 

üzerine yazdığı Canto General’i, Çağdaş sanat müziği tutumuna yönelen, 

etki gücü yüksek bir yapıttır. 

Atlantiğin ötesine gelince, Meksika'nın en önemli bestecisi sayılan 

Carlos Chavez (1899-1978). Meksika Hintlilerinin müziği konusunda yaptı 

178

ğı incelemelerin sonuçlarından kendi de yararlanmış, böylece folklora dayanan 

bir ulusal Meksika müziğinin kurucusu olmuştur. Sinfonia India’suıda 

Chavez, yapıtın orkestrasında, Hintlilerin vurma çalgılarını da kullanmıştır. 

Genellikle Chavez’in müziği, kuru, asık suratlı, kötümser bir müziktir. 

A d ı yeterince duyulmamış bir başka MeksikalI, Silvestre Revueltas 

(1899-1940), yurdunun halk müziğinin ilkel özünü kendi güçlü kişiliğiyle 

birleştirmiş olağanüstü bir yaratıcıydı. 

Castro Küba’sı, ilerici sanat müziğini örtbas etmemiş bir sosyalist ülke 

olarak seçkinleşmiştir. ikinci savaş sonrasının' öncü müziği alanında deneysel 

çalışmaları olan, gitarcı olması nedeniyle de bu çalgıya zengin bir 

dağar sağlayan Leo Brouwer (1939) hem de Küba’da yeni müziğin gelişmesinde 

görev almış bir bestecidir. 

Güney Amerika'nın ileri gelen bestecisiyse Brezilyalı Heitor Villa Lobos’tur 

(1881-1959). Villa Lobos’un önemi yalnız dünyanın o bölgesinin sınırlan 

içinde kalmış değildir. Brezilya halk müziğine dayanan, Brezilya doğasının, 

özellikle Amazon ormanlarının izlenimlerini yansıtan bu müzik, 

bestecinin olağanüstü yaratış artamlanyla, çağımızın müziğinin kalburüstü 

değerleri arasında bir yer almıştır. Bach'ın müziğindeki yapı özelliklerinin 

verdiği izlenimlerin Brezilya halk müziğiyle birleştiği Bachianas Brasileiras 

adını taşıyan, orkestra ya da oda müziği toplulukları için yazılmış yapıtlar 

dizisi ve bunlar gibi Chorvslan, Villa Lobos’un sayısı iki bine yaklaşan, 

hepsi aynı değerde olmayan, fakat en başarılılarında yaratıcısının "deha" 

sözcüğüyle anlatılabilecek niteliklerini yansıtan yapıtlarının en tanınmışlarıdır. 

Daha genç Brezilyalı besteciler arasında henüz Villa Lobos yanında 

adı anılacak çapta bir yaratıcının adı duyulmuş değildir. Güney Amerika’ 

nın düş ülkelerde müziği arasıra çalınan bestecileri arasında Arjantinli Alberto 

Ginastera (1916-1983), müziğinin yüzeysel çekiciliğiyle, büyüyecek 

bir ün kazanmıştı. 

Uzak doğu ülkelerinin bestecileri arasında İsang Yun (1917) Almanya’daki 

çalışmalarıyla Kore müziğini ‘hem de bu müziğin batı yoldamlanyla 

birleştirimini yaparak) evrensel düzeye sunmuştur. Japon bestecileri arasında 

Toru Takemitsu (1930), Debussy, Messiaen ve W ebem etkilerini, sırası 

düştüğünde de elektronik yoldamlan, Japon müziği öğeleriyle birleştirmiş, 

bestelerinin ozansı nitelikleriyle ikinci savaş sonrası Japon müziğinin 

önderi durumuna yükselmiştir. 

TÜ RKİYE’DE BESTECİLİK 

Türkiye'de Tazimat’tan bu yana özellikle aydın çevrelerde batının sanat 

müziğiyle iyi niyetli bir ilgilenme çoğunlukla gösteriş düzeyinde kalmış, 

toplumda batı müziğine karşı dirençli ilgisizlik süregelmiştir. Atatürk 

devriminden önce batı yöntemlerine uygun bir müzik eğitimi sağlayan tek 

bir kurum yoktur. Gerçi sarayda, haremlik ve selâmlık bölümlerine ayrılan 

179

oda orkestraları kurulmuştu ve harem orkestrası, yönetmeniyle birlikte, 

üyeleri yalnız kadın olan bir topluluktu; ne var ki bu orkestranın üyelerinin 

yöntemli olarak yetiştirilmeleri yolunda hiçbir olumlu eylem gösterilmemişti. 

Atatürk devrimine varana kadar da Türkiye’de batının sanat müziği 

çerçevesi içinde müzik yazan, adı anılmaya değer tek bir besteci yetişmemiştir. 

Cumhuriyetten sonra Atatürk’ün önderliğiyle batı yöntemlerine uygun 

bir müzik eğitimi yolundaki çalışmalar birdenbire hızlanmış, Devlet 

Konservatuarı kurulmuş, dış ülkelere öğrenim için genç müzikseverler gönderilmiş, 

aralarında yaratış yolunu seçenlerin de yetişmesi sağlanmıştır. Bu 

ilk kuşak bestecilerden birkaçı, Rus beşlerine özenti bir takma adla, "Tüık 

Beşleri" adı altında öbeklenmişlerdir. Aralarında en önemlilerinin Adnan 

Saygun ile Cemal Reşit Rey olduğu söylenebilir. Beş bestecinin ortak yanı, 

Türk halk müziğiyle ve "klasik" denen Türk müziğiyle ilgilenmeleri, 

halk melodi ve ritmlerini batı besteciliğinin yöntemleri içinde işlemeleri ve 

yerli konulara yönelmeleridir. Öğrenimini Paris’te Vincent d’Indy ve Eugfene 

Borrel yanında yapan Adnan Saygun (1906) yurt içinde yaygınlıkla, 

yurt dışındaysa bir sınıra kadar ilgi gören Yunus Emre Oratoryosu'yld, bu 

yapıtın mürik ile ilgili artamlanndan çok seçtiği konunun ilginçliğiyle ilgi 

gördüğü saygınlığa hak kazanmıştır. Saygun asıl, 1958 yılında AVashington’da 

Juilliard Dörtlüsü’nce ilk çalmışı yapılan ikinci yaylı dörtlüsüyle yaratış 

hayatmda yeni bir evreye erişmiş ve Türkiye sınırlarını aşıp dünya çapında 

bir önem kazanma yolunda olduğunu düşündürmüştür. Çiabriel Faur6 

ve Raoul Laparra öğrencisi Cemal Reşit Rey (1904-1985) yerli konuları 

Fransız müziğine özgü bir dil ile anlatmıştır. Karagöz orkestra süiti ya 

da Fatih senfonik şiiri bestecinin yerli konulara olan eğiliminin tanıtlandır, 

buna karşı en başarılı yapıtlarından olan Co\loque İnstrumental doğrudan 

doğruya Fransız etkisinde, genellikle Ibert’in müziğini andıran bir yapıttır. 

Beşlerin öbür üyelerine gelince, eğitimini Paris’te Nadia Boulanger 

yanında gören Ulvi Cemal Erkin (1906-1973) etki öğesini, Anadolu ritmlerinin 

ve melodilerinin çarpıcılığında bulur. Bestecilik öğrenimini Viyana’da 

Josef Manc’ın öğrencisi olarak yapan Ferit Alnar (1906-1978) da 

folklorun çekiciliğine güvenir. Viyana ve Prag’da yetişen Necil Kazım Akses 

(1908) yerli gereçleri çoğunlukla, yazışma kişiliğini sağlayan koyu orkestra 

renkleriyle, bulanık bir anlatımla ve solak bir yapıyla işler 

Eğitimini Paris’te Ecole normale de musique’de Jacques Thibaud ve 

Georges Dandelot yamnda gören Ekrem Zeki Ün (1910-1987), beşlerle aynı 

kuşaktan olmakla birlikte, gereksizcesine az tanmır. O da gereçlerinde 

halk müziğinden ya da "klasik Türk müziği” denen müzikten yararlanan 

bir besteci olmakla birlikte, yüzeyde kalmış bir ulusçuluğun saplantılarından 

uzak durması, çoğunlukla klasik biçimlere bağlı kalarak öznel bir anlatım 

araması onu bir bağımsız diye tanıtmıştır. 

Bir sonraki kuşağın ileri gelen iki bestecisi, Bülent A rel ile İlhan Us- 

180

manbaş’tır. Müzik öğrenimini Ankara Devlet Konservatuarında Necü Kâzım 

Akses’in öğrencisi olarak gören Bülent Arel (1919), aydın, uyanık, 

araştırıcı bir müzikseverdir. İlk eserlerinde bir yandan yüzyıl dönemeci 

Fransız müziğinin (Faur6, Ravel. ) öte yandan Stravinski ve Şostakoviç’in 

birbirleriyle çelişik etkilerinin altmdadır. Sonra dizisel müziğe yönelmiş, 

aynı sıralarda elektronik müziğin olanaklarıyla ilgilenmeye başlamış, 

1959’da aldığı bir Rockefeller bursunun yardımıyla N ew York’a giderek 

Columbia-Princeton Elektronik Müzik Merkezi’nde bu ortama önemli katkılar 

sağlayan yapıtlar bestelemiş, ne ki sonradan, gözden uzak bir üniversitede 

(Nevv York Stony Brook üniversitesinde) öğretim görevi almasının 

da etkisiyle adı ve müziği geniş çarelerde neredeyse duyulmaz olmuştur. 

Dizisel yolda çalışmış olan İlhan Usmanbaş (1921) Devlet Konservatuarında 

Adnan Saygun ve Ferit Alnar’ın öğrencisiyken, yeni-klasik yolda, 

Bartok, Stravinski ve Hindemith etkileri taşıyan, bir konservatuar öğrencisinden 

beklenmeyecek olgunlukta yapıtlar vermişti. Fromm ödülünü kazanan 

ve Amerika’da plağı yayınlanan yaylı dörtlüsü bunlardan biridir. Daha 

sonra, özellikle Amerika’da Luigi Dallapiccola ile çalıştıktan sonra yazdıkları, 

bu ara keman ve piyano için çalışmalar, Ertuğrul Fırat'ın şiirleri üzerinde 

yazdığı Müzikli U ç Şiir, bestecinin çağdaş akımları yakından izlediğini, 

vardığı sonuçlan kişisel bir anlatımla ve sağlam bir işçilikle sunma başarısına 

ulaştığım tanıtlamaktadırlar. Yakın yıllarda, da vardığı yerde kalmaktan 

kaçman, evrensel aşamalardan öteye giden bir dil sunmuyorsa bile, 

dünyada olup bitenleri "günü gününe" izleyen, kendi deyişine, kendi kişiliğine 

sindirip sunan Usmanbaş, müziğinin dış ülkelerde kazandığı başarıyla, 

yeryüzü çapında bir Türk bestecisi olma durumuna yükselmiştir. 

Genç kuşağın bir başka üyesi, Devlet Konservatuarında Akses’in sınıfım 

bitirdikten sonra eğitimim Paris’te Honegger ve Nadia Boulanger’nin 

yarımda sürdüren Nevit Kodallı (1924), Van Gogh operası ve Atatürk Oratorosu 

ile, geniş ölçüde seçtiği konuların etkisinden yararlanan bir ün kazanmıştır. 

Aynı kuşağın üyesi Ertuğrul Oğuz Fırat, "resmi” bestecilerin adlarım 

ve müziklerim duyurma olanaklarından yoksun olması nedeniyle sesini 

pek sınırlı Ölçüde duyurabilmiştir. Yıllar yılı ceza yargıcı olarak bir meslek 

hayatı sürdüren Fırat (1923), belki biraz da profesyonel müzik çevrelerinden 

uzak kalmanın etkisiyle, kişisel bir anlatıma ulaşmış bir bestecidir. 

Hem de ozan, ressam ve üstün değerde bir müzik denemecisi olan Fırat, 

gerçek bir sanatçı olarak kimliğini saptamıştır. 

Bir sonraki kuşağın bestecileri, Türk müziğinin batıdaki ilerlemelere 

ayak uydurma çabasında ne kadar geri kaldığım, giderek Türkiye’de, bir 

genel akım olarak, bu yolda bir kaygının bulunmadığını doğrulamaktan 

öte bir görev dolduruyor değildirler. Geleneksel Türk müziğinden, bu ara 

özellikle halk müziğinden, tutucu yoldamlarla yararlanmaya yeniden yönelen, 

evrensel sayılan bir dille yanaşıklığında bile bunu köhnemiş bir yolda 

gerçekleştiren bu üçüncü kuşak, genelde, Türk sanat müziğinde bir geriye 

181

dönüşü ömeklemiştir. Gerçi bir İlhan Baran Türk halk müziğinin ritm değerlerini 

kakışmalara dayanan ilginç, özgen ve ileri bir yolda yorumlamıştır; 

devlet çatısı dışında besteleyen ve bağımsızlığı nedeniyle hemen hemen 

hiç tanınmamış bir A li Doğan Sinangil, ikinci savaş sonrasının evrensel 

öncü müziğinin yoldamlanyla ilgilenip o yolda çalışmalar yapmıştır. 

Ama, tümüyle, Usmanbaş-Arel kuşağının ardından gelen besteciler, Türk 

sanat müziğini ileri bir aşamaya götüren bir "okul" kurmuş değillerdir. 

Ayrık durumdaki bağımsızların tüm mutsuzluğu yanında, devlet çatışma 

sığınmış besteciler böyle bir korunağın sağladığı mutluluğa erişmiş sayılabilirlerse 

de, Türk bestecisini gene de mutsuzlaştıran nedenler arasında, 

hem Tüıkiye içinde, hem de özellikle dış ülkelerde tanınma sorunu 

başta gelir. Bir avuntu sağlayabilirse, şu ya da bu Türk bestecisinin yeryüzü 

çapında, diyelim ki Yeni ZelandalI bir Douglas Milbum’den ya da İzlandalI 

bir Pall Isolfson’dan, nitekim pek çok ülkenin sayısız bestecisinden, 

daha iyi tanındığını söyleyebiliriz. 

SANAT M Ü ZİĞ İN İN SONU MU? 

Türkiye’de sanat müziği bestecilerinin azlığı olsun, aralarında ilerleyen 

bir müziğin diline ve gereçlerine yönelenlerin daha da azlığı olsun, sanat 

müziğinin bütün dünyada gitgide yitirmekte olduğu geçerlik açısından 

bir gerçekçi durum gibi görünüyor. 

Türkiye’de nitekim, batının sanat müziği yolunda yaratan bestecilere 

hiçbir gereksinme duyulmadığı gerçeği artık tartışılmaz biçimde ortadadır. 

Y a başka ülkelerde durum nedir? Başka ülkelerdeki durumun, Türkiye’dekinden 

temelde ancak pek az aynldığmı belirtmek zorundayız. Onlarda sanat 

müziğine bir gereksinme olmadığı yolunda bir gözlem, Türkiye’nin durumundan 

ancak, bir tartışma konusu olabileceği yolunda ayrılır. Böyle bir 

gözlemi istatistiklerle doğrulamak gerektiğinde de ortaya çıkan gerçek, 

ikinci savaşı izleyen yıllar boyunca sanat müziğinin gördüğü ilginin gitgide 

gerilemekte olduğudur. 

Oysa kısa süreler için, bütünüyle sanat müziğinin olsun, bu bütünün 

içindeki özel kesimlerin (hele "modem” müziğin) olsun, yığınların ilgisine 

ulaştığının, bir "altın çağ" yaşamaya başladığının belirtileri görülmüştü. 

1950’den bu yana ses çoğaltma dizgelerinden "klasik" müziğin büyük ölçüde 

yararlanması ve yığınlara ulaşmaya başlaması, bu geniş çaptaki iletimin 

içinde yeni müziğin, özellikle elektronik müziğin, kısa bir süre için, geçmişte 

"modem” müziğin hiçbir zaman ulaşamadığı bir yaygınlığa varması gibi. 

Gerçi "klasik" müzik oldum olası "popüler" müzikle başa çıkamamıştı ama, 

müziğin demokratlaşmasının neredeyse sanat müziğinin yararına da sonuçlar 

sağlayacağı yolunda umut veren örnekler eksik olmamıştır. 

Derken, 1960 yılından sonra, "popüler" müzik beklenmedik bir yolda 

gelişmeye başladı ve bu gelişme, 1960’lann sonuna doğru, sanat müziğinin 

182

köküne kibrit suyu ekecek orana ulaştı. Elvis Presley ile Bili Haley’nin yolunu 

açtığı "rock and roll" denen bir tür "popüler" müzik, The Beatles’da 

en büyük tecimsel başansma ulaştı. Bununla da kalmadı, genç kuşakların, 

1960’larda yaşı henüz otuza varmamışların simgesi oldu çıktı. Amerikan sığır 

çobanı müziğini ve zenci halk müziğini İngiliz vodvil ve operet gelenekleriyle, 

sonra da gitgide türlü müziklerle (Hint müziği, elektronik müzik, 

barok müzik, Varfese ve Ives gibi bireysel yaratıcıların müziği) birleştirmeye 

çalışan bu Liverpool’lu rok topluluğu, bütün bu müziklerin denektaşlanna 

göre değersiz sayılması gereken ürünler vermiştir 

Beatles’ın açtığı yolu birçok topluluk izledi. Bunlar da rok müziğinin 

denektaşlanm belirginleştirdiler. Bu denektaşlanna göre de Beatles'm bir 

seçkinliğe varmamış olduğunun anlaşılması gerekirdi. Bu üstün şöhretli 

topluluk ancak "popüler melodi” ölçüleri içinde bir başarıya ulaşmış, Johan 

Strauss, Lehar ve Friml’den Gershwin, Kem ve Mancini’ye uzanan 

"eski moda" geleneğe bir katkıda bulunmuş sayılabilir. 

Başta Beatles olmak üzere, bütün rok toplulukları, bir kuşağın simgesi 

olarak çelişik bir durumun içindedirler. Rok müziği, 1960’lann genç kuşağının 

kurulu düzene karşı ayaklanmasının ve bu düzenin yaydığı değerlerin 

yerine kendi bağlandıkları değerleri yerleştirme savaşma girişmelerinin 

bayrağı olmuştur. Oysa kurulu düzen, kısa bir yadırgama süresinden sonra, 

rok müziğini bağıma basmıştır. Kurulu düzenin can kaynağı olan sermaye, 

plaklarının satışı milyonlarla sayılan Beatles’ı ve öbür rede toplulululdanm 

yok bilemezdi. Nitekim, genç kuşağın tutkularım, saplantılarını, 

düşkünlüklerini olduğu gibi müziğini de işletmeye, kullanmaya başlamakta 

gecikmedi. 

Popüler müziğin büyük bir evrensel yaygınlığa ulaşmasına ters oranda 

olarak sanat müziği gitgide yığınlar yatımdaki ilginçliğini yitiriyordu. 

Bütün dünyada, radyolarda "klasik" müziğe ayrılan saatler gitgide azalmakta, 

bazı plak şirketleri "klasik" plak yayınlamaktan tümüyle vazgeçmeyi düşünmekteydiler. 

Bu gerileme hem de, sanat müziğinin bunca yüzyıllık geçmişi 

boyunca ulaşamadığı önemde gelişmelerin yer aldığı bir çağda olmaktaydı. 

N e var ki müzik dinleyicilerinin gittikçe büyüyen bir çoğunluğu bütün 

bu gelişmelerden habersizdir. Giderek, "popüler" müzik dışmda bir 

müziğin varlığının farkında bile değildir. Çünkü bütün iletişim ortamlarında 

sanat müziğine, hele yirminci yüzüm ikinci yansındaki gelişmeler örnekleyen 

sanat müziğine verilen yer gitgide hiçe inmektedir. 

Sanat müziğinin yok olmaya doğru gitmesi, kendilerini bu müziğin diliminden 

sorumlu sayanlan özellikle eleştiritileri, eğitimcileri ve bir ölçüde 

bestecüeri, şaşkınlık içinde, birbirlerini suçlandırmaya götürmüştür. 

Eleştirmenler eğitimcileri genç kulaklan iyi müziğe alıştırma görevini yerine 

getirmemiş olmakla, eğitimciler eleştirmenleri kurulu düzenin sözcüsü 

olmaktan öte bir önem taşıyan ve yığın eğitimi açısından bir görev dolduran 

eylemlerde bulunmamış olmakla suçlandırmakta, arada bir de eleştir 

183

menlerle eğitimciler el ele verip besteciye, halkın benimseyebileceği müzik 

yazmış olmadığı için saldırmaktadırlar. Bestecinin ödevinin, halkın kolayca 

anlayacağı müzik yazmaktan çok ötelerde olduğu gerçeğini bir yana bırakırsak, 

eleştirmenlerin ve eğitimcilerin birbirlerini suçlandırırken öne sürdükleri 

dayanakların yersiz olmadığım görürüz. Popüler müzik yaygınlığı 

ve sanat müziğinin bu yaygınlık içinde yok olmaya doğru gitmesi her şeyden 

önce yeryüzü çapında bir eğitim başarısızlığının ürünüdür ve bunda 

hem eğitimciler, hem de öncelikle yığın eğitimcisi olarak görev doldurmaları 

gereken eleştirmenler suçludur. Müziğin demokratlaşmaya başlamasından 

bu yana, yalnızca, körleşmiş ve yozlaşmış alışkanlıkları sürdürmekten 

öteye gitmeden kurulu düzenin (orkestra ve opera kurumlan, radyo istasyonlan, 

plak şirketleri, konser düzenleyicileri) sözcülüğünü yapan müzik 

basım ve böyle bir düzenin değerlerini genç kuşaklara aktarmaktan ötesine 

akıllan ermeyen müzik eğitimcileri, sanat müziğinin bugün içinde bulunduğu 

ve günün birinde ölümle sonuçlanabileceği anlaşılan bunalımın 

başlıca sorumlularıdırlar. Durum üzerinde gözlemler öne sürerken bile 

içinde bulundukları koşullanmadan sıyrılamayan bu kişiler, bunalımın nedenini, 

iyi müzik seven kuşağın üyelerinin yılların geçmesiyle öledurmalannda 

ve yerine genç kuşaktan "taze kuvvetin" gelmemesinde aramaktadırlar. 

Duruma dışardan ve üstünkörü bakıldığında böyle bir gözleme gerçi 

varılabilir ama, eski kuşağın öleduran üyeleri aslında, müzik sanatının ilerleyişine 

yabancı, giderek düşman, müzik sanatını yalnızca bir müze olarak 

sunan ve müzenin dışındaki yaşantılarla ilgilenmeyen kurulu düzenin baş 

müşterisi kişilerdi: Bu bakıma yalnızca günün birinde nasıl olsa ölecek 

olan değil, hem de ölmesi, giderek öldürülmesi gereken kişiler. Bu yönde 

bir bilinçten ve bilgiden yoksun olduğu için, hedefini doğru seçmiş olsa bile, 

saldırışını yanlış silahlarla yapan genç kuşak, kurulu düzenin bir başka 

kesiminin, moda, görenek, uyumculuk ve yoğaltıcı tutkuları gibi değerleri 

sömürmekle uğraşan kesimin tuzağına düşmüş ve onun oyununu oynamaya 

başlamıştır. 

Kafaları tütsülenen, duygulan, coşkulan güdükleşen, beyinleri genç 

yaşta sulanmaya başlayan yığınların sözde aydın bir kesimine, çağdaş sanat 

müziği diye, nitekim, Steve Reich’ın, Philip Glass’ın, John Adams’m sayısız 

ülkede izinden giden pek çok bestecinin "minimalist” ve (doğru dürüst 

tanımı bile yapılmamış) "new age" yaftalı müzikleri yaraşırdı. Büyük yığınlarsa, 

yeryüzü çapında, özellikle Amerika’dan kaynaklanan ve her bir ülkenin 

yerli "pop" müziğinde de yankılanan rok müziğinin tüm tutkusu içindedirler. 

Bu evrensel yaygınlığın boyutunu anlamak için, Sovyet Rusya’da 

"hayatın anlamını" rok müziğinde (hele "heavy metal” denen türde), dinde 

ve uyuşturucu maddelerde arayan bir gençliğin türemiş olduğunu bilmek 

yeter. 

Yukarda, Türkiye’de sanat müziği bestecilerinin bir solukta sayılabilecek 

azlıkta olmasını, gerçeklere uygun bir durum olarak gösterirken, sanat 

184

müziğinin yığınlar açısından geçerliğinin bütün dünyada tükenedurmakta 

oluşunun Türkiye'de bulduğu yankılara işaret etmek istiyorduk. Böyle bir 

yıkıntı karşısında dünyada sayılan yüzbinleri bulan ve gittikçe de artan sanat 

müziği bestecileri, alıcısı olmayan bir malı üreteduran gereksiz kişiler 

olarak uğraşlarını sürdüredurmaktadırlar. Yığınlara seslerini duyurmalanna 

(v e bu yolla geçimlerini sağlamalanna) yararlı olacak bütün ortamların 

tıkandığını gördüklerinden, üniversitelerin ve meslek teşekküllerinin kabuğuna 

çekilmekten, uğraşlarım orada sürdürmekten ve birbirleri için müzik 

yazmaktan başka çıkar yol bulamamışlardır. 

Edgard Varfcse, "çağdaş besteci ölüme karşı koyuyor" diye bir bayrak 

açmıştı. 

Aradan geçen yarım yüzyılı aşkın süre boyunca bu bayrak hep dalgalarım 

ıştır. 

Çağdaş besteci, can düşmanlarını tanımak, bir ölüm kalım savaşı içinde 

olduğunun bilincini taşımak ve bu bilince göre eylem yolunu çizmek zorundadır. 

185

EK BÖLÜMLER: MÜZİĞİN TÜRLÜ 

ALANLARI, SORUNLARI, KONULARI 

M Ü Z İK B İLİM İ 

Müzik üzerindeki yöntemlendirilmiş bilgilerin tümü, müzik biliminin 

kapsam alanına girer. Bu bilgilere, bilimsel inceleme ve araştırma yöntemlerinin 

uygulanmasıyla erişilir. Müzik sanatının oluşumu ve evrimi, genel 

olarak insanın bu sanatla olan ilintisi, müzik biliminin başlıca inceleme konulandır. 

Müzik bilgini, bu bakımlardan müzik yaratısından (demektir ki 

besteciden) ve müzik seslendiricisinden (çalgıcı ya da şarkından) ayrılır. 

Bununla birlikte, müzik yaratıcısının müzik bilimine başvurmak, müzik bilimiyle 

ilgilenmek zorunda olmayışına karşılık, seslendirici, yorumlanılın üslûp 

gerçeklerine uygunluğunu sağlamak amacıyla... Müzik biliminden yararlanmak, 

daha da ilerisi, bir müzik bilgini gibi hazırlanmak zorundadır. 

Oysa müzik bilgini, müzik yaratıcısı olma zorunda değildir. Onun 

ödevi, yaratış oluşumunu, benzetiş yerinde sayılırsa, "laboratuvara getirmek, 

mikroskop altında incelemek”, bu oluşumun bilimsel çözümlenmesini 

yapmaktır... Besteci müzik dünyasında sanatçı, yaratıcı olarak tanımlanır 

ve nitelendirilir; oysa müzik bilgini (musicologue) sözkonusu dünyada 

bilim adamı, tarihçi, düşünür olarak yer alır. 

Müzik denen olaya bilginin uzanımı tüllü açılardan olabilir. Müzik 

bilgini konusunu doğrudan doğruya dıştan, nesnel bir açıdan ele alabilir. 

Demektir ki, seslerin doğasım inceler. Bu açıdan, müzik bilgini konusunu 

sesbilim (acoustique) açısından ele alıyor demektir. Vardığı sonuçlar o zaman 

doğrudan doğruya yaratış oluşumuyla ilintili değildir. Bilginin konusu 

daha çok, çalgıların yapımı ve gelişmesi, seslerin uyumlanması gibi alanlardadır. 

Bununla birlikte, Hermann von Helmholtz gibi bir ses bilgininin çalışmalarının 

laboratuvar sınırlarını aştığım, müzik yaratıcılığının çağdaş 

akımlarım etkilediğini tanımak gerekir. 

Bilgin ya da nıh-bilim (psyhologîe) alanına yönelir. O zaman, yalnızca 

bestecinin yaratış çalışması sırasındaki ruh durumunu kendine konu 

186

edinmekle kalmaz; seslendiricinin ruh durumunu ve bu konunun yükselttiği 

türlü sorunları da ele alır. Bestecinin olsun, seslendiricinin olsun ruh durumlarının 

incelenmesinin uygulamadaki geçerliği, özellikle eğitim alanında 

kendini gösterir. Müzik bilgininin bu yoldaki çalışmaları, hem bestecinin, 

hem de seslendiricinin eğitiminde uygulanan yöntemlerin belirmesini 

sağlamıştır 

Müzik bilgininin daha geniş bir çalışma alanı, genellikle tarih, özellikle 

müzik tarihidir. Tarih öncesi çağlardan başlayarak bugüne kadar müziğin 

evrimi üzerinde bilginlerin çalışmaları bugün, bu sanatın geçmişi üzerindeki 

bilgilerimizin başlıca kaynağıdır. Müzik bilgininin başvurduğu kaynaklar 

ile, öbür sanatların bilginlerinin kaynaklan arasmda önemli bir fark 

vardır. Müzik bilgini, yazılı ya da sesli kaynakların ancak, tarihin ilerlemiş 

çağlarında ele geçirmiştir. Diyelim ki, bir plastik sanatlar bilgini, mağara 

adamının ne türlü resimler yaptığı konusunda kaynak olarak doğrudan 

doğruya mağara adamının yaptığı resimlere başvurabilecek durumda olduğu 

halde, müzik bilgini mağara adamının kendisini seslerle anlatmak istediğinde 

ne türlü bir şarkı söylediği, ne türlü ritmlerin ortaya çıktığı konularında 

kaynaktan yoksundur. Edebiyat tarihçisi, hemen hemen yazının bulunduğu 

günlerden bu yana, bol bol kaynağa sahiptir. Oysa müzik tarihçisinin 

dayanağı olarak, bu türlü belgeler elde yoktur. Çünkü insanlar, sesleri 

kâğıt üzerine kaydetmeye çok geç başlamışlardır. 

Müzik bilimi (musicologie), bugünkü durumuna nasıl erişmiştir? Müzik 

bilgininin Öteki bilginler arasındaki durumu, tarih boyunca olduğu gibi, 

bugün de kesin çizgilerle belirmiş değildir. Bununla birlikte hiç olmazsa, 

çağdaş müzik biliminin temellerinin çok eski yıllarda atılmış olduğu 

söylenebilir. Gene de, bu temeller üstünde yapılan çalışmalar çok yakın yıllara, 

on dokuzuncu yüzyıl sonuna ve yirminci yüzyıl başına kadar birleştirilmiş, 

bir "çatı altında" toplanmış değildi. Almanların bu bilime verdiği Musifovissenschaft 

adı ya da Fransızların, İtalyanların, Ingiliz ve Amerikalıların 

kullandığı musicologie, musicologut, musicology terimleri, şunun şurası 

yüz yıllık geçmişi ya olan, ya olmayan terimlerdir. 

Tarih boyunca, sürekli bir evrim içinde değilse bile, yer yer, ayrı ayrı, 

müzik üzerinde bilimsel ve usçu yöntemlerle çalışmalar yapıldığını görüyoruz. 

M .ö . altıncı yüzyılda Pitagoras, sayı kuramlarını müziğe uygulayarak, 

ses aralıkları ölçülerindeki orantıları belirtmişti; bu orantıların bugün değişmiş 

olduğu henüz herhangi bir bilim adammca öne sürülmüş değildir. 

Bu bakıma Pitagoras’a ilk müzik bilgini demek yerinde olur. Müzik tarihi 

üzerindeki yazılara gelince, ilk çağlarda bu konudaki yazılar pek azdır. Plutarkos’un 

"Müzik Üzerine Denemecinde müziğin geçmişi üzerinde pek kısa 

birkaç söz vardır. Sonra on üçüncü yüzyıla varana kadar, bu konuda artık 

hiçbir yazıya rastlanmıyor. On üçüncü yüzyıldaysa, kim olduğu bilinmeyen 

bir İngiliz yazarmın bıraktığı yazılarda, müzik tarihi üzerinde birkaç 

söz göze ilişiyor, o kadar! 

187

Orta çağlarda, Avrupa’nın öğretim kurumlanna müzik öğreticileri, 

müzik uzmanı sayılan kişiler arasından değil, öbür konuların kuramcıları 

arasından seçilirdi. Bunlar, bugün konservatuarlarda raslanan öğreticiler 

gibi, aslında yaratıcı (besteci) ya da çalgıcı-şarkıcı kişiler değil, çoğunlukla 

aritmetik kuramcılarıydı. Bunların özellikle, ses aralıkları orantıları, aralık 

ilintileri, notalama kurandan, ses birleştirme kuramları üzerinde dersler 

verdiklerini biliyoruz. Bir bakıma bu öğreticileri müzik bilgini saymak, fakat 

hiçbir zaman müzik yaratıcısı ya da yaratıcıyı yönelten, yaratıcıyı yetiştiren 

kişiler olarak görmemek gerekir. 

Ses-bilimin müziğe uygulanması konusunda yazan ilk önemli kişilere 

on sekiz ve on dokuzuncu yüzyıllarda raslıyoruz: Tart ini, Sauveur, Euler, 

Tyndall, anılması gereken ilk adlardır. Bununla birlikte, daha önce, on yedinci 

yüzyılda Athannasius Kircher adlı cizvit papazı Musurgia ve Phonurgia 

adlı kitaplarında ses-bilimle müziğin ilintilerini incelemeyi denemişti. 

Bilimsel temellere dayanan müzik tarihçiliği ancak on yedinci yüzyılın 

sonlarında başlamıştır. Padre Giambattista Martini, Sir John Havvkins, 

Johann Nıkolaus JForkel adları, müzik tarihçiliğinde yeni yeni gelişmekte 

olan bilimsel bilincin simgeleri olarak ilk ağızda sayılabilirler. Bu bilimsel 

düzen, on dokuzuncu yüzyılda da gelişedurmuştur. Bununla birlikte, on 

dokuzuncu yüzyılın üniversitelerinde bile müzik bilgisine yer verilmiş değildi. 

Müziksever üniversitelere ancak, seslendirici ya da besteci öğrenci yetiştirsin 

diye alınırdı. Bu ayrıklık, Avustuıya üniversitelerinde müzik bilimine 

yer verilmesi olmuştur. Fransa ve Belçika’da Fetiş, Gevaert, Coussemaker, 

Van der Straeten gibi bilginler üniversite çerçevesi dışında çalışadururlaıken 

Viyana’da eleştirmen ve gazeteci Eduard Hanslick’e, Viyana 

Üniversitesinde müzik tarihi ve müzik estetiği profesörlüğü ödevi verilmişti. 

Gitgide, bütün Avrupa ve Amerika’nın başlıca üniversitelerinde müzik 

bilgisi kürsüleri kuruldu. Bununla birlikte bugün gene ünlü birçok müzik 

bilgini çalışmalarını üniversite dışında sürdürmektedirler. Çağımızda, üniversitelere 

bağlı ya da üniversite dışında çalışmış ünlü müzik bilginleri arasından 

Paul Henry Lang, Alex Hyatt-King, Thurston Dart, Jacques Chailley, 

Marc Pincherle, Cesare Valabrega, Alfred Einstein adlannı sayabiliriz. 

KONSERVATUARLAR 

İlk konservatuarlar İtalya’da kurulmuştu. Bunlann en eskisi, 1537 yılında 

Napoli’de kurulan Santa Mana di Loreta konservatuarıydı. Conseıvatorio 

sözcüğü İtalyancada "yetimevi" anlamına kullanılır. Nitekim ilk İtalyan 

konservatuarlarının çoğu,'yetimevlerine bağlı müzik okullarıydı ve yetimevlerindeki 

çocuklar bu okulların öğrencileriydi. İtalya'nın en eski konservatuarlarından 

biri de, 1615 yılında kurulan Palermo konservatuarıdır. 

Ülkenin diğer ünlü konservatuarları, çoğunlukla on dokuzuncu yüzyılda 

188

kurulmuştur. Bunların arasında, olağanüstü zenginlikteki kitaplığıyla tanınan, 

Bologna’daki Liceo Musicale Rossini 1864 yılında kurulmuştur. Roma’nın 

Santa Cecilia akademisinin Liceo musicaie’si ise Bologna konservatuanndan 

dört yıl sonra çalışalanna başlamıştır. Daha eski bir konservatuar, 

1807 yılında kurulan ve sonradan Giuseppe Verdi’nin adını alan Milano 

konservatuarıdır. 

Fransa’da müzik okulları, ancak, İtalya örneğim izleyerek gelişmeye 

başlamıştır. Bununla birlikte belirtmek gerekir ki kilise, Hıristiyanlıın başlangıcından 

bu yana, bir yandan da müzik öğretimiyle uğraşmıştır. Gene 

de kilise, müziğin türlü dallarıyla geniş çapta uğraşamıyordu. Kilise eğitiminin 

kapsamına giremeyen dallar arasmda başta tiyatro müziği geliyordu. 

1669 yılında Fransa’da Penin adlı bir papaz bir müzik akademisi kurmuşsa 

da, ülkenin müzik hayatında çok daha önemli bir kurum, amacı tiyatro 

oyuncusu ve şarkıcı yetiştirmek olan, Krallık okuluydu. 

Paris Konservatuarının kurucusu, müziksever olmamakla birlikte, 

Fransız Devrimi sırasında, bando müzikseverlerini bir araya getirip bir 

Garde natioale bandosu kurma çabası gösteren Bemard Sarrette olmuştur. 

1792 yılında Garde nationale için bir müzik okulu kurulması işine girişen 

Sanette, bu okulda müziğin her dalında öğretim yapılmasını sağlamıştı. 

Bir yıl sonra, "Conservatoire" admı alan bu kurum, o gün bugün dünyada 

birçok müzik eğitim kurumunun örneği olmuştur. 

Bugün Paris Konservatuarının giderleri Devlet bütçesinden sağlanır. 

Fransa’daki öbür konservatuarların birçoğu, Paris konservatuarına bağlı 

sayılmakla birlikte aslında yönetim bakımından da Paris konservatuarının 

şubesi durumunda değildirler. Bunların giderleri çoğunlukla belediyelerce 

karşılanır. Bununla birlikte Devletin bu konservatuarlar üzerinde deneti 

vardır. Bu denet, Güzel Sanatlar Müdü/lüğünün denetçilerince yapılır. Öğretmen 

atanması da, belediyelerin öne sürmesi üzerine. Devletçe yapılır. 

Konservatuarların, yanında, ulusal müzik okulları da, tıpkı konservatuarlar 

gibi, Devletin denetine ve belediyelerin yardımına uyrukturlar. Bunların 

yanında bir de, yalnızca belediyelere uyruk, Devletle hiçbir ilintisi olmayan 

konservatuarlar ve müzik okullan da vardır. Fransız müzikseverleri ve 

eleştirmenleri genellikle, Devletin konservatuarlarla ve müzik okullarıyla 

gereğince uğraşmadığını, konservatuarlara belediyelerin olsun, Devletin olsun 

para yardımının çok sınırlı olduğunu, denetin etkileyici ve amaçlı olarak 

yapılmadığını, Fransa’da müzik eğitiminin, eğitimin öbür dallarına kıyasla 

dağınık ve yöntemsiz olduğunu öne sürerek yakınmaktadırlar. 

Devlet ve belediyelere bağlı konservatuarlar ve müzik okullan yanında, 

Fransa’da özel öğretim yapan pek az müzik okulu vardır Bunların arasında 

başta 1858 yılında kurulan ve din müziği öğreten Niedermayer okulu 

ve 1896 yılında kurulan Schola Cantorum gelir. Alfred Cortot’nun kurduğu 

Ecole normale de musique ile Piarre Lucas’ın kurduğu Conservatoire 

internationale de musique, Schola ile Niedermayer yanında, Paris’in 

189

aşlıca özel eğitim kuramlarıdırlar. 

Almanya’da konservatuarlar on dokuzuncu yüzyılda kurulmaya başlamış 

olmakla birlikte orada da kilise, geçen yüzyıla varana kadar, müzik 

eğitimi yüklenmiş başlıca kurumdu. Bunların arasında, Johann Sebastian 

Bach’ın kantorluğunu yaptığı, Leipzig’de St. Thomas kilisesi müzik okulu, 

Almanya’da kilise çerçevesi içinde müzik eğitiminin başlıca örneklerinden 

biridir. Aynı şehirde 1843 yılında Mendelssohn, Almanya'nın ünlü konservatuarlarından 

birini kurmuş ve Schumann gibi, Moscheles gibi, Ferdinand 

David gibi ünlü müzikseverler bu konservatuarda öğretmen olarak 

çalışmışlardır. Almanya’nın ileri gelen öbür konservatuarlarına gelince, 

Berlin konservatuarı 1850 yılında kurulmuş ve Hans von Bülow gibi ünlü 

kişilerin öğretiminden yararlanmıştır, 1846 yılında kurulan Münih konservatuarında, 

Hans von Bülow ve Felix Mottl, 1872’de kurulan Weimar konservatuarında 

Franz Liszt, öğretmenlik yapmışlardır. Almanya’nın başlıca 

şehirlerinden hemen hemen hepsinde, Avrupa'nın müzik eğitiminde önemli 

yeri olan bir konservatuar vardır. Almanya yanında Avusturya’nın Devlet 

konservatuarı ancak 1909 yılında kurulabilmiştir. Bununla birlikte Slazburg’da 

Mozarteuma’a bağlı bir müzik okulu 1880 yılından beri çalışmaktadır. 

' 

Amerika’da ülkenin her köşesinde birçok konservatuar vardır,ve bunlarda 

Avrupa’dan gelmiş birçok ünlü eğitimci öğretimle görevlidirler. Am e 

rikan müzik okulları daha çok üniversitelerin birer bölümü olmakla birlikte, 

bağımsız konservatuarlar da pek çoktur. Bunların arasında Filadelfiya’nın 

Curtis müzik enstitüsü ve New York’un Juilliard müzik okulu en 

ünlülerdendir. Müzik öğretiminin en ileri yöntemlerini uygulama amacını 

güden Juilliard konservatuarı 1905 yılında kurulmuştur. 1945 ile 1962 yılları 

arasında okulun yöneticiliğini yapmış olan besteci William Schuman 

okulun amaçlarım şu sözlerle anlatmıştır: "Her bir kuşak kendi gereksinmelerinin 

bilincine kendisi varmadıkça, geleneğin yükü ancak kısırlık yaratır; 

müzik dilinin evrimi yanında müzik bilimi ve müzik öğretim yöntemleri 

de gelişmiştir; Juilliard konservatuarı bugün, kurulduğu yıl olan 1905’e 

kıyasla çok daha değişik öğretim yöntemleri uygulamaktaysa da, Schun’ın 

sözleri, Juilliard için olduğunca, bütün ülkelerin konservatuarlarının, 

giderek konservatuar dışı okullardaki müzik eğitiminin içine düştüğü çıkmazı 

yansıtmaktadır. Yığınların, yeryüzü çapında, sanat müziğine, hele bu 

müziğin çağdaş evrimlerine yabancılaşmasının sorumu, nitekim, başta konservatuar 

kurumu olmak üzere, tümüyle müzik eğitim dizgelerindedir. N e 

ki bu dizgelerde söz konusu sorumun bilinci bile gelişmiş değildir. Bugün 

her yerde konservatuarlar, geleneğin yükü altında kısırlaşmış, yozlaşmış kurumlar 

olarak varlıklarım sürdüredurmaktadırlar. 

Yurdumuzda batı anlamında öğretim yapan ilk müzik okulu 1831 yılında, 

demektir ki birçok Avrupa konservatuarından daha önce kurulmuştur. 

Bu okul, Müzikai Hümayun Okuludur. Cumhuriyetten sonra, 1924 yı 

190

lında kurulan Müzik Muallim Mektebi, 1936 yılında kurulan Ankara Devlet 

Konservatuarının çekirdeği olmuştur. Alman besteci Paul Hindemith, 

Devlet Konservatuarının kurulmasında önemli çalışmalar yapmıştır. Ankara 

Konservatuarı yanında İstanbul ve İzmir konservatuarları da çalışmalarını 

sürdürüyorlar. 

Sayılan kurumlar yarımda Türkiye'de müzik eğitimi sağlayan başlıca 

iki okul, Askeri Mızıka Okulu, bir de Ankara’da Gazi Eğitim Enstitüsü’- 

nün müzik bölümüdür. Yülarca Eduard Zuckmayer gibi üstün yetide bir 

öğreticinin yönetiminde çalışan bu okul, Türkiye’nin müzik evriminde, başarılan 

pek seyrek anılmakla birlikte, önemli bir yer doldurmuştur. 

M Ü Z İK ELEŞTİRM ENLİĞİ 

Konuyu iyice yalınlaştırırsak, müzik eleştirmeni denen kişiyi, müzik 

olaylan karşısında, özellikle müzik yapıtlan ve seslendirmeleri karşısında, 

öznel tepkisini bildiren kişi olarak tanıtabiliriz. Demektir ki müzik eleştirmeni, 

bir besteyi ya da bir icrayı beğenip beğenmediğini söyleyen bir kişidir. 

Bu kişi beğenisini açıklamayı para kazanmak amacıyla yapıyorsa "profesyonel” 

müzik eleştirmeni olur. Öznel bir beğeni, hiçbir soruma uymadığına, 

"renkler ve beğeniler tartışılmaz" görüşüne sığdığına göre, müzik eleştirmeninin 

de bu bakıma hiçbir sorumu, hiçbir 'hesap verme" zoru yoktur. 

Bununla birlikte, müzik eleştirmeninin ödevi böylesine kolay, böylesine 

dümdüz, böylesine yalın değildir. Meslekten bir müzik eleştirmeni çoğunlukla 

bir gazetede beğenilerini açıkladığına göre, önce bir gazetecidir. 

Demektir ki, gazetecilik mesleğinin kurallarına uyacaktır. Ödevi, beğeni 

açıklamak yanında, hem de haber vermek, olay bildirmektir. Gazeteci olarak 

kendisinden gecikmeden, olayı doğrulukla, aslına uygun olarak bildirmesi 

istendiğine, sözünü ettiği olay da bir müzik olayı olduğuna göre, müzik 

eleştirmeninin, en geniş anlamında "müzik bilmesi" gerekir. Bu bakıma 

müzik eleştirmenliği, hem müzik biliminin, hem de gazeteciliğin bir kolu 

olur. Sonra, müzik eleştirisi yazan kişi, bir müzik olayı karşısındaki öznel 

tepkilerini "beğendim" ya da "beğenmedim" gibi tek sözcüktü anlatımlarla 

sunmayı kişisel saygınlığı açısından yeterliksiz sayacağı için, hiç olmazsa 

bir fıkra yazarmın "edebi" yetisine ulaşmak zorundadır. Yoksa, okuyucu 

karşısındaki durumu hiçe iner. Bu sakınca, müzik eleştirisini hem de edebiyatın 

bir kolu olma durumuna yükseltmiştir. 

Müzik eleştirmeninin ödevi ve durumu kısaca, bu türlü anlatılabilir 

ama, eleştirmenin görevi nedir? Müzik eleştirmeni kime yararlıdır? Herhalde 

seslendiriciye ya da yaratıcıya, doğrudan doğruya mesleklerinin uygulanması 

bakımından değil. Bir müzik eleştirmeninden, müzik sanatmın türlü 

dallarında söz etmek zorunda olduğu için, ilgilerini dağıtmış, çalışma 

alanına yaymış olması yüzünden, tıirlü dallarda çalışan müzik sanatçılarının 

her biri kadar onlann kendi dallarında yetili olması beklenemez. Öy 

191

leyse müzik eleştirmeninin müzik seslendiricisine olsun, müzik yaratıcısına 

olsun, daha da ilerisi -arasıra, görevi gereği, eleştirmek zorunda olduğu - 

müzik bilginine olsun, yararlı olması, onlara bir şeyler öğretmesi aşın bir 

istek olur, öyleyse eleştirmen bütün bu kişilere nasıl yararlı olacaktır? 

Böyle bir soruya verilecek yanıt gerçi eleştirmenin saygınlığım biraz düşürür 

ama, gerçeği konuşmaktan kaçınmayalım: Eleştirmen, müzik sanatının 

türlü dallarında çalışan kişilere ancak, gazete ya da dergi, ya da radyo gibi 

yayın ortamlarından yararlanarak, bu kişilerin adlarım ve çalışmalarım çevreye 

yaymakla, onları daha çok sayıda insana, başka bir anlatımla, yoğaltıcıya 

tanıtmakla yaradı olabilir. Bu bakıma, eleştirmen, gerçeklere boyun 

eğelim, bir reklâma durumuna geçer. Bununla birlikte, eleştirmene, müzik 

çevrelerinde gösterilen korkuyla kanşık saygı, eleştirmenin bu görevinin 

etkisinin, çoğu kere meslekten reklâmalannkine kıyasla çok daha yüksek 

olmasını sağlamıştır. 

Bir meslek olarak müzik eleştirmenliğinin on yedinci yüzyılın sonlarına 

doğru, ilk müzik dergilerinin yayınlanmasıyla başladığı söylenebilir. Bununla 

birlikte, müzik olayları üzerinde, öznel, kişisel tepkilerin geçmişi 

çok daha eskidir. N e var ki bu eskiliğin ne günlere kadar uzandığı kestirilemez. 

On sekizinci yüzyılda müzik eleştiricisinin ilgi çeken örnekleri arasında, 

Dr. Charles Bumey’in "Genel Müzik Tarihi"nde, öznel yargıların 

bol bol öne sürülmesi bakımından, geniş ölçüde müzik eleştirmenliği yapmış 

olmasını, on dokuzuncu yüzyıl Ingiltere’sinde Henry Fothergill Chorley*in 

Londra’da yayınlanan Athaneum dergisindeki yazılarının çağın en 

önemli müzik eleştiricileri arasmda sayılabileceğini belirtebiliriz. On sekizinci 

yüzyıl Fransa'sında Jean Jacques Rousseau, "Müzik Sözlüğü"nü, çağının 

müziği üzerinde öznel yargılarla doldurmuştur. Aynı sıralarda Almanya’da 

Johann Mattheson, Critica Musica adlı kitabım yayınlamış ve kendi 

deyişiyle "müzik üzerindeki, kimi gerçeklere uymadan düşünülmüş, kimi 

de düpedüz saçma kuramları" incelemiş ve yargılara bağlamıştı. Bir yandan 

da, Alman müzikli oyunun (Singspiel’in) kurucusu Johann Adam Hiller, 

ilk müzik dergilerinden birini yayınlamaya başlamıştı. Hiller, müziğin 

hemen hemen her dalında olağanüstü yetisi olan bir müzikseverdi; gazeteci 

olafak Hiller, çağın müzik akımlan ve besteleri üzerinde dergisinde durup 

dinlenmeden öznel yargılar sunmuş ve dergisini bu türlü yazılara hep 

açık tutmuştur. Hiller’in çağdaşlan arasmda, müzik gazeteciliğinin Almanya’daki 

öncüleri olarak, Christian Schubarth, Bach’m hayatım ilk yazan Johann 

Forkel, eleştirmenliği gündelik gazeteciliğin bir dalı yapan Johann 

Rellstab ve Johann Rochlitz sayılabilir. 

On dokuzuncu yüzyıl Almanya'sının önemli müzik eleştirmenlerine 

baktığımızda, aralarında ünlü bestecilere ya da şairlere raslıyonız. Şair 

E .T A . Hoffmann, besteciliği yanında eleştirmenlik de yapmış, Allgetneine 

Musicalische Zeilung'da Beethoven üzerindeki ilk önemli yazılan yazmıştı. 

Hoffmann, Beethoven’i romantizmin bir simgesi olarak sunan ilk eleştir- 

192

menlerdendir. 

Cari M ana von Weber, eleştiri yazılan da yazan önemli bestecilerin 

ilkidir. Bununla birlikte, çağının müzik düşünüşüne büyük etkisi olan bir 

eleştirmen-besteciye raslamak için romantik yüzyılda biraz daha ilerlemek 

gerekir. Karşımıza çıkan önemli kişi Robert Schumann’dır. Schumann 24 

yaşındayken, Neue Zeitschrifi fürMusik adlı dergisini kurmuş, on yıl süreyle 

derginin sahibi, yayınlayıcısı ve baş eleştirmeni olarak çalışmıştı. Yazılarında 

hep, çağdaş müziği, çağının genç bestecilerini tanıtmak, desteklemek 

amacım gözetmiştir. 

Fransa’da on dokuzuncu yüzyılın en önemli bestecı-eleştirmeni H e o 

tor Berlioz’du. Berlioz’un bir müzik dergisi çıkaracak parası yoktu. Olsaydı 

da bu yola gitmezdi belki. Çünkü Berüoz, gelirini arttırmak için müzik 

eleştirmenliğine başlamış, bu işten hiç hoşlanmadığım da sık sık açıklamıştır. 

Bununla birlikte, Berlioz’un yalnız Journal des Debats’daki yazılan bile 

onu besteciler arasındaki en büyük edebiyatçı durumuna yükseltmeye yeter. 

Çağın bir başka büyük bestecisi, Richard Wagner, müzik eleştirisi 

alanında çalışmıştır. Bununla birlikte bu alanda Wagner ancak, günün çok 

daha saygın bir başka eleştirmeninin, Eduard Hanslick’in gölgesinde anılır. 

Hanslick ile Wagner birbirlerini bir kaşık suda boğabilecek kadar düşmandılar. 

Wagner Meistersinger operasında Beckmesser tipiyle Hanslick’i 

gülünçleştirmek istemiştir, ö t e yanda İngiltere’de George Bemard Shaw, 

müzik eleştirmeni olarak, Wagner’ciliğin güçlü bir savunucusu olarak tanınmıştır. 

Bir başka besteci-eleştirmen, Hugo W olf, Brahms düşmanlığıyla 

ün yapmıştı. 

Fransa’da Claude Debussy, Berlioz gibi, eleştiri mesleğinden hiç hoşlanmamakla 

birlikte, Monseieur Croche anüdilettonte adlı kitapta toplanan 

eleştiri yazılarının da gösterdiği gibi, öznel, izlenimci eleştirinin en başarılı 

örneklerini vermiştir. Günümüzdeyse, besteci-eleştirmenlerin en saygım, 

en ünlüsü, Amerikalı Virgil Thomson’dur. Thomson’un besteci olarak geleceğe 

kalacağı sanılmazsa da, 1940 ile 1954 arasında New York Herald 

Tribüne gazetesine yazdığı müzik eleştirilerinin önemi yadsınamaz. 

YORUM CULUK, SESLEND İRİCİLİK 

Yaratıcıdan yoğaltıcıya ulaşırken bir aracının elinden geçme zorunda 

olması bakımından müzik sanatı bir özellik taşır. Müzik, bu bakıma bahtsız 

bir sanattır. Bununla birlikte son yıllarda, elektronik müzik, somut müzik 

ya da genel olarak "manyetofon müziği” adı verilen müzik türünün gelişmesiyle 

aracı ortadan kalkması olanağı doğmuş, yaratıcı yapıtını yoğaltıcıya, 

dinleyiciye, doğrudan doğruya sunma erkinliğini elde etmiştir. 

Gene de "manyetofon müziği”, yüzyıllar boyunca gelişedurmakta olan 

müiik sanatının pek küçük bir bölümüdür ve olgunluk çağma varıp varma- 


dığı henüz tartışma konusudur. G en kalan yapıtlann hepsi, dinleyiciye "yorumcu" 

dediğimiz kişinin aracılığıyla sunulur. Yorumcu, bir müzik yapıtım 

seslendiren ya da seslendirten; çalgıcı, şarkıcı ya da orkestra yöneticisi... 

Bir resme ya da bir heykele bakarken, bir başkasının gözlerinden yararlanmak 

zorunda değiliz. Bir şiiri ya da bir romam okumak için, onu birinin 

bize okuması gerekmez Tiyatro oyunlarını bile, sahnede görmeden, başkalarının 

o oyunu bizim için oynamaları gerekmeden, okuyarak, anlayabiliriz; 

hiç olmazsa "edebi" yanının tadma varabiliriz. Oysa, gereci ses olan bir 

sanata, müzikte, "manyetofon müziği" dışında, bir yapıtı ille de bir aracılım 

bize sunması gereklidir. Müzik göz için olmadığına göre, bir müzik yapıtım 

notadan okuyup bir ses olayı karşısında bulunduğumuzu taslamak, 

bu sanatın amacına ve olumuna aykırı düşmesi bakımından yersizdir, yanıltıcıdır. 

Bir notanın "grafik" yamnm tadma varmakla müzik yapıtı anlaşılmaz 

olmaz. Göz, kulağa olsa olsa, ufak bir yardımcıdır. 

Bestecinin düşüncesindeki, duygularındaki* ses dünyasını gerçekleştiren 

kişi, seslendirici, yalnızca kâğıt üzerinde gördüklerini uygulamakla yetinmez. 

Onlara kendinden bir şeyler katar. İşte bu "kendinden bir şeyler 

katma", genellikle, tanımı gereği, bestecinin öz duygu ve düşüncelerine saygısızlıkla 

sonuçlanır. Burada "saygısızlık” derken, seslendiricinin kendinden 

kattığı şeylerin değeri üzerinde bir yargıya varmış olmuyoruz. Tersine, bir 

gerçeği gözlemiş ve bildirmiş oluyoruz. Seslendiricinin kendinden kattığı 

şeyler, bestecinin anlatmak istedilderine, bestecinin düşüncelerine ve duygularına 

kıyasla, daha iyi ya da daha kötü şeyler olabilir. Sorun bu değildir. 

Sorun, bestecinin düşündüğü yapıtın, ister iyi, ister kötü yolda olsun, 

bozulması, değiştirilmesi, dinleyiciye kendi gerçeğinden ayrılan bir çehreyle 

sunulmasıdır. Öyleyse yapıtın kendi gerçeği nedir? Bunu kimse bilemez. 

Belki, yapıtm yaratıcısı bile..'. Yaratış oluşumunun belirli süreler içinde gelip 

geçen esintilerin doğurduğu imgelere dayandığım tanıyorsak, müzik yaratıcısının 

bütün yapabileceği bu imgeleri nota gibi sesle tümünde ilintisiz 

bir ortamdan yararlanarak kâğıt üzerinde tutmaktır. Oysa, diyelim ki edebiyatta, 

imgeler, sözcüklerle anlatılabilecek düşünce ve duygular halinde 

belirir. Bunlar tümcelenmiş olarak kâğıt üzerine yazıldığında yapıt kendini 

gerçekleştirir. Resimde imgeler, renk-biçim birleşimi olarak belirir ve ressam 

bunları, yakalayabildiğince, 'kâğıda" geçirir. Yapıt gene, gereken ya 

da gerekmeyen düzeltmeler dışında, gerçekleşmiştir. Artık yoğaltıcıya (okuyucu 

ya da seyirciye) olduğu gibi sunulabilir. Fakat müzikte öyle mi? 

Kâğıt üzerindeki çizgileri, noktalan, sözleri bir başka kişi, seslendirip dinleyiciye 

sunacaktır. 

Seslendirici bu işi, notaya, kâğıt üzerindeki çizgilere, noktalara, harflere, 

sözcüklere yüzde yüz bağlı kalarak yapamaz. Kendi duygulannı, kendi 

samlarını, kendi izlenimlerini, kendi düşünüşlerini işin içine katmak zorundadır. 

Çünkü notalama, ne denli ileri bir yöntemle yapılmış olursa olsun, 

kesinlikten çok uzaktır. Birkaç örnek, notalamada kullanılan sözcük 

194

lerdeki kesinlik yoksunluğunu belirtmeye yetecektir sanırım. Diyelim ki 

bir besteci yapıtının çalmış hızım anlatmak için andantino sözcüğünü kullanmış 

olsun. "Andantino"nun ne kerte hızlı bir tempoyu anlattığım, güveniniz, 

kimse bilmez. Giderek, ''andantino"nun, "andante”den daha mı hızlı, 

yoksa daha mı yavaş anlamına geldiği konusunda tartışmalar süregelmektedir. 

Nitekim, "andante" gibi, "allegro" gibi, "largo" gibi, tempo hızı anlatan 

sözcüklerin anlamı, çağdan çağa, daha doğrusu besteciden besteciye, daha 

da ilerisi, bestecinin bir serinden öbür eserine değişmiştir. Tıpkı bunun gibi, 

ayırtı katlarım anlatan piano, pianissimo, forte, fortissimo gibi sözcükler 

de kesin bir yeğinliği anlatmaktan uzaktır. Bu durumda seslendirici, kendi 

sezgilerine, kendi duygularına, kendi bilgilerine başvurmaktan başka ne yapabilir? 

İşte bunun içindir ki seslendirici, ister istemez yormcu durumuna 

geçtiği için, bu durum içinde çalışmasını güçlendirmek amacıyla, bir bilimadamı 

gibi hazırlanmak, sezgilerini, duygularını, az ya da çok bilimsel kesinliği 

olan gerçeklere bağlamak, türlü çağlarda, türlü bestecilerle ayırtı, 

hız ve -daha da önemlisi- tını anlatan sözlerin ne anlama geldiğini incelemek, 

bestecinin ruh durumunu, düşüncelerini, duygularını yansıtmaya sıra 

geldiğinde bunu, sorumsuzcasına, "kendinden bir şeyler katarak" değil, 

gene inceleme, araştırma yoluyla bestecinin ruh durumlarını, duygularını^ 

düşüncelerini kavramaya çalışarak yapmak zorundadır. Hele notalamamn 

daha da az kesin olduğu eski çağların müziğinin seslendirilmesi gerektiğinde 

yorumcunun tam bir bilimadamı gibi çalışması gerekir. 

Beethoven’den bu yana bestecilerin, metronom sayılan kullanarak, 

yapıtlannın ne hızda çalınacağını kesinlikle göstermiş olmalan da, uygulamada, 

olumlu sonuçlar vermiş sayılamaz. Bugün konserlerde seslendiricilerin 

metronomla sahneye çıkmalan metronomu bestecinin bildirdiği hıza 

göre çalıştırıp tempoyu aldıktan sonra çalmaya başlamalan, raslanmış bir 

olay değildir. İkincisi, böyle bir yola başvurulsa bile, metronomun verdiği 

temponun seslendirme boyunca, yorumcunun doğası ve coşkularıyla ilintili 

türlü etkiler altında, değişmeyeceğine güvenilemez. Hele, yorumcunun, daha 

önceden metronom yoluyla edindiği tempo hızım seslendirme sırasında 

değiştirmeden vereceğine hiç güvenilemez. Metronom sayılarıyla hızlan 

belirtilmiş parçaların hemen hemen hepsinin türlü yorumlan arasındaki 

hız başkalıktan metronomun, müzik eğitimi dışında, pek de yararlı olmadığının 

tanıtıdır. 

Notalamamn kesinlikten uzak bir yam da, notalama yöntemlerinde 

çoğu kere kolaylık olsun diye, kısaltmalara gidilmesinin sonucunda belirmiştir. 

özellikle süslemelerde ve bazı ritmlerin yazılmasında kolaylık uğruna 

yanlış notalamaya gidilmiş olması, yorumculan yanlış seslendirmelere 

götürmüştür. Bugün bu kısaltmaların ne yolda çalınması gerekeceği bilimsel 

araştırma konusudur. Bu yolda inceleme yapmış olmayan bir yorumcunun, 

bestecinin duygularına kendi duygularım katma konusundaki en iyi 

niyetlerine karşın, ele aldığı yapıtı yanlış tanıtacağına kuşku olmaması ge- 

195

ekır. 

N e var ki, bütün bu güvenilmez yanlarına karşın seslendirici-yorumcu 

bugün, müzik dünyasının en önemli kişisidir. Dinleyici, bestecinin varlığı 

üzerinde ancak, orkestra yöneticisi bay filanca ya da piyanist bayan falancanın 

olumlu ya da olumsuz etkisinden kurulabildiğinde düşünür. Besteciler, 

yapıtlarını halka sunacak diye, seslendiricilerin kulu kölesi olurlar. 

Bunu hem de, yapıtlarının kimi kere göz göre göre yanlış tanıtılması pahasına 

yaparlar. Sevinmek gerekir ki, manyetofon müziğinin gelişmesiyle, bu 

gülünç durum sona ermiş değilse bile, besteciye hiç olmazsa bir kurtuluş 

kapısı açılmıştır. Artık besteci, bir ressam ya da edebiyatçı gibi, yapıtını 

doğrudan doğruya gerçekleştirebilir ve bir aracıya sığınmaksızın dinleyiciye 

sunabilir. N e ki dinleyici, değişmeyen görenekleri gereği, müziği hep o 

seslendirici-yorumcu denen kişilerden dinlemek ister, giderek, onları karşısında 

görmek ister. 

ORKESTRA YÖ N E TİC İLİĞ İ 

Orkestra yönetmeni denen kişi yalan bir çağda ortaya çıkmıştır. Daha 

önce, on dokuzuncu yüzyıla kadar, orkestraların başında, bir yandan 

klavsen çalıp armonileri dolduran ve bu işi genellikle doğaçtan yapan, elleri 

boşaldığında da, gene klavsen başından, çalgıcılara tempoyu veren bir 

yönetici vardı. Bugünün orkestra yönetmeni o günlefde yoktu. Beethoven’in 

gününde bile, bugünkü gibi çalışan orkestra yönetmenleri, müzik 

sahnesinde henüz belirmemişti. 

Konser dinleyicisi, orkestra yöneticisine dıştan baktığında, kürsüye çıkıp, 

müziğin hareketlerine uyarak elini kolunu sallayan bir insan görür. N i 

tekim, yönetmen denen kişinin gerçekten gerekip gerekmediğini, orkestranın 

yöneticisiz çalıp çalamayacağını soran dinleyiciler az değildir. Gerçi 

bir orkestra kendi başına çalabilir. Günümüzde bile bazı orkestralar yöneticisiz 

çalmayı denemiş ve başarmışlardır. Bununla birlikte, orkestralara 

"kişiliğini" veren, orkestra müziği seslendirmelerine ayına yorum özelliklerini 

sağlayan, doğrudan doğruya yönetmenin kendisidir. Yönetmen ile orkestra 

üyeleri arasında bir ruh bağlantısı bulunduğu bir gerçektir. Yönetmenin 

duygulan, amlan, bilgisi, düşünüşleri, kimi kere sözün ve el, kol— 

gövde hareketlerinin ulaştınalığı bile gerekmeden, yönetmen ile orkestra 

üyeleri arasındaki bu ruh bağlantısıyla, çalgıcüara ulaşır. Orkestra yöneticisinin 

çaldırdığı yapıtta bir geçidi unuttuğundan çalgıcıların, önlerinde nota 

olduğu halde, o geçidi çalamamalan gibi acayip görünen "ipnotik" olaylara 

pek sık raslanır. Bu bakıma bir orkestrayı koskoca bir "çalgı", yönetmeni 

de onun çalgıası saymak yerinde olur. Orkestranın iyi ya da kötü çalgıçlardan 

kurulmuş olmasının ortaya çıkan seslendirmeye etkisi, iyi ya da kötü 

yapılmış bir çalgının vereceği sonuçlara benzetilebilir. Demektir ki kötü 

bir orkestrayı yöneten iyi bir yönetmen, kötü bir piyanoda çalan iyi bir 

196

piyaniste benzetilebilir Tersi de doğrudur. 

Orkestra yöneticisinin nitelikleri arasında başta, önderlik yetisi gelir. 

Bir orkestra yöneticisi, orkestra üyelerini bilgisiyle ve yetkisiyle etkileyebil'» 

meli, yalnız işini bilmekle kalmamak, orkestranın üyelerini işini bildiğine, 

yaptığı işin doğru olduğuna inandırabilmelidir. Yönetmende bu yeti yoksa 

orkestrasının üyeleri onu küçümseyecek, onun istediği gibi çalamayacak, 

başarılı çalışlara belki de hiçbir zaman ulaşılamayacaktır. 

Piyano ya da keman çalmanın olduğu gibi, orkestra yönetmenin de 

bir tekniği vardır. Orkestra yöneticiliğinin teknik sorunları arasında başta 

tempo vurmak gelir. Tempo vurmanın türlü yöntemleri vardır. Bu bakıma, 

ünlü yönetmenlerden birçoğunun tempo vuruşu bilirine benzemez. Bununla 

birlikte, yönetmenin tempo vururken yaptığı el ya da değnek hareketlerinin, 

orkestra üyelerinin çalman parçanın hareket hızım açıkça görebilecekleri 

kadar açık ve belirli olması gerekir. Büyük ve kesin hareketlerle 

tempo vuran yönetmenleri çalgıcılar çoğunlukla beğenirler. 

Genellikle, orkestra yönetme tekniğinde, sağ elin tempo vurma, sol 

elinse yönetmenin anlatımla ilintili isteklerini orkestra üyelerine ulaştırma 

için kullanması, kuralcılarca tanınmıştır. Yöneticinin tempo ile ilintili hareketleri 

kendiliğinden, bu yönde yeğin bir düşünce çalışması gerektirmeden, 

tam bir erinçlikle yapılmalıdır ki, yönetmen düşünüşlerini müziğin daha 

önemli sorunlarına, çalgılarını tam zamanında çalmaya başlamalarına 

ya da susmalarına, ayırtı katlarının gerçekleşmesine, anlatımla ve üslûpla 

ilintili sorunlara yöneltebilsin. Demektir ki, orkestra yöneticiliği tekniğinin 

üstünde her şeyden önce tam bir egemenlik kurulması gereken ilkel sorunu, 

tempo vurma sorunudur. 

Teknik sorunlar dışında, orkestra yöneticisi, müziğin butun sorunları 

üzerinde gelişmiş bir kuramsal bilgiye ve bunları uygulama yetisine sahip 

olmalıdır. Yeni bir yapıtın notasını aldığında eserin yapısını, temlerin gelişimini, 

çalgı tınılarının dengesini, armonik, ritmik ve melodik yapının birbirleriyle 

ilintili özelliklerini görebilmeli ve orkestra kürsüsüne çıktığında 

bunlan uygulayabilmelidir. Belirtmek gerekir ki bütün bu sorunlar üzerinde 

orkestra üyeleri hiç düşünmezler ve her şeyi kendilerine yöneticinin anlatmasını 

belderler. Demektir ki orkestra yöneticisi, önderlik yetisi, teknik 

yeteneği, duygu ve düşünce ulaştırma yolunda "ipnotik" gücü yarımda, tam 

bir müzik bilgini gibi çalışmak ve bu çalışmanın sonucunu, orkestranın aracılığıyla 

vereceği yorumlarda gerçekleştirmek sonucunu, orkestranın aracılığıyla 

vereceği yorumlarda gerçekleştirmek zorundadır. Geniş bir dağarı olmak, 

program yapmasım bilmek de yöneticinin başlıca sorumları arasındadır. 

Programına koyduğu yapıtların birbirlerine olan ilintilerini ve karşıtlıklarım 

gözetmek ve bu bakıma dengeli bir program sunmak yönetmenin görevidir. 

"Yönetmenlik başarısının yüzde ellisi, dengeli programlar yapmaya 

bağlıdır" sözündeki aşırılık pek küçüktür. 

Bugünkü türden yöneticilerin ancak on dokuzuncu yüzyılda müzik 

197

sahnesinde görünmeye başlamış olduklarım biliyoruz ama, çalgıcı ya da 

şarkıcıları yöneten kişilerin eski Yunan’dan bu yana varolduğu da bir gerçektir. 

Eski Yunan tiyatrosunda koroyu, “choragus" adı verilen, çoğu kere 

yüksek bir yere çıkan, ayağına ses veren bir cisim bağlayan ve böylece tempoyu 

şarkıcılarına duyuran ya da parmaklarını şakırdatan bir yönetici vardı. 

Kilise müziğinde de, bugünün müziğine kıyasla çok daha yalın, çok daha 

önemsiz olan yorum sorunları ya da şarkıcıların beraberliğini sağlamayla 

ilintili sorunlar, yöneticinin el hareketleriyle, çoğunlukla ellerini öne ve 

geriye kımıldatmasıyla çözülmeye çalışılırdı. Bundan başka papazların, şarkıcıların 

ilgisini toplamak amacıyla, değnek, mendil (kimi kere de değneğe 

bağlanmış mendil) gibi araçlara başvurdukları bilinir. Bu türlü yönetim on 

altına yüzyıla kadar sürmüştür. 

On altına yüzyıldan romantik çağa varana kadar orkestra yönetialeri 

değnekle ya da Lully’nin yaptığı gibi, kalın, ağır bir sopayla yere vurarak, 

tempoyu gürültüyle verirlerdi. Berlioz bile, temponun böyle gürültüyle verilmesinden 

aa aa yakınmıştı. Bach da, orkestra yönettiğinde, klavsende 

hem çalar, böylece kendi bölümünü çalmayı ya da söylemeyi beceremeyen 

çalgıcı ya da şarkıalan klavsende onların melodilerini çalarak destek olur, 

hem de elleri boşaldığında el hareketleriyle çoğu kere de ayaklarıyla yere 

vurarak tempo verirdi. Aynı çağlarda klavsenci yöneticiler yamnda, kemancı 

yöneticiler de vaıdı. Kemana yöneticilere, on dokuzuncu yüzyılın ortasından 

beri artık pek raslanmamaktadır. 

Tempoyu el yerine, değnek yardımıyla vermek on dokuzuncu yüzyıldan 

günümüze kadar, kimi kere yaygınlıkla başvurulan, kimi kere de unutulan 

bir yöntem olmuştur. Beethoven, Mendelsohn ve Weber’in değnek 

kullanarak orkestra yönettikleri bilinir. Oysa Ludvvig Spohr Londra’da değnekle 

yönettiğinde, dinleyiciler yepyeni bir şey görmüş gibi şaşmışlardı. 

On dokuzuncu yüzyıl sonlarında değnek kullanan yönetmenler azdı. Bununla 

birlikte yirminci yüzyılda değnek genellikle yeniden kullanılmaya 

başlanmıştır. 

Orkestra ve yöneticileriyle ilintili "deneyler" arasında, Wagner’in Beyrut 

temsillerinde denediği, seyirci gözünden gizli orkestrası ve yöneticisi; 

Hans von Bülow’un kimi kere yöneticisiz, kimi kere de notasız, ezbere çalan 

orkestrası; Rusya’da ve Amerika’da denenen yöneticisiz orkestralar, ilgi 

çekici örneklerdir. 

ORKESTRA 

Orkestra diye, ne türlüsünden olursa olsun çalgı topluluğuna diyoruz. 

Genel anlamında, orkestrayı kuran çalgıların sayısı da, türü de belirli 

değildir. Yalnız tek bir türden çalgıların yer aldığı orkestralar vardır. Örnek: 

Bali’nin Gamelan adı verilen vurma çalgı orkestraları ya da Rusların 

balalayka orkestraları... Uygulamada orkestra sözcüğü genellikle bando ke- 

198

İbnesine karşıt olarak kullanılır. Bu kullanışta, orkestrada yaylı çalgıların 

bulunması gerektiği anlaşılır. Çünkü bandoda çoğunlukla yalnızca nefes 

çalgıları vardır. Bununla birlikte bu karşıtlık da pek kesin değildir. Çünkü 

bandolarda da hiç olmazsa tek bir tür yaylı çalgı kullanıldığı olur: Kontrabas. 

Orkestra teriminin tanım sınırsızlığına karşı, senfoni orkestrası deyince, 

ne türlü çalgılardan ve aşağı yukarı kaç çalgıcıdan kurulmuş bir orkestradan 

söz edildiğini bildirebiliriz. Senfoni orkestralarının üye sayısı, 80 ile 

120 arasında değişir. Bununla birlikte, daha küçük orkestralarda 40-50 kişiyle 

yetinildiği de olur. Herhalde, bir senfoni orkestrası üyelerinin yarısından 

çoğu, yaylı çalgıları çalanlardır. 

Senfoni orkestrasmda çalgı öbeklerinin bir yönteme ve belirli amaçlara 

göre kurulmasına on yedinci yüzyılın ilk yansında başlanmıştır. Orkestra 

ilk, operaya eşlik için kullanılmıştır. Monteverdi, opera orkestrasmda 

yaylı çalgılan kullanan ilk besteci diye bilinir. Çalgılarda türlü ses etkileri 

arayan ve bu ara türlü yaylı çalgıların, keman, viyola, viyolonsel ve kontrabas 

öbekleri durumunda, yöntemli olarak kullanılması alanında hazırlayıcı 

çalışmalar yapan da odur. Geride kalmış sayfalarda, doğrudan doğruya 

müzik tarihiyle ilintili bölümlerde bu konuya daha geniş olarak değinilmiştir. 

On yedinci yüzyıl ortalarında Alessandro Scarlatti de dört bölüğe ayrılmış 

yaylılar için yazan ilk bestecilerdendir. Obua ve flütleri de Scarlatti, 

orkestrasında, başlıca üfleme çalgıları olarak kullanmıştı. 

Bununla birlikte, on sekizinci yüzyılın ilk yansmda bile, bugünün orkestrasının 

henüz kesinlikle biçimlenmemiş olduğunu görüyoruz. Haendel 

gerçi, bugünkü orkestrada kullanılan bütün başlıca çalgıları (klarnet dışında) 

kullanırdı ama, bugünkü birleştirmelere uygun olarak değil. Çünkü, 

Haendel çağında çalgı yapımı henüz, bugünkü ileriliğine varmış değildi. 

Bu durum, çalgılardan çıkan seslerin güçsüzlüğü sonucunu doğururdu. Haendel 

orkestrasında, bugünün orkestralarına kıyasla daha çok sayıda obua 

ve fagotlarının ses yeğinliklerinin, bugünkülere kıyaslj» çok daha düşük olmasıydı. 

Bu yüzden, daha güçlü bir ses elde etme amacıyla, bazı bölüklerde 

daha çok sayıda çalgıya başvurmak gerekirdi. Gene de, senfonik müziğin 

yavaş yavaş gelişmeye başlamasıyla, orkestra kuruluşunun bugünkü durumuna 

yaklaştığını görüyoruz. Bir örnek, yaylı çalgıların o zamanki kuruluşunun, 

bugünkü kuruluşa uymasıdır. Bir ayrılık, viyolonsele o zamanlar 

henüz, bugün verilen önemin verilmemesidir. Trompetler ve temballere 

gelince, bu çalgılara da ancak, parlaklık gerektiren geçitlerde başvurulurdu 

ve özellikle trompete, romantik çağda gösterilen ve melodi geçitleri 

atamak gibi davranışlarla beliren ilgi, orkestra yazısında pek gösterilmezdi. 

N e var ki, gereksiz bir genelleştirmeye kaçmamak amacıyla, on sekizinci 

yüzyılın birçok bestecisinin bu ara Vivaldi’nin, Telemann’ın, Jerejaiah 

Clarke’m solo trompet için müzik yazmış olduklarım belirtmek gerekir, 

ö t e yanda klarnetin, on sekizinci yüzyılın ilk yansmda henüz orkestraya 

199

girmemiş olduğunu görüyoruz. Trombon ve aıp, çoğunlukla operada kullanılır, 

doğrudan doğruya çalgı müziği yapıtlarında bunlara pek başvuru lmazdı. 

Klarnete senfoni orkestrasında bir yer veren besteci diye Mozart gösterilir. 

Bununla birlikte Gluck’un da, Haydn’m da operalarında klarnete 

başvurmuş oldukları biliniyor. Haydn 1759 yılında ilk senfonisini, yaylı çalgılar, 

iki obua ve iki kornodan kurulmuş bir orkestra için yazmıştı. 

Haydn’m orkestrada klarnet kullanması, Mozart'ın verdiği örnek üzerine 

olmuştur. Haydn’ın olgunluk çağı senfonilerinde, genellikle "ikili orkestra" 

diye anılan orkestrayı görüyoruz: Yaylılar ve iki flüt, iki obua, iki klarnet, 

iki korno, iki trompet, iki tagot... bu orkestraya Beethoven, "Eroica" senfonisinde 

bir üçüncü korno, dokuzuncusundaysa bir dördüncü korno eklemiştir. 

Bununla birlikte, daha önce, beşinci senfonisinde, bir piccolo (küçük 

flüt) ve üç trombon kullanmıştı Beethoven’in orkestrasını, bölüklenmesi 

ve kadrosu aşağı yukarı kesinleşmiş bir orkestra diye gösterebiliriz. 

Daha sonra, romantik yüzyılda, bu temel kadro üzerine besteciler, türlü etkiler 

için, türlü çalgılar eklemişlerdir. Genellikle, ikili yerine, "üçlü orkestra" 

-demektir ki, başlıca nefes çalgılarının üçer üçer kullanıldığı bir orkestra-.yaygınlaşmış, 

"alto obua" diye tanıtabileceğimiz İngiliz kornosu gibi, 

bas klarnet gibi, tuba gibi, saksafon gibi çalgılar nefes çalgıları arasında 

kimi kere yer almış, vurma çalgıların sayısı arttırılmış, piyano ve arp’a 

arasıra orkestra içinde de ödev verilmiştir. 

Orkestralama diye, bir müzik parçasını orkestra için düzenleme işine 

denir. Gözetilen başlıca amaç, türlü çalgıların tınılan arasındaki uyum ve 

karşıtlıklan, orkestralanan parçanın melodik, ritmik ve armonik halamlardan 

taşıdığı "soyut" özelliklere uygulamak ve bu özellikleri "somut" duruma 

geçirmektir. Genellikle "orkestralama" terimi, "çalgılama" terimine karşıt 

olarak kullanılır. Çalgılama deyince, her bir çalgının teknik özellikleri, 

alanı, tını nitelikleri, sınırlan ve birbirleriyle birleştiklerinde ne türlü sonuçların 

onaya çıkabileceği konusundaki bilgilerin tümü anlaşılır. Bu bakıma 

çalgılama bir bilim, oysa orkestralama bir sanat olarak gösterilir. Bununla 

birlikte orkestralamayı, çalgılamadan ayn bir konuymuş gibi ele almak 

doğru değildir. Çünkü çalgılama bilgisi olmayan bir orkestralayıcı müziğin 

temel kurallarım bilmeyen bir besteci kadar bile olumlu bir sonuca 

ulaşamaz. 

Orkestralama yöntemleri, on sekizinci yüzyılda Mannheim senfonicileriyle 

ve M ozan ile Haydn’la birlikte bir kesinliğe ulaşmıştır. Bu besteciler, 

senfoni orkestrasının temel kuruluşunu kesinleştirdikleri gibi, çalgı tınılarının 

birbirleriyle olan ilintilerinin dengeli bir tümlük halinde gerçekleştirilmesiyle 

ilgili yöntemleri de belirtmişlerdir. Orkestranın ve orkestralama 

sanatının daha sonraki evrimi, bu yöntemlerin sağladığı temele dayanmaktadır. 

"Oda orkestrası" tenmıne gelince, oda orkestrası, adının da anlattığı 

200

gibi, bir odaya ya da küçük bir salona sığabilecek kadar az çalgıdan kurulmuş 

yaylı çalgılara, nefes çalgılarına ya da ikisinin birleşimi topluluklara 

denir. Oda orkestralarında klavsen ya da piyano, pek seyrek olarak da vurma 

çalgılar bulunabilir. Bununla birlikte oda orkestrası terimi son yıllarda 

daha çok, çalman müziğin özellikleriyle ilintili olarak kullanılmaya başlanmıştır. 

Demektir ki, oda müziğinde aranan içtenlik, gösterişsizlik, herhangi 

bir oıkestra yapıtında kendini gösteriyorsa, o yapıtı çalan orkestraya 

oda orkestrası denebilir. Nitekim, küçük bir senfoni orkestrası kadrosunda 

oda orkestraları vardır. Bununla birlikte çalman müziğin taşıdığı oda müziği 

nitelikleri ne denli yeğin olursa olsun, yüz kişilik bir orkestra için yazılmış 

bir yapıta oda müziği, bunu çalan orkestraya da oda orkestrası denemez. 

ODA M Ü ZİĞ İ 

Başlangıçtaki anlamına göre, oda müziği, kilise ya da tiyatro müziğine 

karşıt olarak, soylu kişilerin sarayında, "odasında" çalınmak üzere hazırlanan 

müziğe denirdi. Bu bakıma oda müziği, toplumun "üst katının" üyelerinin 

özel eğlencesiydi. Bugünkü anlamına göre, oda müziği, orta büyüklükte 

bir odada, iki ya da daha çok kişinin çaldığı, bununla birlikte her bölüm, 

her "parti" için tek bir çalgıcının atandığı müziğe denir. Genel olarak 

tek piyano müziği ya da tek keman müziği oda müziği sayılmaz ama, bu 

müziğin özelliği nerede çalındığıyla belirecekse, tek piyano müziğini ya da 

tek keman müziğini, hem de eşlikli tek çalgı müziğini oda müziğinin sınırlan 

dışında tutmak için neden yoktur. Oda müziğinde, bir topluluğu kuran 

çalgılann üst sayısının ne olacağı da kesinlikle belirmiş değildir. Bu bakıma, 

oda müziği nerede biter ve oıkestra müziği nerede başlar, bu konuda 

bir anlaşma yoktur. 

İlk oda müziği yapıtlarında şarkı bölümü vardı. Bu yapıtlarda, özellikle 

İngiliz bestecilerinin yazmış olduklarında, ’Viyoller ve insan sesi için uygundur" 

kaydının bulunması bu yapıtların hem çatınabilir, hem de söylenebilir 

olduğunu, çalgı atanmasının kesinlikle yapılmamış bulunduğunu gösterir. 

Daha sonra, on sekizinci ve on dokuzuncu yüzyıllarda, küçük çalgı toplulukları 

için yazılmış yapıtlarda insan sesine başvurmaktan vazgeçildi. 

Yüzyılımızda, böyle yapıtlarda yeniden, seyrek olmakla birlikte, insan sesi 

kullanıldı. Schoenerg’in "Pierrot Lunaire' i, soprano ses ve küçük oda müziği 

topluluğu için yazılmış olması bakımından oda müziğidir; Boulez’in 

'Marteau sans maître"i ya da VVebem’in oda müziği topluluğu eşlikli şarkıları 

da kolayca aynı bölüme girer. 

Oda müziği nerede, nasıl başlamıştır? Bu konuda kesin bilgi yoktur. 

Çünkü oda müziği konseri, bir kamu olayı değildi. Bu bakıma tarih kayıtlarına 

geçmemiş, özel çevrelerin gelip geçici olayları arasında kalmıştır. Bununla 

birlikte, elde kesin tarihler yoksa bile, ilk oda müziği seslendirmele- 

201

nnın İngiltere ve İtalya’da yapıldığı, çağın da on yedinci yüzyılın başlan olduğu 

biliniyor. 

Oda müziği topluluklarının en yaygını, en çok bestenin ortamı, yaylı 

dörtlüdür. İlk dörtlüyü 1582 ile 1652 yıllan arasmda yaşamış Gregorio A l- 

legri’nin yazmış olduğu da kesinlikle söyleniyor. Bununla birlikle, Allegri’nin 

kullandığ dört çalgı nedir? Bu konuda kesin bir anlaşma yoktur. Bilinen, 

Allegri'nin çağında viyolonselin bulunmadığıdır. Kestirilere göre bu 

bestecinin dörtlüsü, iki tiz, bir orta (ya da tenor) ve bir de pes viyol için 

yazılmıştır. Allegri’nin yapıtı bulunana kadar, ilk dörtlülerinin Alessandro 

Scarlatti’nın yazmış olduğu sanılırdı. Scrlatti’nin dörtlülerinin 1715 yılında 

bestelendiğ sanılıyor, öyleyse, çağn bir başka büyük bestecisi, Johann Sebastian 

Bach çağında dörtlü yazıldığın bilmiyor muydu? Böyle bir soru akla 

geliyor. Çünkü Bach, birçok oda müziği yapıtı yazmış olmakla birlikte, 

yaylı çalgı dörtlüsü yazmış değildir. Sanılara göre Bach, bu ortam için müzik 

yazılmış olduğunu bilm ediğ gibi, dört yaylı çalgı için yapıt vermeyi de 

düşünmemişti. Bach’ın saygı gösterdiği ve orkestra süitlerinden beş tanesini 

kopya ettiği Johann Friedrich Fasch (1688-1758) ilk dörtlülerden birini 

yazmış olmakla birlikte, Bach’ın bu yapıta raslamadığ anlaşılıyor. 

Johann Stamitz’in kurucusu olarak tamndığ Mannheim okulu bestecileri, 

orkestra müziğni geliştirmeleri, sonat biçiminin temel öğelerini kurmaları, 

bu ara büyük yapısı bakımından üç bölümlü olan bu biçime bir 

dördüncü bölüm, "menuetto" bölümü de eklemeleri ile iki büyük klasik ustanın, 

Mozart ile Haydn’ın müziğini hazırlamışlardır. Klavsin ile bir pes 

sesli çalgının birleştiği "basso continuo" yönteminden vazgeçmeleri de armoni 

ve kontrapunta yazısında pes sesin daha büyük bir özgürlükle işlenmesini 

sağlamıştır. Böyle bir ortam içinde, orkestra müziğinin olduğu gibi, 

oda müziğinin de gelişmesi doğaldı. Nitekim Mannheim okulu bestecileri 

yalnız orkestra müziğiyle değil, oda müziğiyle de uğaşmışlardır. Bunların 

arasında özellikle Johann Schobert, oda m üziğ topluluğu içinde ilk piyano 

kullanan besteci olarak tanınır. N e var ki Mannheim okulu bestecilerinin 

gerek oda müziğinde, gerekse orkestra müziğndeki başarıları, Haydn 

ve Mozart gibi iki büyük yaratıcının gölgesinde unutulmuş, ancak daha 

sonra, müzik bilimi çalışmalarının sonucunda aydınlatılmıştır. Haydn’ın 

'yaylı dörtlünün ve senfoninin babası” diye tanınmasının nedeni buradadır. 

Gerçekte Haydn, bu iki türün de kurucusu değildi. Mannheim okulunun 

hazırladığ temel üzerinde çalışıyordu; Stamitz’lerin, Richter’lerin, Holzbauer’lerin, 

Schobert’lerin hazırladığ ortamı, yaratış gücüyle genişletiyor, 

zenginleştiriyordu 

Haydn, sonat biçiminin -ilk bölüm biçimi anlamına sonat biçiminin, 

"sonat allegro" biçiminin- özellikle gelişme ("developpement") evresine 

kazandırdığ zenginliklerle seçkinleşir. Mannheim bestecilerinde bu evrenin 

Haydn’a kıyasla taslak durumunda olduğunu görüyoruz. Dörtlü yanında 

Haydn, "piyanolu üçlü’nün babası" diye de anılmaya hak kazanmıştır. 

202

Gerçi çağında piyano, yeni yeni gelişmekte olan bir çalgıydı. Bununla birlikte 

Haydn’m bu topluluk için, piyano, keman ve viyolonsel üçlüsü için 

yazdığı yapıtlar, Mozart’a, daha sonra Beethoven’e ve bütün romantik bestecilere 

örnek olmuş, piyanolu üçlü, dörtlü kadar yaygın ve bestecilerin ilgisini 

çeken bir ortam olmamakla birlikte, denebilir ki oda müziği topluluklarında 

dörtlüden hemen sonra gelen bir yer almıştır. 

On dokuzuncu yüzyılda hemen hemen bütün besteciler oda müziği 

için az ya da çok eser vermişlerdir. Yazmayanlar arasında, genel görüşe 

uyup şarkıyı oda müziği saymazsak, Berlioz’u, Liszt’i, Mussorgskyyi gösterebiliriz. 

Bunlarm yanında, oda müziği yazarı olarak tanınmayan besteciler 

bile küçük topluluklar için bir iki yapıt vermişlerdir. Operacı Wagner, klarnet 

ve yaylı dörtlü için bir adagio (ne ki bu kısa parçayı kim olduğu bilinmeyen 

bir başka bestecinin yazdığı da öne sürülüyor); bir başka operacı, 

Verdi, bir yaylı dörtlü; senfonici Bruckner ise bir yaylı beşli yazmıştır. Piyano 

bestecisi Chopin’de bile, önemsiz olmakla birlikte, viyolonsel ve piyano 

için bir sonat, bir de piyanolu üçlü görüyoruz. Bütün romantik besteciler 

arasında Beethoven’in oda müziği yapıtları, özellikle dörtlüleri, hele bunların 

sonuncuları, en üstün önemde yer tutar. Beethoven’in son dörtlüleri, 

bugün bile, dörtlü yazan bestecilerin örneği oladurmaktadır. Brahms’a gelince, 

kendinden önce bütün ortamlarda, bütün biçimlerde yapılmış çalışmalarının 

en üstün yüzeyde gerçekleşmiş bir özetini veren bu besteci, oda 

müziği dalında da, en azından Beethoven'inkilerin yanında yer alabilecek 

olgunlukta yapıtlar vermiştir. 

Yirminci yüzyılda, oda müziğiiıin geleneksel toplulukları için hemen 

hemen bütün besteciler müzik yazmayı sürdürmüşlerdir. Bununla birlikte; 

yirminci yüzyıl, oda müziği alanında asıl, alışılmamış çalgı topluluktan için 

yazılmış müziklerle ilginçleşmiştir. 

ÇALGILAR 

Mannheim okulundan ve Haydn’dan önce orkestra, bugün bildiğimiz 

orkestradan ayrıydı. İtalyan operasının ilk bestecilerinin sesle çalgı eşliği 

için kurduklan orkestra, lavta, lir, klavsen, viyoller, flajole (bugünkü flütün 

ilkel biçimi) gibi çalgılardan kurulmuştu. Günümüzün orkestrasından 

ayn olmakla birlikte bu orkestranın, daha sonra Mannheim bestecilerinin 

ve Haydn’m geliştireceği orkestranın kökü olduğu söylenebilir. 

Çağdaş orkestranın çalgılarına gelince, senfoni orkestrasının temel 

topluluğu yaylı çalgılar öbeğidir. Yaylı çalgdar bölümü, birinci ve ikinci olmak 

üzere bölünen kemanlardan, viyolalardan, viyolonsel ve kontrbaslardan 

kurulmuştur. Yaylı çalgılar, özellikle kemanlar üzerinde bilgi, daha önce, 

tarih bölümünde yer almıştır. Burada, orkestranın öbür çalgıları, özellikle 

üfleme çalgıları üzerinde duralım. 

Üfleme çalgılarının en eskisi flüttür Flütün en eskisinin de syrirve ya 

203

da "pan boruları" adıyla tanınan flüt olduğu bilinir. Bu flüte eski Mısır mezarlarında 

raslanmıştır. Syrirvc’in özellikle eski Yunan’da yaygın olduğu biliniyor. 

Flüt daha sonra, iki türde gelişmiştir Yandan üflenen ve uçtan üflenen 

flütler... Uçtan üflenen flütler 1700 yılına kadar yaygınlıkla kullanılmış, 

sonra yerini "Alman flütü" denen yandan üflenen flüte bırakmıştır. 

Uçtan üflenen flütler - k i bunlara Fransızca flageolet, Almanca Blockflöte 

ya da İngilizce ncorder denir- bugün gene, bir yandan eski müzik seslendirmelerinde, 

öte yandan müzik eğitiminde, yaygınlaşmıştır. Flüte 1677 yılında 

ilk anahtarı takan kişinin kim olduğu bilinmiyor. A lt seslerde parmak 

hareketlerinin aşırı güçlüğü yüzünden, sesi anahtar yardımıyla vermenin 

gereğine varan bu bilinmez bulucudan sonra ikinci anahtarı 1726 yılında, 

Büyük Friedrich’in flüt öğretmeni Ouantz’ın taktığı biliniyor. Yüz yıl 

kadar sonra, 1832 yılında Boehm, 14 delikli bir flüt yapmış, fakat 14 deliğidokuz 

parmakla (onuncu parmak çalgıya destek olmaya yarar) kapatmanın 

elde olmaması yüzünden anahtar sistemine başvurmuş, daha sonra, İS 

delikli ve 23 anahtarlı, maden flütü yapmıştır. O gün bugün, bütün flütler, 

Boehm'ün kurduğu mekanizma temeli üzerine yapılmaktadır. 

Kamışlı çalgılara gelince, çift kamışlı çalgıların başlıcası obua Avrupa’ya 

bundan bin yıl kadar önce doğudan, Haçlı Seferleriyle birlikte gelmiştir. 

Doğuda obua, yüzyıllar boyunca, türlü adlar altmda kullanılmıştı. 

Geçmişinin elli yüzyıla vardığı kestirilebilir. Bununla birlikte ancak on altıncı 

yüzyılda, İtalya’da orkestra tomurcuklanırken, böyle bir çalgının varlığı 

göze çarpfı. Çift kamışlı çalgıların hepsini ilk kullanan besteci olarak Johann 

Sebastian Bach gösterilir. Bach, "Haçlanma" müziğinde ("Passion'lannda) 

obuayı, sonraları İngiliz Kornosu diye tanınan daha pes sesli obuayı 

ve ondan da pes sesi olan fagotu toplu olarak kullanmıştır. Bununla birlikte, 

Bach’m kullandığı İngiliz kornosu diye tanınan daha pes sesli obuayı 

ve ondan da pes sesi olan fagotu toplu olarak kullanmıştır. Bununla birlikte, 

Bach’m kullandığı İngiliz kornosu bugünkünden ayrıdır. O zamanlar 

bu çalgıya oboe da caccia ("A v borusu" diye çevirelim) denirdi. Daha sonra, 

bu çalgıya kıyasla çok daha gelişmiş bir çalgı olan İngiliz kornosu, 1670 

yılında Ferlandis da Bergamo tarafından yapılmıştır. Ingiliz kornosu (cor 

anglais, English hom) adı, bir yanlış okunuşun ürünüdür. Fransızlar bu çalgıya, 

biçimine bakarak, cor anglâ (açılı boru) demişler, bu söz ağızdan ağıza 

cor anglais olmuş, böylece çalgının adı İngiliz kornosu olup çıkmıştır. 

Fagota (basson) gelince, bu çift kamışlı, pes sesli çalgıyı da ilk yapan, 

1540 yılında, Alfranio adlı bir Katolik papazıdır. Çift kamışlı bir maden fagot 

sayabüeceğimiz sarusafonu 1856 yılında Sarrus adlı Fransız bando yönetmeni 

yapmıştır. Bugün pek seyrek kullanılmaktadır. 

Tek kamışlı çalgılara gelince, bugün geniş bir ses alam olan klarnet, 

chalumlau adıyla anılan ilkel biçiminde, ancak tek oktav alam olan bir çalgıydı. 

1690 yılında Alman çalgı .yapıcısı Johann Christoph Denner klarneti 

geliştirdi ve iki oktav içinde kromatik olarak, yarım seslerle çalınabilen bir 

204

çalgı durumuna getirdi. Klarnetin anahtar yönteminin gelişmesi, flütün evrimini 

izledi. Boehm yöntemi geliştikten sonra, Fransız klarnetçisi Hyatinthe 

Klos&, on dokuzuncu yüzyıl ortasında bu yöntemi klarnete uygulayarak 

çalgıyı bugünkü durumuna getirdi. Como di bassetto diye t anman alto klarneti 

1770 yılında Passau’lu H om yaptı. Bugün orkestrada kullanılan "si-bemol" 

ya da "la" klarnetlere kıyasla daha pes sesi olan bu "fa” çalgıya pek 

seyrek başvurulmaktadır. Bununla birlikte Mozart, birkaç orkestra yapıtında 

bu çalgya yer vermiş, Mendelssohn ve Beethoven bu çalgı için müzik 

yazmışlardı. Si-bemol klarnetten bir oktav aşağıda ses veren bas klarneti 

1793 yılında Dresden’li Gresner yapmış, daha sonra Adolphe Sax çalgının 

mekanizmasını geliştirmiştir. Bugün alto klarnetin de, bas klarnetin de mekanizması, 

si-bemol, la ya da bandolarda kullanılan do ve mi-bemol klarnetlerin 

benzeridir. 

Belçikalı çalgı yapıcısı Adolphe Sax ilk saksofonu 1840 yılında yapmıştı. 

"Aile" halinde saksofonlar (soprano, alto, tenor, bariton ve bas) bugün 

özellikle cazda kullanılmaktadır. Bu bakıma saksofonlar caz orkestrasında 

yaylı çalgı yerini tutar. Bandolarda da saksofon başlıca çalgılardandır. 

Bandoda kemanların ödevini klarnetler görür. Soprano ve bas saksofonlar 

bugün cazda da pek seyrek kullanılmaktaysa da sopranonun yaygınlığı 

yakın yıllarda biraz artmıştır. "Aile"yi kuran saksofonlar öbürleridir. 

Saksofon da klarnet gibi tek kamışlı bir çalgıdır. Fakat klarnet gibi tahtadan 

değil, madenden yapılmıştır. Bütün delikleri de anahtarla kapanır. Oysa 

klarnette parmakla kapanan delikler vardır. 

Bakır çalgılara gelince, trompet, kornet ve fluegelhom’un, birbirlerine 

çok benzeyen bu çalgüann geçmişi eski yüzyıllara dayanır. 1815 yılım 

kadar orkestrada pistonsuz trompetler, bugünün borazanlarına benzeyen 

trompetler kullanılırdı. Pistonu trompete ilk o yıl, Blumel adlı çalgı yapıcısı 

uygulamıştır. Bugün orkestrada trompet, "bakır çalgüar" denen koronun 

en tiz sesli çalgısıdır. Trombon, bu pes sesli çalgı, on dördüncü yüzyıla varana 

kadar, büyük bir trompet olmaktan öteye gidememiştir. On dördüncü 

yüzyılda İtalya’da, adı bilinmeyen bir çalgı yapıcısı, trompet seslerinin 

ses dizisine uyumunu sağlamak için sürgü kullanırken, yalnız yapımda kullanılan 

bu aracı doğrudan doğruya çalgının bir parçası olarak kullanmayı 

denedi. Böylece sürgülü trombon ortaya çıkmış oldu Bugün sürgülü trombon 

genellikle kullanılmaktadır. Bunun yanında, Blumel’in trompete piston 

uygulamasıyla birlikte trombona da piston takılmasına başlanmıştır. 

Kornonun en ilkel biçimi, koç boynuzundan yapılan Yahudi çalgısı 

"şofar"dır. Kornonun bugün İngilizce konuşan ülkelerde, Fransız kornosu 

(Üye tanınması bu çalgı Fransız krallarınca avlarda kullanıldığı içindir. Kornoya 

piston, Blumel’in buluşundan sonra uygulanmaya başlanmıştır. Ancak 

on dokuzuncu yüzyılın ikinci yansında pistonlu korno, çok daha ilkel 

el kornosunun (sesin el yardımıyla yükseltilmesinin sağlandığı korno) yerini 

alabilmiştir. Tuba ailesindeyse, birçok çalgı vardır. Bugün genellikle kul- 

205

tanılan, trompetinkine benzer ağızlığın içine üflenerek çalınan ve çalgıcının 

elinde dik duran, pes sesli tubadır. Wagner tubası denen çalgı genetikle 

tuba değil, tenor ve bariton seslere göre yapılmış kornolar diye tanıtılabilir. 

Vurma çalgılar ailesinde, nota yüksekliği belirli, tembal, çan, vibrafon, 

ksilofon gibi çalgılar yanında, nota yüksekliği belirsiz davullar, tamtamlar, 

kastanyet, zil vb. vardır. Bu çalgılar da Avrupa’ya doğudan gelmiştir. 

Avrupa müziğinde zil (cymbale) kullanılması doğrudan doğruya Türk 

mehter müziği etkisiyledir. Vurma çalgılar orkestrada çoğunlukla tim etkileri 

için kullanılır. Bunların anlatım müzikte ödevi büyüktür. 

Yirminci yüzyıl teknolojisinin ürünü olarak yapımına başlanan elektronik 

çalgılar bir emekleme çağı geçirdikten sonra, önce elektronik org 

ve elektronik piyanolarla, 1970 ve 80’lerde de bireştireç (synthesizer) denen 

çalgılarla bir gelişme evresine ulaşmıştır. Çeşitli tınıların elde edilmesine 

olanak veren bireştireçler, özellikle müziğin anlatımsâl yanının gerçekleştirilmesi 

bakımından sınırlı olmaları nedeniyle çalgıcının kişiliğinin gerçekleştirilmesine 

engel olmaktadırlar. Hem de elektronik ses kaynaklarının 

çiğlini ve yapınlılığını açığa vuran bu çalgılar, önemli bestecilerin yazdığı 

müziklerle zenginleşmiş dağarlardan da yoksun olmaları nedeniyle, geleneksel 

çalgıların başlıcalannı kimlendiren öğelerden yoksun sayılmalıdırlar. 

Bireştireçlerden en elverişli, giderek gereği doğrulanabilir tek yararlanma 

yolu bunlara elektronik müzik çalışmalarında, başka ses kaynaklan arasında 

bir yer vermektir. 

BANDO M Ü ZİĞ İ 

Askeri bando müziği söz konusu olduğundan Mehterhane müziğine 

öncelikle değinmek uygun düşer. Çünkü Türk askeri müziğinin çok uzun 

bir geçmişi vardır ve bu müziğin, Avrupa'nın gerek sanat müziği, gerekse 

bando müziği üzerinde etkileri olmuştur. Bu konuda Mahmut Ragıp Gazimihal’in 

verdiği bilgiler şöyle özetlenebilir: 

İlk çağ uygarlıklarından daha önceki çağlarda ordular müzikten yararlanmaktaydı. 

Bu ara Türk askerlik tarihinde müziğin yeri üzerindeki anılar 

M .ö . dördüncü yüzyıla kadar inmektedir. Daha önceki çağlarda da Türklerin 

bir müziği olduğu sanılmaktaysa da, bu sanıyı destekleyecek kesin belgeler 

yoktur. Gazimihal, "Mehterhane" kelimesinin ve aynı anlama gelen 

Tapilhane" ve "Nakkarhane" sözcüklerinin öz Türkçe olmayışına bakarak, 

Mehterhane ocağının kaynağının Türk değil de Arap ya da Fars olduğunu 

sananların yanıldığım öne sürüyor. Bundan başka, Mehter takımlarında 

kullanılan çalgıların adlarının (zum, nefir, tabii, zil) aynı yanlış sanıyı uyandırabileceğine 

değiniyor. Bu adların aslında, Türklerin İslâmlığı tanımalarından 

sonra kullanılmaya başlandığını, oysa kurumun olsun, çalgıların olsun 

kaynağını Orta Asya Türklerinde bulduğunu belirtiyor Orhon 

206

Yazıtlarına (M.S. yedinci yüzyıl) ve Kaşgarlı Mahmut’un "Arapça İzahlı 

Türkçe Lûgatlar Divanı"na, Farabî ve Harezmî gibi bilginlerin müzik üzerindeki 

kuramsal yazılarına, Fars ve Çin kaynaklarına dayanarak Gazimihal, 

Tabdhane"nin kağanlar sarayındaki en eski adııun tuğ olduğunu, tuğu 

kuran çalgıların da yırağ (sonra bizde zamanla zumu adım alan çalgı), borguy 

(öbiır adlarıyla boru ya da bug Arapça adıyla nefir), küvrük (sonra bizde 

kös adım alan çalgı, büyük davul) tümrük (sonraki adıyla tabii ya da duhûl, 

bugünkü adıyla davul) ve çeng (zil, Fransızca adıyla cymbale; bundan 

başka gong kelimesi de buradan türemiştir) olduğunu belirtiyor. 

Çin kaynaklarına göre M .ö . ikinci yüzyılda Türk kağanının sarayına 

giden bir Çinli general orada tuğ takımım dinlemiş, dönüşünde tuğ çalgılarım 

Çin sarayına götürmüştü. Kağan sarayının Tuğ müziği daha sonra Hindistan’a 

da ulaşmıştı. Tabla adı verilen Hint el davulunun sonra tabii adım 

alan Türk tümrüğü olduğu, Çin sarayında kullanılan hu kya adlı nefes çalgısının, 

Avrupa trompetinin atası sayabileceğimiz Türk borguyu ile aynı 

çalgı olduğu kestirilebilir. 

Türklerin Orta Asya’dan batıya doğru göç etmeleriyle tuğ takınılan 

da'dağılmamış, Türklerin sonraki uygarlıklarında süregelmiştir. Arap gezgini 

İbni Batuta, dolaştığı her ülkede tabilhane takımlarıyla karşılaştığını bildiriyor. 

Nitekim, İbn Batuta’nın çağma, on dördüncü yüzyılın ilk yansına 

varana kadar başlıca Türk uygarlıklarının her birinde, Selçuklularda, İlhanlIlarda, 

özbeklerde ve Memlûklarda tabilhane takımları vardı. Osmanlı 

Mehterhanesinin "kat" sayısı da, bu kurumun Orta Asya Türklerinin geleneklerini 

sürdürdüğünün bir tanıtıdır. "Kat" terimi, mehterhane müziğinde 

her bir çalgının sayısını anlatır. Demektir ki dokuz katlı takımda, her bir 

çalgıdan dokuz tane vardır. Kaşgarlı Mahmut, Balasagın Türkmenlerinde 

dokuz sayısının kutsal olduğunu belirtiyor; bu bügiyle, Osmanlı Mehterhane 

müziğinin tek sayılı katlan, (üç, beş, yedi, dokuz) bu ara dokuz katlı 

mehter takımlarının varlığı arasında bir ilinti kurulabilir. Osmanlı Mehter 

takınılan, sanıldığı gibi, yalnızca Yeniçeri kıtalarında kurulmuş değildi. OsmanlI 

ordusunun her sınıfında, her bölümünde, yaya olsun, bindirilmiş olsun, 

mehter takınılan vardı. Mehterhane, sivil hayata da ulaşmıştı. Her kasaba 

ve köyün mehter t akımlan olduğu gibi, esnaf loncalannın da mehter 

takınılan vardı. Bunların yanında Avrupa’daki Türk elçilikleri de kendi 

mehter takımlarım kurmuşlardı. Özellikle bu yolla, mehter müziğinin A v 

rupa bando müziğini yönetenlere etkisi oldu. Batı saraylanndan Türkiye’ye 

bu konuda inceleme yapmak üzere uzmanlar gönderildi. Bununla 

birlikte, Avrupalılann ilgisini asıl, mehter kurununum kendisi, örgütünün 

sağlamlığı ve genişliği çekmişti; mehter müziği, Avrupa’da gelişedurmakta 

olan ve bando müziğini de etkileyen çokses müziğinden bambaşkaydı. Bu 

bakımdan mehter müziği, Avrupa müziğiyle birleşemedi. Avrupa müziğine 

yalnızca geçici etkileri oldu. Beethoven’in dokuzuncu senfonisinin son bölümü,, 

"Atina Yıkıntıları" ve "Egmont" müziklerinin kimi bölümleri, M o 

207

zart’ın 'Türk konsertosu" adıyla anılan keman konsertosunun son bölümü 

ve La majör (çeşitlemeli) klavye sonatınm Rondo alla turca bölümü bu etkinin 

izlenim yoluyla gerçekleşmesinin başlıca örneklen arasındadır. M o 

zart’ın sözü geçen rondo’sunda sol el ritmi davul düm-tek’lerine, sağ el 

melodisi de zuma melodisine benzetilmiştir. 

Avrupa’da bando müziğinin ve genellikle nefes çalgıları orkestrası 

müziğinin evrimi, Orta Çağ boyunca, Avrupa’nın toplum koşullarına bağlı 

kalmıştır. On ikinci yüzyıldan önce Avrupa’da halk müziği gezgin çalgıcıların 

ve şarkıcıların elindeydi. Bunlar şenliklerde bir araya gelirler, çalarlar, 

söylerlerdi. Bu çalgıcılar trompet ya da büyük davul çalamazlardı. Çünkü 

prensler engel olurlardı çalmalarına. Prenslere göre trompet olsun, büyük 

davullar olsun ancak saraya bağlı müzikseverlerin, toplumun üst yapısında 

önemli bir yeri olan kişilerin çalabileceği çalgılardı. Bu çalgılar yalnız, "resmi" 

törenlerde ve şölenlerde kullanılırdı. İngiltere’de Sekizinci Henry’nin 

olsun, Kraliçe Elizabeth’in olsun, bandoları vardı. Elizabeth’in, 1587 yılında, 

saray bandosunda daha az sayıda başka çalgıların yanında, on tane 

trompet ve altı tane trombon olduğu biliniyor. 1680 yılında Saksonya Prensinin 

yirmi trompet ve Uç davuldan kurulmuş bir bandosu vardı, öbü r sarayların 

hemen hemen hepsinde trompet ve davul bölükleri kurulmuştu. 

Alman İmparatorluğunda kraUık trompetçileri ve ordu davulcuları bir de 

demek kurmuşlardı. 

Halk çalgıcılarının prensler önünde trompet ve davul çalmaları yasaktı 

ama bunlar, prenslerin gözünden uzak, çalışmalarını sürdürürlerdi. On 

üçüncü yüzyılda, çıkarlarının korunması amacıyla bir de dernek kurmuşlardı. 

Bu demeği kuranlar özellikle, gezginlikten yorulup, bir kente ya da kasabaya 

yerleşmek, kendilerine gezgin çalgıcı gözüyle bakılmasını önlemek 

isteyenlerdi. Üç ülkeye; Fransa, İngiltere ve Almanya’ya yayılan bu kurum, 

her üç ülkede çalışan kent ve kasaba çalgıcılarını koruyordu. Innungen adını 

taşıyan bu demeklerin ilki, 1288 yılında Viyana’da kurulmuştu. Demek, 

sarayın da kendileriyle ilgilenmesini sağlamış, Kont Peter von Ebersdorffu 

saray temsilcisi olarak seçmişti. Viyana’da kurulan ilk demek sonraları 

bütün Avrupa’da kurulan bu türden demeklerin örneği oldu ve halk 

müzikseverleri, Almanya’da olduğu gibi, İngiltere’de ve Fransa’da da sarayca 

korunmaya başladılar. Bu ara, 1426 yılında İmparator Sigismund, 

Augsburg kasabasma, bir trompet ve davul bölüğü kurma yetkisini tanıdı. 

On dördüncü Louis de, Lull/yi askeri bandolar kurmakla görevlendirmişti. 

Bununla birlikte askeri bandoları saray pek önemsememiş olacak ki aynı 

Louis, 1683 yılında "aşın giderlerin kısılması için, bandolardaki üye sayısının 

azaltılmasını" buyuruyordu. Oysa aynı sıralarda bir batılı gözlemci, 

Edirne’de dinlediği Mehter takılı ile ilintili olarak "henüz bu kadar güzel 

tanzim edilmiş bir şey" duymadığından söz ediyor. 

On yedinci yüzyıla varana kadar bando trompetçileri çaldıktan müziği 

kulaktan öğrenirlerdi. Bununla birlikte, kasaba bandolannın görevleri- 

208

nin gitgide artması, kullanılan çalgılarm turunun de, sayısının da artmasını 

sağladı. Müzik sanatının her dalında gitgide hızlanan evrimi, bando müziği 

de, uzaktan bile olsa izlemeye koyuldu. Osmanlı İmparatorluğunda 

Mehter müziği, kendi sınırlan içinde kapalı ve durgun kalmışken, Avrupa’da 

bando müziği gitgide gelişiyordu. Bu ara trombonlar genellikle kullanılmaya 

başlandı. Flütler, obualar bandoya girdi. Klarnetin, fagotun ve 

kornonun ortaya çıkmasıyla bando, bu çalgılara da kuruluşunda yer verdi. 

On sekizinci yüzyılın ortasında bando müziği artık kesin sayılabilecek bir 

çalgılamaya ulaşmıştı. Napoleon yıllarında askeri bandolarda hızlı bir evrim 

başladı. Zil, üçgen ve pes davul gibi, doğuda yüzyıllar boyunca kullanılan 

vurma çalgılar bandoya ilk bu yıllarda girdi. 

Birçok bandoyu bir araya getirip çaldırma yolunda ilk çaba diye, 

1838 yılında Rus Çarı Nikola Berlin’e geldiğinde yapılan şenliklerde Prusya 

Kralının on altı piyade bandosuyla, on altı süvari bandosunu bir araya 

getirip çaldırması gösterilir. Böylece 1000 nefes çalgısı ve 200 vurma çalgısından 

kurulmuş bir topluluk, Çar Nikola’mn karşısında çaldı. Bu tarihten 

on iki yıl önce Osmanlı İmparatorluğunda, Mehterhane kurumu kaldırılmış, 

yerini batı yöntemlerine uyan 'bando mızıka"ya bırakmıştı. 

Cumhurbaşkanlığı Armoni Mızıkası, bugün yalnız törenlerde değil, 

aynı zamanda konserlerde de, senfonik bando için ya doğrudan doğruya 

yazılmış ya da düzenlenmiş "ciddi" müzik çalan büyük nefes çalgıları topluluklarının 

bir örneğidir. Belirtmek belki gerekmez ki bütıin dünyada, özellikle 

batı ülkelerinde, bu türlü senfonik bandolar çoktur. Bir yandan askeri 

tören müziği, kendi sınırlan içinde, ulusal özelliklerden gitgide uzak, evrensel 

bir tekliğe, fakat hiçbir müzik değeri taşımayan bir tekliğe bürünmüşken, 

öte yandan da senfonik bando müziği, sanat müziğinin donuk bir 

yankısı olsa bile, gene de sanat müziğine koşut bir yolda gelişmiştir. Jean 

Jacques Rousseau, ansiklopedisinde, Fransa’da tek bir trompetçinin bile 

doğnı nota üfleyemediğinden yalanmıştı. Oysa bugün durum, Fransa’da olsun, 

gelişmiş senfonik bandoları olan öbür ülkelerde olsun, Rousseau çağından 

çok ayrıdır. Bugünün ileri gelen bandoları, ileri gelen senfoni orkestralarıyla, 

çalış yetisi açısından boy ölçüşebilecek kattadırlar. 

Amerika’da bando müziği özellikle gelişmiş durumdadır. Bu türün 

Amerika’da ileri gelen yöneticileri Patrick Gilmore (1829-1892), Marş 

Kralı" adıyla anılan John Philip Sousa (1854-1932) ve Edwin Franko Goldman’dır 

(1878). Goldman bandosu bugün, senfonik bando müziğinin simgesi 

durumundadır ve bu topluluğun dağarında, Hindemith gibi, Schoenberg 

gibi saygın çağdaş bestecilerin doğrudan doğruya bando için yazdıkları 

yapıtlar vardır. 


H A L K M Ü ZİĞ İ 

Halk müziği her ne kadar konumuzla doğrudan doğruya ilintili değilse 

bile, bu müziğin sanat müziğine olan etkileri, halk müziğinin özellik ve 

nitelikleri üzerinde durmayı hele her şeyden önce halk müziğinin tanımım 

vermeyi gerektirir. Bugün halk müziği deyince, bir yandan halkın yarattığı, 

öte yandan da halkın sevdiği beğendiği, çoğunlukla dinlediği müzik anlaşılır. 

Genellikle halk çoğunluklan, halkın yarattığı, demektir ki belirli bir yaratıcısı 

olmayan, bireylere, kişilere bağlanmayan müziği ya da bu türlü bir 

müziğin doğurduğu alışkanlıklara uygun müziği beğenir, dinler. Bu müziğin 

çoğunluklarca, sanat müziğine kıyasla benimsenmiş olması, yalınlığı, 

kolay anlaşılırlığı yüzündendir. 

Halk müziği, sanat müziği oluşumunu koşullayan bireysel bilinçten 

uzak olarak, genellikle sözle ya da dansla birleşerek, söze ve dansa seslerle 

bir yardımcı ortam sağlama dürtüsüyle, kendiliğinden, doğaçtan varolur. 

Demektir ki, halk müziği oluşumunda, sanat müziğini nitelendiren yaratış 

bilinci yoktur. Bu bilincin gereği olan evrim amacına, bu müziği geliştirme 

ve olgunlaştırma isteğine, halk müziği söyleyişlerinde ya da çalgılarında 

raslanamaz. Bu yüzden bugün halk müziği, eski çağlarda ne türlü bir müzik 

uyguladığı yolunda yapılan araştırmalarda bir başvurma, samları destekleme 

ortamı olarak kullanılmaktadır. Bundan da anlaşılabilir ki türlü 

bölgelerin, türlü ülkelerin halk müziği tarihin karanlık çağlarından bugüne 

pek az değişmiş, pek az gelişmiştir. Bundan başka sanat müziği, halk müziğini 

etkilemiş de değildir. Sanat müziğiyle ilgilenen kişilerin gelişmiş bir 

görgü ve bilgi katma, genel anlamıyla "kültür" katma erişmiş olmaları gerektiği 

için, halk müziği yapan kişilerse çoğunlukla uygarlık çevrelerinden 

uzak bulunduklarından, uygarlık çevreleri içine girdiklerinde, uygarlık bilincine 

vardıklarında, sanat müziğini çoğunlukla ya karşı koyulması ya da 

"bilinmezliklerine" bir türlü varamayacaklarım sandıklan için karşısında 

korkuyla kanşık bir saygı duruşuna geçilmesi, eninde sonunda ilgilenilmemesi 

gereken apayrı bir dünya gibi gördüklerinden, bu ilgiyi kendi benliklerinde 

uyandıramamışlardır. Buna karşı, sanat müziğinin açık düşünüşlü, 

uyanık, aydın yapıcısı, halk müziğiyle -tek başına bir ilgilenme ve inceleme 

amacıyla, "intellectuel" bir gereksinmeyi doyurmak için bile olsa - ilgilenmiş, 

sonuçta halk müziği, çoğunlukla gereksizce, sanat müziğini etkilemiş, 

ve yöneltmiştir. 

Halk müziği, dürtüyle, sezgiyle, içgüdüyle, doğaçtan yapılan, hem de 

çevrenin alışkanlıklarını gözeterek yapılan bir müzik olduğu için, "ulusal 

nitelikler" denen öğelerin bir yankısı sayılır. Dolayısıyla halk müziği inceleyicileri, 

türlü halk müziklerinin ritmleri, biçimleri , melodileri, çalgıları, 

söz ve müzik birleşmeleri gibi öğelerine bakarak, bu müziklerle ırk ya da 

ulus özellikleri, yaşama koşullan, iklim ve toplum durumlan, dil ve doğa 

çevresi üzerinde bağlantılar kurmaya çalışmışlardır. Bu bağlantılara göre, 

210

diyelim ki, kuzey ülkelerinde yaşayan kamular, minör ses dizilerine bir eğilim 

gösterirler, bu eğilimin nedeni, minör dizinin üzüntü anlatması, kuzey 

ülkelerinin iklim ve doğa koşullarının da insanlarda üzüntü uyandıracak gibisinden 

olmasıyla açıklanır. Bununla birlikte daha aydınlık, daha sıcak ülkelerde 

yaşayanların müziğinde de minör dizilere raslanması, bu kere, bu 

toplumlarm çoğunlukla boyunduruk altmda yaşamış olmalarıyla anlatılır. 

Örnek diye de Rus halk müziği gösterilir. Rus ülkesinin iklim koşullan, sıcaktan 

soğuğa türlü ayrıntılar gösterir ama, Rus halkı yüzyıllar boyunca 

çarların eziyetini çekmiştir, denir. 

Bununla birlikte çoğu ülkede, bu ara Rusya’da, küskün, üzgün şarkıların 

yanında, cardı, coşkun, sevinç dolu dansların yer almasının nedeni kolay 

anlatılmaz. Bu bakıma ortada bir toplumsal çelişme var gibidir. İnceleyiciler, 

küskün şarkdann yanında raslanan çılgın danslarda, üzüntüye karşı 

bir tepki görürler. Üstelik, bu danslarda raslanan sevincin aslında umutsuz 

bir sevinç olduğunu öne sürerler. 

Halk müziğinin ritmik özelliklerini toplum olaylarına, yaşama koşullarına 

daha büyük bir kolaylıkla bağlayabilen inceleyeciler, halk müziğinde 

kullarulan diziler için aynı bağlantılan kurmakta, benzer açıklamalar yapmakta 

biraz güçlük çekmektedirler. En güvenilir açıklama, bu dizileri, ilkel 

toplumlarda kullarulan çalgdann ses sınırlanna bağlayan açıklamadır. 

Bir örnek, Fin halk müziğinde sık sık raslanan beş sesli dizinin, bugünün 

minör dizisinin ilk beş notasma uymasıdır. Denir ki, Fin arpı kantele’hin 

ses sının, Fin müziğinin beş sesli dizisini koşullamıştır. ö t e yandan İrlanda 

ve İskoçya’nın eski şarkdannda Çin müziğinin beş sesli dizisi (batının 

sanat müziğinde kullarulan diziden dördüncü ve yedinci seslerin çıkartılmasıyla 

elde edilen dizi) genelliktedir. Bundan başka Afrika zencilerinin müziğinde, 

yedinci derecesi yarım ses düşürülmüş majör diziye ya da altına 

derecesi yükseltilmiş minör diziye çok sık Taşlanmaktadır. Amerika’daki 

zencilerin müziğinin dizisel özellikleri üzerinde düşünenler, yedinci derecenin 

düşürülmesinin, köleliğin zenciye verdiğ acının bir anlatımı olduğunu 

öne sürmektedirler. 

ö te yandan Macar halk müziğinde, doğu müziklerinde çok raslanan 

artmış ikinci, üç yarım sesten kurulmuş aralık, Macarların Slav değil, İskitlerden 

gelme oluşlarına bağlanmaktadır. Macar müziğinin dizisel özelliklerine 

bakarak, bu müzik üzerinde Slav müziğinin değil, özellikle Türk halk 

müziğinin etkisinin çok büyük olduğu öne sürülmektedir. Bundan başka 

aynı müzikte süslemelerin çokluğu da, bu müziğin doğu müziklerine bağlanmasını 

gerektirmiştir. Denmektedir ki başlıca etken, çingenelerdir. Çingelenerse 

Hindistan’dan gelmiş göçebeler olduklarına göre, Hint müziğinin 

süslerini de birlikte getirmişler ve Macar müziğinin bünyesine yerleştirmişlerdir. 

Türlü kamuların halk müziğinin nicelikleri, nitelikleri, özellikleri, etnologya 

ve etnografya çalışmalarında, kıyaslama yoluyla, az çok güvenilir 

211

öğeler olarak kullanılmaktadır. Çünkü bilinmektedir ki halk müziği öğeleri, 

ses dünyasının en az gelip geçici, en direngen öğeleridir. Birtakım ses 

dizilerine, birtakım ritmlere, birtakım çalgı tınılarına kapılan bir ilkel toplum 

onları bir daha kolay kolay bırakmaz. Bırakmadığı gibi geliştirmez ve 

değiştirmez de. Birleşik Amerika gibi çağdaş uygarlığın en yüksek katma 

varmış, bu uygarlığın sağladığı ortamlarla sanat müziğini topraklarının 

dört bucağına yayma ortamlarım geliştirmiş bir ülkede, Amerika bulunmadan 

önce o topraklarda yaşayan kızılderililerin olsun, türlü dış ülkelerden 

göçüp gelenlerin olsun, halk müziklerinin değişmeden süregelmekte olması, 

bu direngenliğin en çarpıcı örneğidir. İngiliz, Alman, İskoç, İspanyol ve 

zenci halk müzikleri Amerika’da kendi başlarına yaşadıkları gibi, bir yandan 

da, özellikle sığır çobanlarının müziğinde, birleşik etkiler durumunda 

kendilerini göstermektedirler, ö t e yandan, Kızılderili müziğinin de, özellikle 

ses dizilerinde, Çin, Rus ve İskoç müziğiyle birçok ortak yanı olmasının 

nedeni, henüz, inanılır bir açıklamaya bağanmış değildir 

NOTA BASIMI 

İçinde nota bulunan ilk basılı kitabın 1457 yılında Almanya’da, Mainz'de 

yayınlandığı biliniyor. Johann Fust ve Peter Schoeffer adlı iki kişinin 

yayınladığ bu kitabı, basılı notanın ilk ö m e ğ olarak göstermek doğru 

olmaz; çiınkü gerçi harfler basılıydı ama, nota yerleri, bunların sonra el ile 

yazılması için boş bırakılmıştı. Daha sonra, nota basınıma başlandıktan 

sonra bile bir süre, kitaplarda boş yerler bırakıldığ, hiç olmazsa yalnızca 

bir porte, beş çizgi basılıp üstüne sonradan notaların her bir örneğe birer 

birer el ile yazıldığı olmuştur. 1473’de Esslingen’de Conrad Fyer’in yayınladığı 

bir kitapta, Charlier de Gerson’un Collectorium süper Magnificat’smda 

notalar, porte üzerinde yer almadan, yalnızca yüksekliklerine göre alt 

alta sıralanmış dört köşe biçimlerle yazılıyordu. 1476 yılında Roma’da U k 

rich Han’ın yayınladığ MissaJe’de ise Gregor melodileri, ritmsiz olarak, 

yalnız nota yükseklikleriyle, porte üstünde yer alıyordu. Süre değeri, ritmik 

değeri olan notaların ilk yer aldığ baskı olarak da Venedik’te 1480 yılında 

yayınlanan, Franciscus Niger’in Gmmmatica brevis’i »bilinir. 1487’de 

Bolognada yayınlanan Nicolo Burzio’nun Musices opusculum’undaysa ilk 

olarak, yalnız tek sesli bir melodi değl, bütün bölümleriyle, çok sesin her 

bölümüyle bir beste yer almaktaydı. 

Nota yayımında ilk önemli kişi olarak, bu alanda Gutenberg’in yanında 

bir yer alabileceğ tanınan Ottavio del Petrucci (1466-1539) gösterilir: 

Petrucci, gerek insan sesleri için, gerek lavta ve org için yazılmış birçok 

beste yayınlamıştır. Petrucci’nin astığ Ve yayınladığ Harmonice musices 

Odhecaton adlı çalışma, çokses yapıtlarının basılmış ve yayınlanmış ilk toplamı 

olarak bilinir. Petrucci’nin kullandığ yönteme göte her bir sayfa iki 

kere baskıdan geçerdi. Birincisine porte basılır, sayfa ikinci kere baskı ma- 

212

kinasından geçtiğinde de notalar basılırdı. Kimi kere, harflerin basılması 

için üçüncü bir baskının da gerektiği olurdu. Petrucci’nin baskılan, temizliği 

bakımından, baskı işçiliğinin ilk başarılı örneklerinden sayılır 

Petrucci klişeden çok, dizgiye başvururdu. Petrucci’nin dizgi yöntemi 

yanında, klişeyle yapılan baskılar da süregelmiş, bununla birlikte bu türde 

1516 yılma, demektir ki Andreas de Antiquis, Petrucci ile boy ölçüşmeye 

kalkışana kadar önemli sayılabilecek yayınlar yapılmamıştır. Andreas, Petrucci’ye 

karşılık, tahta ya da maden klişeler kullanarak, tek baskıyla işini 

bitirebiliyordu. Ote yanda, aynı şualarda, Peter Schoefer (yukanda sözü 

geçenin oğlu) dizgi yoluyla tek baskıya ulaşma başarısını gösterdi. 3u yöntemde, 

her bir nota porte çizgisiyle birlikte diziliyordu. Bir hayli zaman ve 

çaba gerektiren bu yoldan kısa zamanda vazgeçildi ve yerine, her bir nota 

dizildiğinde beş çizgiyi de birlikte, parça parça olmak üzere, kalıba yerleştirme 

yöntemine gidildi. 

Sözü edilen bu baskıların hepsinde nota başlan, bugün bildiğimiz nota 

biçimleri gibi yuvarlak değil, köşeliydi; "elmas biçimi" denen biçimdeydi. 

Yuvarlak notayı baskıda ilk kullanan.bir Fransız oldu: 1530 yılı çevresinde, 

Avignon’lu Etienne Briard. Bununla birlikte, genellikle, on altıncı 

ve on yedinci yüzyıl boyunca elmas biçimi başlı notaların basımda kullanılması 

sürdü gitti. 

İngiltere’de 1575 yılında Kraliçe Elizabeth, ülkedeki bütün nota basımı 

işlerini iki bestecinin, William Byrd ile Thomas Tallis’in tekeline verdi. 

Nota basımı İngiltere’de 21 yıl süreyle bu iki bestecinin elinde kaldı. Tallis’in 

1585 yılında ölmesiyle Byrd, bu işi bir süre tek başma götürdü. 1598 

yılında benzer bir tekel bir başka besteciye, Thomas Morley’e verildi. 

On altıncı yüzyıl sonlarında klişe ile yapılan nota basımının iyiden iyiye 

yayıldığım görüyoruz. Bu yaygınlığı, Roma’da Simone Veruvio basımevinde 

çalışan iki Felemenklinin, Sadeler ile Van Buyton’un bakır klişeler 

kullanmalarındaki ilginçlik sağlamıştu. Baku klişelerin müzik basınımda 

kullanılmasına İngiltere’de on yedinci yüzyılın ilk yansında başlanmıştır. 

William Byrd, Orlanda Gibbons, John Bu 11 gibi ünlü İngiliz bestecilerin, 

İngiliz klavseni "virgûıal" için yazdıklan yapıtların ilk baskısı bu yöntemden 

yararlanarak yapılmıştu. Klişe basımı' daha sonra, bakn yerine kurşun 

ve kalay kanşığı daha yumuşak bir madenin kullanılmasıyla ve klişecinin 

gereçlerindeki gelişmelerle daha ucuza çıkanlabilmiştir. Klişe yoluyla nota 

basımına notalan olsun, susma işaretlerini olsun, doğrudan doğruya klişe 

yöntemleriyle değil de, levhalar üzerine delik açma yoluyla, bir ucunda nota 

ya da susma işareti bulunan uzun bir maden çubuğun öbür ucuna çekiçle 

vurup levhayı delerek klişeyi hazırlama yöntemi bugün de genellikle kullanılmaktadır. 

Bu yöntemin doğrudan doğruya klişeciliğe üstün yanı, levhanın 

delinen yerlerinin daha temiz, daha eşit baskı sağlamasıdır. Delme notalar 

yöntemini İngiltere’de ilk kullanan, Handel’in Rinaldo operasını yayınlayan 

John Walsh olmuştu. Bir başka yayınlayıcı, Thomas Cross, bu ile- 

213

Tİ yöntemin kullanılması karşısmda kaygıya düşmüş, kendi yayınladığı yapıtların 

görünür bir yerine "Başka notalarda gördüğünüz saçmasapan deliklerden 

sakınınız” yazmıştı. 

On sekizinci yüzyıl ortasında Almanya’da Gottlob Immanuel Breitkopf, 

dizgi yoluyla nota basımını geliştirmek istemiş, dizgide kullanılan notabaşı, 

nota sapı, porte, susma işareti vb. gibi parçalan iyice ufaltmış, fakat 

mozaik çalışması titizliği ve çabası gerektiren bu yöntemden sonralan 

genellikle vazgeçilmiştir. 1798 yılında Almanya’da Alois Senefelder’in litografyası, 

taş baskısını bulmasıyla, nota basımına da büyük kolaylıklar sağlanmıştır. 

Senefelder’in litografyası, annesinin kendisinden yıkanacak çamaşırlann 

listesini yazmasını istemesi üzenine rasgele bulduğu anlatılır. Senefelder, 

o ara elinin altmda kâğıt olmadığı için eline geçen yumuşak ve düz 

bir taşm üstüne listeyi yağlı bir mürekkeple yazmış; sonra da aklına bir deney 

yapma esmiş; taşın üstüne bir kâğıt uygulamış ve yazılar olduğu gibi 

kâğıda çıkmış. Yağ ile ıslaklık arasındaki uyuşmazlıktan yararlanan Senefelder 

sonra litografyayı, bugün "kimyevi satıh baskısı" diye anılan yöntemi 

geliştirmiştir. Cari M aıia von W eber de litografya ile ilgilenmiş, yapıtlarından 

birini bu yolla kendi basmıştır. 

Litografya o günden bugüne müzik basınımda başvurulan başlıca yöntemlerdendir. 

Böylece, büyük güçlüklerle hazırlanan klişelerin, çok sayıda 

baskı yüzünden hırpalanması ve kullanılmaz hale gelmesi engeli ortadan 

kalkmıştır. Yerine klişelerden, çoğaltma kâğıdı üzerine "kalıp” alınmakta 

ve çoğaltmalar, ana klişeyi hırpalamadan bu yolla yapılmaktadır. Bundan 

başka çoğaltma kâğıdı üzerine el yazısıyla notaların yazılması da kimi kere 

klişe hazırlama güçlüğünden kurtulunmasını sağlamaktadır. Basımcılığın 

dizgiden kalıp alınmasını sağlayan yöntemleri, "stereotypie" ve "electrotypie"de 

nota basımında kullanılmaktadır. Bundan başka, basılı notayı yeniden 

çoğaltma, sayfadaki mürekkebi yeniden ıslak duruma getiren bir asidi 

sayfanın arkasına sürüp böylece işlenmiş sayfayı litografya baskısında kullanmayı 

sağlayan "anastatic” yöntemle yapılır. Basılmış notaları çoğaltmak 

için "photo-lithographie,lye de sık başvurulmaktadır. 

Günümüzde, sanat müziği bestecileri yapıtlarını genellikle ya kendi 

el yazılarıyla ya da nota yazısı düzgün kişilere yazdırarak, saydam kâğıt 

üzerine geçirirler. Çağdaş yapıtlara olan çok sınırlı istek, bu saydam kâğıtlardan 

fotokopi yoluyla yapılan çoğaltmalarla karşılanır. İsteklerin bu yolla 

karşılanmasını ya bestecinin kendi ya da bir yayınevi yüklenir. Böylece 

yapıt yayınlanmış sayılır. 

Bilgisayar yoluyla nota dizgisi, bu ortamın ancak en yalın nota kuruluşlarını 

gerçekleştirebilmesi, çapraşık notalamalarla başa çıkamaması nedeniyle, 

henüz ilkel durumdadır ve geleneksel yollarda nota dizgisinin yerini 

alacağa benziyor değildir. 

214

FONOGRAF VE P L A K Y A P IM I 

"Ses yazma" anlamına gelen "fonograf terimi (İngilizler genellikle 

gramophone kelimesini kullanırlar, fakat bu kelimenin yanlış türemiş bir 

kelime olduğunu da öne sürerler) ses yazan ve okuyan gereçler için kullanılır. 

Bugün fonograf kelimesi, genellikle yirmi beş ya da otuz santim çapındaki 

plakların sesini veren gereçleri anlatır 

Ses yazma başarısını ilk gösteren bulucu Thomas Edison 1877 yılında 

kalay kâğıdı üzerine ses titreşimlerini yazmıştı. Daha önce bu yolda Leon 

Scott ve Charles Cros, genellikle kuramsal alanda kalan çalışmalar yapmışlardı. 

Edison’un buluşu Alexander Graham Bell’i ve Charles Sumner Tabile 

ri etkiledi. Bell ve Tainter, bugünküler gibi düz plaklar üstüne değil, fakat 

silindirler üstüne ses yazma yöntemini geliştirdiler. Bu iki araştırıcı 

hem de, kalay kâğıdı yerine balmumundan yapılmış yüzeylere ses geçirdiler. 

Düz yüzeyli yuvarlak plakları ilk kullanan, Emil Berliner olmuştur. 

Edison’un olsun, Bell ya da Tainter’in olsun, tersine, Berliner hem de yüzey 

üstünde ses çizgilerinin yansal (lateral) düzende yazılmasını sağlamıştır. 

Ötekilerin dikey (vertical) düzenine karşılık Berliner, bugün kullanılan 

yansal yazıyı, iğnenin çizdiği yolun iki yanına ses izlerinin geçirilmesi yöntemini 

geliştirmiştir. Dikey yazıyı, admdan da anlaşıldığı gibi, ses izleri dikey 

iniş ve çıkışlar halinde yazılır. Berliner hem de plak çoğaltımının başlıca 

engelini de aşmış, ses titreşimlerinin bir kalıp üzerine geçirilip, sonra o 

kalıptan istenildiği kadar plak baskısı yapılması yöntemini de geliştirmiştir. 

Berliner’in 1892 yılında geliştirdiği bu yöntem bugün henüz plak yapımında 

uygulanmaktadır. 

Yirminci yüzyılda bir yandan yansal, öte yandan dikey razı plak yapımında 

bir süre başlıca izleme yöntemi olarak kullanılmıştır. Amerika’da 

Colmbia ve Fransa’da Path£ kumpanyaları bir süre, dikey izlemeyi uygulamışlardır. 

ö t e yandan Amerika’da Victor kumpanyası, İngiltere’deyse Gramophone 

kumpanyası Berliner’in patentini satın almış ve yansal yazıyla 

plaklar yapmaya başlamıştır. 1908’den sonra Columbia da bu yönteme uymuştur. 

Daha sonra bütün kumpanyalar, Berliner yöntemine uymaya başlamışlardır. 

1925 yılma kadar bütün kayıtlar "akustik" yöntemle, elektrikten yararlanmadan 

yapılırdı. Gramofonların motorları kurgu ve zemberekle çalışır, 

plak üstündeki ses izleri, iğne, mika diyafram ve boru aracılığıyla büyütülürdü. 

1925 yılında, önce radyo alanında kullanılmaya başladı. Böylece 

plak çekiminde boru yerine mikrofon ve büyüteç (amplificateur) kullanılmasına 

gidildi. Gene de yazılan plakların sesini vermek için, uzun bir süre, 

akustik yönteme göre hazırlanmış fonograflar kullanıldı. Elektrik yöntemlerinin 

kullanılmasıyla ses titreşimleri alanınm genişletilmiş olarak izlenmesi 

sağlanmış oldu. Bir yandan da, yansal izleme, elektrik yöntemleri 

215

ne daha uygun görüldüğü için, dikey izlemeden vazgeçildi. 

Plak yapımında önceleri genellikle, dakikada 78 kere dönen plaklar 

kullanılıyordu. Plak maddesi de, gomalaka denen kırılır bir maddeydi. 78 

dönüşlü plaklarda, yirmi beş santim çapında olanlara taç dakika, otuz santim 

çapında olanlara beş dakika süreyle ses yazmak ancak eldeydi. Bu yüzden, 

uzun klasik yapıtların plağın bir yüzünden öteki yüzüne, arada durma 

olmadan, çekilebilmesi elde değildi. Bu büyük engele karşın 78 dönüşlü 

plaklar, elektrik yöntemlerinin geliştiği 1925 yılından 1948 yılma kadar, yirmi 

yılı aşan bir süre, kullanılagelmiştir. 

1948 yılında plak yapımında yeni bir evre açılmış ve Columbia firması, 

dakikada 33 1/3 kere dönen plakları piyasaya çıkarmıştır. Dönüş yavaşlığı 

yanında ses çizgüerinin 78 dönüşlü plaklara kıyasla çok daha ince olması 

plağın bir yüzüne çok daha uzun sürede ses kaydedilmesini sağlıyordu. 

Böylece plağın bir yüzüne yarım saati aşan sürede ses çekme olanağı 

kazanılmış, uzunluğu yarım saatin ötesinde, çoğu kere bir saate yaklaşan 

birçok yapıtın, plağın bir yüzünden öbür yüzüne geçişlerde ancak bölüm 

aralarında müziğin doğal akışım engellemeyen uygun kesilmelerle çekilmesi 

kolaylaşmıştır. Uzunçalar plakların, 78 plaklarda kullanılar gomalaka yerine, 

plastikten yapılmış olmaları da, bir yandan kırılmalarını önlemiş, öte 

yandan gomalaka plaklarda önlenmesi çok güç olan yüzey hışırtısı en aza 

inmiştir. Dakikada 331/3 kere dönen uzunçalar plakların Columbia firmasınca 

piyasaya sürülmesinden az önce Victor firması, dakikada 45 kere dönen, 

gene plastikten yapılmış, 17 santim çapında plaklar yayınlamaya başlamıştı. 

Üzerindeki müziğin uzunluğu bakımından 78 dönüşlü plaklardan ayrı 

olmayan, fakat ‘8’lere göre ses nitelikleri çok yüksek olan bu plaklar bugün 

sanat müziğine elverişli sayılmamaktadır ve genellikle halk müziğinde, 

kısa parçalarda kullanılmaktadır. 33 ve 45 dönüşlü plaklar yanında, dakikada 

16 kere dönen plaklar da yayınlanmaya başlamıştır. Bununla birlikte, 

16 dönüşte üstün ses nitelikleri sağlama sorunu henüz çözülmediğinden 

olacak, bu plaklar birkaç yıl içinde tümüyle ortadan kalkmıştır. 

Plak yapımında en ilginç evrim, stereofonik izleme ve çoğaltma yönteminin 

gelişmesi olmuştur. Stereofoni önce, manyetik şerit üzerine yapılan 

izlemelerde gelişmiştir. Bu arada, İkinci Dünya Savaşı sırasında manyetik 

şerit üzerine ses yazma yönteminin geliştiğini, sonra bu yöntemin endüstriye 

de aktarıldığını ve gitgide plak yapımına erişen bir yaygınlığa ulaştığını 

belirtelim, ön ce manyetik şerit üstünde denenmiş olan stereofonik 

çoğaltım, kısa bir süre sonra plağa da uygulanmaya başlanmıştır. Plak yoluyla 

müziğin dinleyiciye ulaştırılmasında amaç, sesin gerçeğe uygun olarak 

dinletilmesi olduğuna göre, stereofonik plaklar, konser salonunun ya 

da opera sahnesinin gerçeklerine çok daha yalan bir müzik dinleme ortamı 

sağlamaktadırlar. 

Stereofonide ses, manyetik şerit üzerine en az iki "yol" üzerine kaydedilir 

ve bu kayıt sonra plağa, yivlerin her birinin iki "duvarına", iki yanma 

216

iki ayrı ses yolu durumunda geçirilir. Tek yollu plaklarda, diyelim ki bir orkestranın 

bütün seslerinin plak yivinin iki yanında toplu olarak izlenmiş olmasına 

karşılık, stereofonik plaklarda sesle, çalgı topluluklarına ya da tek 

çalgıların seslerine göre, bu yollara bölünmüştür. Stereofonik plakları çalmak 

için özel bir iğne ve her bir yolun sesini büyülteçlere ulaştıracak, çift 

hücreli pikap başlığı, bundan başka iki büyüteç ve iki yükselteç gerekmektedir. 

Böyle bir plak dinlendiğinde ses yollarından her birindeki sesler, iki 

yükselteçe ayrılmış olarak duyulabilmeğe, diyelim ki kemanlar bu yükselteçten, 

viyolonseller öteki yükselteçten gelmektedir. Stereofoni, dinleyiciye, 

konser salonunda edindiği uzay ve yön duyusunu sağlamakta, hem de 

karmaşık çoksesli müziklerde her bir sesin, daha yüklü tınılara atanmış seslerin 

yükü altmda kalmadan işitilmesine, müziğin saydamlıkla dinlenebilmesine 

olanak vermektedir. Genellikle, elektronik alandaki ilerlemeler bugün 

plak yoluyla müzik dinlemeyi, konser salonunda "canlı" müzik dinlemeye 

kıyasla, daha büyük bir doyuruculuğa ulaşmıştır. 

Stereofoniden yaklaşık on beş yıl sonra 1970’lerin başında gelişen kuadrifoni, 

sesleri plağın yiv duvarlarına dört kanal üzerine yazabilme gibi ilginç 

bir teknolojik aşamayı örneklemesine karşın, dinleyiciyi çepeçevre saran 

ses üretimi amacıyla dörtlü büyülteç ve dört yükselteç gerektirmesindeki 

kullanışsızlık yüzünden, tüketim alanına indikten sonra bir iki yıl içinde 

piyasadan tümüyle kalktı. Yoksa kuadrifoni, plaktan ve ses şeridinden müzik 

dinlemeye önemli bir boyut kazandırmıştı. Kuadrifoni, ses şeridi üzerinde 

de ömürlü olamadı. 

N e ki, artık "gelenekselleşmiş" olan stereofoni, ses şeridi üzerinde de, 

kaset ortamının sağladığı kullanma kolaylıkları nedeniyle, gitgide büyük 

bir yaygınlığa ulaştı. Bu alandaki teknolojik ilerlemeler, başlangıçta ses niteliği 

düşük olan kaset ortamına, plakla eşit sayılabilecek nitelikler kazandırdı. 

Plak yapımı teknolojisinin son aşaması, bilgisayarın sağladığı sayısal 

ses yazma ve okuma yöntemlerinin ürünü "Compact Disc", günlerin geçmesiyle, 

artık "eski tür" sayılan plağın ve kasetin yerini alacakmış gibi görünen 

bir yaygınlığa «iş ti. Kasetin ve iğneyle çalman plağın yüzey gürültüsünü 

ve ses bozulmalarım yok eden ve sesi laser’le okunan "Compact Disc," 

özellikle sanat müziği için gerekli bir ortamdır. Ancak, plak ve ses şeridiyle 

müzik yayınlamanın önceki ortamlarına olduğu gibi, "Compact Disc"e 

de, ezici bir oranda, pop ve rok müziği egemen olmuştur. Sanat müziğine 

gelince, bu yeni ortamdaki plak yayınlan henüz, genellikle, ün kazandırılmış 

yapıtlarla sınırlanmaktadır. 

217

RADYO VE M Ü Z İK 

Plak ve radyo da, müzik sanatım yığınlara ulaştıran bir araçtır. Hem 

plak, hem de radyo basılmış notanın tersine, müziği, kâğıt üstündeki birtakım 

biçimler ve yazılarla değil, gerçek nitelikleriyle ses durumunda yoğaltıcıya 

sunmaktadır. Bu bakıma her iki ortam, basımcılığın gelişmesi edebiyat 

için ne denli yararlı olmuşsa müziğe öylesine yararlı olmuşlardır. 

Bununla birlikte radyo, plak ve "canlı" konserle kıyaslandığında, bu 

yararlılığında birkaç bakımdan geri kalır. Bir kere plağın radyoya başlıca 

üstünlüğü, tıpkı bir kitap gibi, onu elinde bulunduran kişinin evinde saklayıp, 

gerektiğinde başvurabileceği bir kaynak oluşudur. Oysa radyo, dinleyicinin 

herhangi bir anda dinlemek istediği müziği değil, program yöneticisinin 

istediği, uygun gördüğü müziği yayınlar. Bu bakıma kitap ve plak ile 

radyo arasmda bir kıyaslamayı, diyelim ki bir şiir kitabını okuyucunun 

evindeki kitaplığında bulundurmasıyla, herhangi bir radyo istasyonunun 

yaptığı şiir yayınlarında o kitaptaki şiirlerden birini rasgelip dinleyiciye sunması 

gibi bir benzetme yoluyla yapabiliriz. 

Bundan başka radyo yayınlan, ses nitelikleri bakımından, iyi bir plâktan 

çok daha düşük olduğu gibi, bir konserin gerçekliğinden de çok uzaktır. 

Gerçi son yıllarda radyo yayınlarında ses nitelikleri, doğal sese çok yakın 

bir ses verebilen ve bu bakıma plakçılığın teknik ilerlemelerini çok yakından 

izleyen, FM (frequeney modulation) yayınlanyla ve stereofonik yayın 

yöntemleriyle çok ilerlemiştir Bununla birlikte FM yayınlardan olsun, 

stereofonik yayınlardan olsun, ev radyolarının temiz bir ses alabilmeleri, 

gerçekleştirilmesi güç birtakım koşullara bağlıdır. Kullanılacak antenin üstün 

nitelikte olması, alıcı radyonun bulunduğu evin, bir kentin radyo dalgalarını 

engellemeyen ve yayın yapan istasyondan uzak olmayan bölgesinde 

bulunması gereği, FM ve stereofonik yayınlardan istenen sonuçların alınabilmesi 

için sağlanması gereken koşullardır. 

Batıda hemen hemen her ülkede, bütün başlıca kentlerin, kimi yerde 

kasabaların bile, F M yâyın yapan istasyonları vardır. Bununla birlikte, gerek 

F M ’den olsun, gerekse, düşük ses niteliklerini göze alarak, "normal" 

yayından olsun, müziği yöntemli olarak, sanat müziği görgüsü edinmek 

amacıyla dinlemek, radyo dinleyicisinin yayın porgramlarım sürekli olarak 

izlemesine ve kendi dinleme programım yapmasına bağlıdır ki bu da, plağın 

sağladığı kolaylıklara kıyasla, boş yere zaman harcanmasını gerektiren 

bir iştir. Hele, bizde olduğu gibi, sanat müziğine yeterince önem vermeyen 

radyo istasyonlarının çalıştığı bir ülkede, radyo yoluyla amaçlı olarak 

sanat müziği dinleme isteği verimsiz ve usandırıcı bir çaba isteyen işlerdendir. 

N e var ki batıda, bir radyo yayınında ilk olarak klasik müzik çalınmasından 

(1908 yılında New York L imarımda Sandy Hook ile Bedlose adası 

arasmda deneme yapan Alman Telefunken firması mühendislerinin. Ver 

218

di’nin II Travatore operasından "Demirciler Korosu"nu plağını çalmalarından) 

bu yana, radyo ile yapılan müzik yayımının, halkta müziğe olan ilgiyi 

arttırdığı istatistik bilgilerden anlaşılmaktadır. Bu bakıma radyo, müziğin, 

uygun dinleme koşullan içinde, müzik dinleyicisine ulaştınlması bakımından 

değilse bile, dinleyicilerde sanat müziğine olan ilgiyi uyandınp onlan, 

daha uygun araçlardan yararlanarak müzik dinlemeye, daha da ilerisi, doğrudan 

doğruya müzikle uğraşmaya, bir çalgı çalmaya ya da müzik eğitimi 

görmeye götürmüştür. Demektir ki sanat müziğinin yayılmasında radyonun 

görevi, müziği yığınlara ulaştıran öbür araç ve ortamların gelişmesine 

bir destek olmasındadır. Konserlere gösterilen ilginin artmasında, plak satışlarının 

yükselmesinde radyonun etkisi çok büyüktür 

Radyoyla sanat müziği ilk olarak gerçi 1908 yılında yayınlanmıştı. Bir 

yıl sonra da gene New York’ta, radyoyla ilk canlı yayın yapılıyor, Manhattan 

Opera Kumpanyasından Marguerite Mazarin Carmen operasından bir 

arya söylüyor, bundan da bir yıl sonra Metropolitan Operasmdan yapılan 

bir yayında ünlü tenor Enrico Caruso’nun baş erkek rolünü söylediği Cavalleria 

Rusticana operası antene çıkıyordu. Bununla birlikte bütün bu sözü 

geçenler, deneme yayını olarak kaldı. Radyo daha bir on yıl süreyle yalnızca, 

telefon ve telgrafın yardımcısı bir araç olarak kullanıldı. Eğitim ve 

eğlendirim bakımından ne kadar yararlı olabileceği düşünülmedi; düşünülmüş 

olsa bile, düşünceler uygulama alanına aktarılmadı. Bugünkü anlamına 

ve kapsamına uygun ilk radyo yayını 1220 yılında, Westinghouse kumpanyasının 

kurduğu K D K A istasyonuyla, Birleşik Amerika'nın Pennsylvania 

eyaletinin Pittsburg şehrinde yapıldı. Bu istasyonun verdiği örneği hemen 

başka girişkenler izledi ve birbiri ardından radyo istasyonları kurulmaya 

başlandı. Önceleri radyolar yalnız haber v e ' hafif müzik yayını yapıyordu. 

Bununla birlikte iki üç yıla varmadan Amerika’da sanat müziği de, 

gitgide artan orantılarda, radyo yayınlarında yer edinmeye başladı. Pittsburg’un 

K D K A istasyonuyla aynı yıl, İngiltere’de Chelmsford’da da ilk 

"programlı” radyo yayım yapılmaya başlanmıştı. İki yıl sonra İngiltere’de, 

bugün bizde kısaca "Londra Radyosu" diye anılan British Broadcasting 

Company kuruldu. 1927 yılında bu kurum, adındaki "Company" kelimesini 

"Corporation"a değiştirdi. Amacı halka bilgi ve eğlence yaymak olan, Devlet 

bütçesinden desteklenen bir ulusal kurum olarak çalışmaya başladı. 

BBC’nin programlarında, müzik yayını sorununu amaçlı bir ilgiyle 

ele alışı, bu kurumun radyoda müzik yayım konusunda hep örnek diye gösterilmesini 

sağlamıştır. BBC’nin ilk müzik yöneticisi, daha önce İngiliz 

Ulusal Opera Kurumu’nun müzik danışmankığm yapan Percy Pitt, halk beğenileriyle 

ilintiyi koparmadan, bu beğenilerin az daha üstüne yükselmeyi 

gözetmişti, ön ce uyguladığı yöntem, sanat müziğiyle eğlence müziğini ya 

da daha hafif program, bu tutumun örneğidir; bu program, Elgar’m bir 

marşıyla başlıyor, ardından Wagner’in Meistersmger operası açılış müziği 

geliyor, sonra bir halk güldürücüsü numarasını yapıyor, sonra Saint Sa- 

219

ens’rn Sol Minör Piyano Konçertosu çalınıyor, program bir operet şarkısıyla 

bitiyordu. Bununla birlikte, bu türlü karma programlardan kısa bir süre 

sonra vazgeçildi. Bir yandan hafif müzik ve eğlence yayınları, öte yandan 

sanat müziği yayınlan, programlar içinde kendi tündüklerini korudular. 

Bu yolda daha ileri bir adım, BBC’nin yayınlarının, türlü dinleyici katlanna 

göre, üçe ayrılmasıyla atılmış oldu. Bunlardan birincisi, "Light Programme", 

adından da anlaşıldığı gibi, türlü eğlence yayınlan arasmda özellikle 

hafif müziğin yer aldığı bir programdır. Öbürü, "Third Programme", beğenileri 

incelmiş ve gelişmiş kişileri, aydınlan gözeten bir programdır ve sanat 

müziği alanında, çoğunlukların ilgisini kazanmış olan değil, kazanmış 

olması gereken müzikleri yayınlar. Bu iki program arasmda kalan yayınlarında 

da BBC, orta dinleyicinin gözetildiği yayınlar sunar. 

Bugün radyo yayıncılığı anlayışı, dinleyicinin istediğini istemesi gerekenle 

dengelemeye çalışan Avrupa örneği devlet radyolarıyla reklâm geliri 

amacıyla özel girişimin kurduğu Amerikan örneği radyolar arasında bölünmektedir. 

Amerikan ömeği terimsel radyolar gitgide Avrupa ülkelerinde 

de yaygınlaşmaktadır. Amerika’daki yüzlerce radyo istasyonunun büyük 

bir çoğunluğu özel girişim radyolarıdır. Bunların pek azı sanat müziği yayınlar 

ve bunlar da, dinleyici kaçırmaktan (demek oluyor ki reklâm gelirlerini 

düşürmekten) korktukları için, "biline, sevilen, tutulan” müziklerin ötesine 

el atmazlar; hele çağdaş müzik hiç yayınlamazlar. Çağdaş sanat müziğine 

programlarında arasıra yer verenler, kamu radyoları ve bağımsız radyolardır. 

Bağışlarla giderlerini karşılama durumunda olan bu istasyonlar, 

gitgide terimsel radyoların yoldamlanna özenme zorunda kalmaktadırlar. 

'Walkman'' denen, hem de kaset çalan ve kulaklıklarla dinlenen küçük 

boyda radyo alıcıların yaygınlaşmasıyla sayısı çok artan radyo dinleyicileri, 

terimsel radyoların ekmeğine yağ sürmüştür. Günümüzde radyo dinleyicileri, 

gitgide yükselen ezici bir oranda pop ve rok müziği dinlemektedirler. 

Böyle bir görünüş karşısında, yığınlara müzik kültürünün iletilmesinde radyoların 

görevini tartışmak gitgide kuramsallığa düşmektedir 

SİNEMADA M Ü Z İK 

Film için müzik yazmak bugün, sanatlarının soylu amaçlarım öne süren 

bestecilerce hor görülen bir çalışma alanıdır. Bununla birlikte çoğu da 

bir yolunu bulup sinemaya geçmeye, filmler için müzik yazmaya can atarlar. 

Bu çelişik davranışlarında bestecileri haldi görmemek elde değildir. Sinema 

müziğini hor görürler, çünkü bu türlü müzik, her ne kadar sanat müziği 

alanına giriyorsa da, çalışma yöntemleri ve bu yöntemlerin sonuçlan 

bakımından, besteciyi değersiz, düzmece bir müzik yazmaya zorlayan bir 

alandır. Am a öte yandan besteciler, para kazanmak için arada bir amaçlarım, 

ülkülerini, daiha da ileri gidelim, saygınlıklannı bir yana bırakıp filmler 

için müzik yazmak isterler. Çünkü sinema, besteciye en çok gelir sağla 

220

yan, bestecinin en az çalışmayla en çok para kazanabileceği bir iş kesimim 

d ir. 

Oysa sinema, müziğe, yeni biçimler, yeni evrim ortamları sağlayabilird 

i Henüz de sağlayabilir. N e var ki, bir "endüstri" dalı olarak sinema, birkaç 

ayrıklık dışında, veriminin genelliğinde, "mutlu azınlıkları" değil, "kaba 

çoğunluklan" gözeten bir iş dalıdır. Film yapıcısı, para kazanabilmek, en 

azmdan parasım kurtarabilmek için, halk ne istiyorsa onu vermek, halkın 

alışkanlıklarına uymak, demektir ki birtakım kalıplan, yöntemleri kullanmak 

zorundadır. Tanımak gerektir ki sinema bir teknik evrimi geçirmiştir; 

evrim süregelmektedir. Bir sanat olarak da kimliği güçlenedurmaktadır. 

N e var ki bu güçleniş, filmler için müzik yazan bestecinin yaratış özgürlüğünü 

gerçekleştirmesine henüz olanak sağlıyor değildir. 

Bu durumda, "endüstri" sineması için müzik yazan besteci de, kalıplara, 

alışkanlıklara uymak zorundadır. Deneylere gidemez, sinema ortamının 

yükselttiği sorunların (söz, görüntü ve müzik birleşmesi sorunlarının) 

üzerine eğilemez ve bunları, yapıtlarıyla, çözmeye kalkamaz. Çünkü karşısına 

film yapıcısının, büyümesi ya da yok olması seyircinin koşullanmış beğenilerine 

bağlı sermayesi, aşılmaz bir dağ gibi dikilmiştir, öyleyse, sinema 

sorunu ile ilgilenen besteciye iki şey düşer. Ya, film yapımcısının isteklerine 

boyun eğmek ve para uğruna ülkülere yan çizmek ya da sinemayla 

hiç ilgilenmemek. Bir üçüncü yol daha seçilebilir: "Endüstrileşmemiş" sinema 

için müzik yazmak. Müziğin, sanatla ilintili amaçlar ışığında, sinemayla 

birleşmesi ancak bu üçüncü yolda olabilir. Gerçi bu yolda, sesli sinemanın 

evrimi boyunca, birkaç çalışma vardır (Ressam Feraand L6ger ile besteci 

G eoıge Antheil’in "Ballet M6canique”de birleşmeleri gibi). Ancak, "endüstri" 

sineması, salt sanat sinemasını güdük bıraktığı için bugün besteciler, 

genellikle, sinema-müzik birleşmesi sorunu üzerinde yüksek değerler 

gözeterek düşünmemektedirler. Birkaç bireysel çalışma da, önemsizlikleri 

yüzünden olacak, bir akım yaratmaya, bestecilere yeni bir ortamın bilincini 

vermeye yetmemiştir. 

George Antheill’den söz ettik. Antheill sonraları, "endüstri" sineması 

bestecisi olmuş, yetili bir besteci olduğu için, sinema müziğinin ölçüleri 

içinde başarılı sayılabilecek film müzikleri yazmıştır. Antheill hem de "hiçbir 

ciddi besteci, sinemanın, müzik için en büyük olanağı veren bir ortam 

olduğundan şüphe edemez" demektedir. Bu inancı daha çok bir dilde saymak 

gerekir; çünkü sinemanın bugünkü durumu bestecinin aradığı olanağı 

gerçekleştirecek gibisinden değildir. 

Öte yandan, sinemanın, yığınlara, sanat müziği sevgisini verdiği görüşü 

de doğrulanmamıştır. Bu görüşü savunanlarca sinema seyircisinin, filmlerin 

art düzey müziği yoluyla, müziğin bilincine varmadan bile olsa, sanat 

müziğiyle kulakları dolmaktadır. Gerçi filmlerin artdüzey müziği, genellikle, 

sanat müziği yöntemlerine uyarak bestelenir ve kısıtlanmış biçimlere 

uyarak da olsa, yazılan müzik sanat müziğidir N e var ki çoğu seyirci bu 

221

müziği dinlemez bile; daha da ilerisi, filmde müzik var mıdır, yok mudur? 

Onu da bilmez. Bu türlü "dinlenilen" bir müziğin, dinleyicisinde sanat müziğine 

doğru bir eğilim uyandırıp uyandırmayacağını görmek için, sinema 

seyircisinin çokluğunu, buna karşı sanat müziği dinleyicisinin azlığım gözönünde 

bulundurmak yeter. Gösterilen filmlerin bir çoğunda -kötüsünden 

de olsa- sanat müziği vardır. Oysa, müzik fle daha önceden ilgilenmemiş 

olup da, sinemada, olaylara eşlik eden müziğe kulak verip sanat müziğiyle 

ilgilenen, "bu müzik olsa olsa bir tür müziğin kötüsü... Ben iyisini arayıp 

bulayım" diyen pek görülmemiştir 

Yapımcılar filmde, bir "hava" yaratsın, 'ruh durumu"nu belirtsin diye 

müzik kullanırlar. Sessiz filmlerden beri müzik sinemada hep kullanılmıştır. 

Sessiz filmlerde çoğunlukla filme piyanoyla eşlik edilirdi. Öyle ki, sesli 

film çıkana kadar, filme eşlikte hayat kazanan piyanistlerin ne türlü müzik 

çalmaları gerektiği, alışkanlıkların etkisiyle, iyice belirmişti. Piyanistlerin 

bu yönden güçlük çekmemelerini sağlamak, hem de "yanlış yollara" sapmalarını 

önlemek amacıyla, film piyanistlerinin filme eşlikte çalmaları gereken 

parçaların sıralandığı notalar yayınlanmıştı. Daha yüzyıl başlarında yayınlanan 

Motion Picture Moods ("Filmler İçin Ruh Durumları") bunlardan 

biridir. Sesli film çıktıktan sonra yapımcılar, filmlerin art düzey müziğini, 

çalışları filmin ses yoluna kaydedilmiş orkestralarla gerçekleştirme yoluna 

gittiler. Amaçlan, tek bir piyanonun soğuk sesi yerine, orkestra sesindeki 

rengin ve büyüklüğün etkisinden yararlanmaktı. N e türlü müzik ne gibi 

"ruh durumlan'na uygun düşer? Halk ne türlü melodilerden hoşlanır? Halkı 

ne türlü müzik rahatsız etmez? Film müziğinin kalıplarını bu üç soruya 

bulunan karşılıklar kesinleştirdi. Türlü "ruh durumları" için on dokuzuncu 

yüzyılın ve yüzyılımızın başlıca "dram müziği" ya da "anlatıcı müzik” bestecilerinin 

yöntemlerine başvuruldu. Halkın hoşuna giden melodiler için de 

doğrudan doğruya halk şarkılar türünden melodilerin kullanılmasına gidildi. 

Bugün, film müziği denen türü, VVagner, Debussy, Richard Strauss ve 

halk müziği karışımından ortaya çıkmış "formüller" yöneltir. Max Steiner, 

Franz Waxman, Erich VVolfgong Komgold, Bemard Herrmann, Alfred 

Newman, Dimitri Tiomkin gibi Hollywood bestecileri bu "formüllerin" başlıca 

hazırlayıcılarıdırlar. 

Film müzikleriyle kazandıkları ün, değerleri küçümsenmemesi gereken 

bazı bestecilerin, örneğin bir Bemard Herrmann’ın (1911-1975) ya da 

bir Miklos Rozsa’nın (1907) sinema dışındaki çalışmalarının gölgede kalmasına 

etken olmuştur. Herrmann'm İdametli beşlisi, Echoes adlı yaylı 

dörtlüsü yabana atılmaz yapıtlardır. Rozsa ise, yirminci yüzyıl Macar müziğinin 

adı Bartok ile Dokaîy yanında anılabilecek ileri gelen bir bestecisidir. 

Sinema dışındaki yapıtları pek az tanınan Rozsa’nın ilginç bir yanı, bütün 

müzikleri gibi, film müziklerinin de Macar kökenli olmasıyla birlikte 

bunların Macaristan’la hiçbir ilgisi olmayan konulardaki filmlere, diyelim 

ki bir gangster filmine ya da bir şövalye filmine, tümüyle uyabilmesidir. 

222

Unutmamak gerekir ki bir filmin hangi bölümüne, ne uzunlukta ve 

genel olarak ne tür bir müzik yazılması gerektiğini besteci değil, filmin yönetmeni 

saptar. N e ki, bu sınırlar içinde bile bestecinin yaratıcı yetisi gerçekleşebilir. 

Film müziklerinin örgütlenmiş bir süreklilikten yoksun oluşu, 

bölük pörçüklüğü hoş görüldüğünde, birçok film müziğinde, filmle bağdaşık 

görevsellik dışında, değerlendirilebilir yanlar olduğu yadsınamaz. 

Film yapımcıları, hele Hollywood, sinemayı ana yol olarak seçmemiş 

bazı bestecilere de iş vermişlerdir. Bununla birlikte, sinema için müzik yazmış 

Emst Toch, Jacques Ibert, Darius Michaud gibi besteciler, hiçbir zaman 

kendi öz ortamlarında yazdıkları kadar başarılı yapıtlar verememişlerdir. 

Sinema için yazılmış müziklerden bugün pek azı, sinema dışında, bağımsız 

olarak değerini tanıtlamıştır. Verilebilecek belki tek örnek, Sergei 

Eisenstein’in Aleksander Nevski filmi için Prokofiyef in yazdığı müziktir. 

Film düşünelerek yazılmış, bundan daha değerli bir yapıt daha vardır: Schoenberg’in 

"Bir Film Sahnesi İçin Müzik"i... N e var ki Schoenberg bu müziği 

gerçek bir film için değil, imgelemindeki bir film sahnesi için bestelemiştir. 

KAD IN BESTECİLER 

Kitabın sonuna geldik. Tek bir kadın bestecinin adını bile vermedik. 

Fransız Altılan’ndan söz ederken değindiğimiz Germaine Tailleferre dışında. 

Başka kadm besteci yok mu? 

Yakın geçmişin ünlü orkestra yönetmenlerinden Sir Thomas Beecham, 

'kadm besteci yoktur, olmamıştır, olmayacaktır," demişti. 

Oysa bir kadın besteciler ansiklopedisi bile var. M .û . 2500 yılından 

başlayarak günümüze değin kadm bestecilerin özgeçmişlerini, yapıtlarını 

içeriyor. 72 ülkeden 6200 kadm besteci. Bunların 4000’den çoğu, yirminci 

yüzyıl bestecileri. Yüzyıllar'ilerledikçe, kadm bestecilerin sayısı artadurmuş. 

Bunların yüzde birini bile bilmiyor muydu Sir Thomas? Bilmeden nasıl 

o denli güvenle kadın bestecileri yok bilebilirdi? 

Sir Thomas’m görüşü kadına yaratıcılık yetisi tanımayan, yaratıcılığı 

erkeğin tekelinde gören bağnazlığın örneğidir. Kadın eylemciliğinin, feminizm’in 

büyük bir yaygınlığa ulaştığı çağımızda erkek egemenliğine karşı 

açılan savaşın genellikle yaratıcılık alanında, özellikle müzik yaratıcılığı alalımda 

bir başanya ulaşmış olması, erkek bağnazlığının bu alanda da bazı 

yenilgilere uğratılmış olması, sonuçta kadm bestecilerin seslerini duyurma, 

kimliklerini tanıtma olanağına ulaşmış olmaları beklenirdi. Gerçek şudur 

ki, kadınların şu ya da bu alandaki aşamaları yanında kadm yaratıcılığı konusu, 

özellikle kadınların besteciliği konusu karanlıklar içindedir. Kadınlar 

arasmda bile kadınların, geçmişte olsun, bugün olsun, müzik yaratıcılığı 

alanındaki başarılan ya da başansızlıklan, tanınıyor olmaktan, biliniyor olmaktan 

çok uzaktır. Şunu gözönünde tutalım ki bugün özellikle Ameri 

223

ka’da, "romans” tttrti bayağı romanları kadınlar (bu ara takma kadm adıyla 

erkekler) yazmaktadır ve milyonlarca satan bu süprüntü romanların baş 

alıcıları kadınlardır. Bir zamanlar yalnız erkeklerin egemenliğinde olan 

rok müziğinde kadınların sayısı gitgide artmaktadır ve yeryüzünü saran bu 

kafa tütsüleyici müziğin düşkünleri, erkeklerden çok (her ülkede kadm sayısının 

erkekten çok olmasını da gözönünde tutarak) kadınlardır. Bu örneklerin 

ışığında, kadm bestecilerin, kadınların yaptığı sanat müziğinin bilinmeyişinin 

sorumunu, ağır bir ölçüde, kadınlara yüklemek gerekiyor. 

Kurulu düzenlerin, bugün olsun, geçmişte olsun, kadm bestecilere adlarını 

duyurma, saygınlıklarını saptama yolunda şu ya da bu olanağı sağladığı 

bir gerçektir. Örneğin, Paris’te, Güzel Sanatlar Akademisince verilen 

Prix de Rom e (Rom a Ödülü). Bu ödülü hangi kadm bestecinin kazanmış 

olduğunu bulup çıkarma amacıyla belleğimizi zorlarsak Lili Boulanger ile 

Nadia Boulanger’in adlarını anabiliriz. Oysa, bunların yanında, 23 kadm 

besteci daha Prix de Rome’u kazanmışlardır. N e ki birçok başka ödül gibi 

Prix de Rom e da sıradan bestecilere (arada bir de, Berlioz ya da Debussy 

gibi önemli bestecilerin önemsiz yapıtlarına) verildiği için, bu yolla kazanılan 

bir saygınlık gerçekte kapalı olarak alaşüan bir küçümsenme sonucunu 

doğuruyor, önemsiz bestecileri ya da önemli sayılması gereken bestecilerin 

önemsiz yapıtlarım ödüllendirme yolunda değişmez bir gelenek saptamış 

gibi görünen Amerikan Pulitzer ödülünü yakın yıllarda kazanan bir kadm 

bestecinin, Ellen Taafe Zwilich’in müziği de, nitekim Amerika’daki 

yüzlerce kadm besteci arasında hangi denektaşma göre Bn. Zwilich’in bu 

ödüle yaraşık olduğunu düşündürmektedir. Kadm ya da eıkek bütün besteciler, 

giderek bütün sanatçılar için olduğu gibi, sınırlı bir kapsam ve uzanımda 

da olsa başan kapılan açabilmek, kumarda kazanmaya benzemektedir. 

Yolu açılmış gibi görünen bir çağdaş Amerikalı kadm besteci, Joan 

Tower, bunun böyle olduğunu açık sözlülükle ortaya koymaktadır. Bn. Tower, 

New York Philharmonic’e gönderdiği bir notanın, başka bestecilerin 

de orkestraya göndermiş olduğu sayısız yapıtın yığıldığı yerde en üstte durduğu 

için kolayca ele takıldığını ve böylece orkestranın konserlerinden birinde 

seslendirilmek üzere seçildiğini açıklıyor. Müziği New York Philharmonic’ce 

çalınmış bir besteciye artık başka kapüar da açüabilir. N e ki bir 

Zwilich’in, bir Tower’in müziğinin arada bir orada burada dinletilmesi kadm 

besteci konusunu bilinçlere iletmekte önemli bir katkıda bulunuyor değüdir. 

Böyle bir bilinci ilgi dürten bilgilerle uyandırma çabası da boşa çıkar. 

Örneğin, üç kadın bestecinin ölüm cezasma çarptırılıp, kafaları kesilerek 

öldürüldükleri bilgisi. Kim bunlar Anne Boleyn, Mary Stuart ve Marie Antoinette. 

Bu Uç kraliçenin, ne tür, ne değerde müzikler yazmış olduktan 

öğrenilse bile, bu bilgi çağdaş kadm bestecinin sorunlarının 'çözülmesine 

bir katkıda bulunmayacaktır. 

Geçmişe baktığımızda en büyük ün kazanmış kadm bestecinin Cöcile 

224

Chaminade (1857-1944) olduğunu görürüz. Çağının salon müziği türünde, 

kolay etki gücü yüksek piyano parçalarıyla yalnız Fransa’da değil, başka ülkelerde 

de, özellikle İn giltere v e Am erika’da, müziği ve çalgıcılığı büyük istek 

görmüş olan Chaminade’ın, kolayca hoşa gider m üziklere özellik le düşkün 

çağlınızda da yapıtları dinletilen bir besteci olması beklenirdi. N e ki, 

m odalarla birlikte, çağımızın kolay hoşa giden müzik türleri de değişedurmaktadır. 

1970’den sonra, Chaminade’m kendi çağında kazandığına koşut 

sayılabilecek bir ilg i gören kadın besteci olarak Amerikalı Laurie Anderson’u 

(1947) göstermek uygun düşer. M üzik yaratıcılığının öncü tutumlarını, 

çağdaş müziğin alışılmış yollarından ayrılıp, pop müziğine v e gösteri sanatlarına 

yönelerek, seçkin b ir ozan olmasının da katkısıyla, bir sanatlar 

birleşim i olarak gerçekleştiren Anderson, hem de pop m üziğinde sanat değerlerinin 

olanak kazanabileceğini tanıtlamıştır. 

O n dokuzuncu yüzyılın adlan sınırlı bir ölçüde duyulmuş üç kadm 

bestecisi, ünlü erkek bestecilerle aile bağlan nedeniyle ilg i görm ektedirler. 

Bunlardan Clara W ieck Schumann (1819-1896), babası Friedrich W ieck’in 

eğitim iyle hem piyanist, hem de besteci olarak yetiştirilm iş, R obert Schumann’la 

evlendikten sonra özellikle kocasımn, hem de Brahms’ın piyano 

müziğinin usta bir seslendiricisi olarak müzik çalışmalarını sürdürmüş, böylece 

besteciliği gölgede kalmıştır. Clara Schumann’m piyanp konsertosu ve 

piyano için yazdığı birçok parça tanınmaya değer müziklerdir. Y azd ığı m e 

lodilerden birkaçım kocası kendi şarkılarında kullanmıştır. O çağın bir başka 

kadın bestecisi, Felix Mendelssohn’un ablası Fanny M endelssohn Hensel 

(1805-1847), müzik yetileri kardeşince üstün ölçüde değerlendirilen bir 

sanatçıydı, ö y le ki Mendelssohn, ablasına müzik konularında sık sık danışmakla 

yetinmeyip, onun yazdığı şarkıları kendi besteleri olarak yayınlamıştır. 

Uzun ömrünün büyük bir bölümünü yirm inci yüzyılda sürmüş olan A l 

ma Schindler (1879-1964) müzik yazmaya gençlik yıllarında son verm iş olması 

nedeniyle bir on dokuzuncu yüzyıl bestecisidir. 1902 yılında, 22 yaşındayken, 

41 yaşındaki Gustav M ahler’le evlenmeden önce yüz kadar şarkı 

bestelem işti. M ahler, önce, bu şarkılara aldırm adı bile, üstelik, bir evde 

ik i besteci olamayacağım ön e sürerek eşinin müzik yazmasına engel oldu. 

A m a birkaç yıl sonra, Alm a’nın şarkılarım incelediğinde bunların değerini 

tamdı ve birkaçının yayınlanmasına önayak oldu. A lm a Schindler (A lm a 

M ahler diye de bilin ir) bugün ancak on beş yirm i şarkısıyla tanınmaktadır. 

Ö bürleri, ikinci savaş sırasında, Viyana'nın bombalanmasında yok olmuştur. 

Bilinenler, yabana atılmayacak yetide bir bestecinin yapıtlarıdır 

Üstün yetide bir başka kadm besteci, ünlü öğretici Nadia Boulanger’nin 

kızkardeşi L ili Boulanger (1893-1918) kısa ve sağlıksız ömründe 

bestecilik çalışmalarım dirençle sürdürmüştür. Y a zı türü, tem elde, izlenim 

ci yolda gelişmiştir. Besteleri, yirm inci yüzyıl başının önem li yapıtları arasında 

anılmaya aeğer. 

İn giliz müziği de önem li birkaç kadm besteciden yoksun değildir, ö n - 

Müzik Tarihi, F.: İS 225

çeleri Alm an romantizmi etkisinde bestelem ekle birlikte ulusal b ir In giliz 

m üziğine olan inana nedeniyle çalışmalarım o yolda geliştiren Dame E ı- 

hel Smyth (1858-1944) başka ortamlardaki yapıtları yanında birçok da opera 

bestelemiştir. H em de kadın özgürlüğü ve seçmenliği atarımdaki eylemci 

çalışmalarıyla tanınan besteci, bir de Kadın M arşı yazmıştır. Romantizm 

den yola çıkarak anlatım a yolda kendine özgü bir dizisel yazı türü geliştirmiş 

olan Elisabeth Lutyens (1906) bir bestecinin, özellikle b ir kadın 

bestecinin, karşılaştığı engelleri anlattığı kitabıyla da tanınmaya değer. D i- 

ziselliğe yönelm iş bir başka besteci, İskoçyalı Thea Musgrave (1928) "soyut 

dramatik" diye tanımladığı yapıtlarıyla, özellikle Mary, Queen o f Scots 

(İsk oçla rın Kraliçesi M ary) operasıyla bir ün kazanmıştır. 

Am erikalı besteciler arasında, yukarda adı geçenlerden başka, A m erikan 

halk müziği alanında önem li araştırmalar yapmış, ama kendi bestelerinde 

gözüpek deneylere girişmiş olan Ruth Crawford Seeger (1901-1953) 

ancak ölümünden sonra az çok tanınmaya başlamıştır, ön cü çalışmalarında 

gitgide T ib et müziğine yönelip hiçbir değişkenliği olmayan uzun seslerle 

müzikler yazan Pauline O liveros (1932) eylem ci bir kadın örgütünün 

üyesi olmasıyla da tanınır. Çağdaş piyano müziğinin en seçkin bir yorumcusu 

Sorel D oris Hays (1941), Thoreau’nun, haksız yasalara karşı yurttaşın 

başkaldırması yolundaki düşünüşlerine dayanan inançlarını kadın eylem 

ciliğiyle birleştirmiş, İn giltere'de Greenham v e Am erika’da Seneca 

atom filzesi üslerine karşı kurulan kadın barış kamplarına katılmış, bu yoldaki 

düşünüşlerini ve yaşantılarını bestelerinde v e film -video yapıtlarında 

yansıtmıştır. 

226

B İB LİYO G R A FYA 

A p el, W ill, Harvard D iaion ary o f Music, Harvard University Press, 1967. 

Barzun, Jacques, B erlioz and the Romantic Cçntury, L ittle, Brown and 

Co., N ew York, 1950. 

Bukofzer, M anfred, Studies in m edieval and Renaissance music, Norton, 

N ew Y ork, 1950. 

Busoni, Ferruccio, Sketch o f a N ew Aesthetic o f Music, Schirmer, N ew 

Y ork, 1911. 

Cohen, Aaron, International Encyclopedia o f W omen Composers, Books 

and M usic (U S A ) Inc., N ew York 

Cohn, Arthur, Recorded Classical Music, Schirmer, N ew Y ork, 1981. 

Chailley, Jacques, L a musique M6di6vale, Coudrier, Paris, 1951 

Chion, M ichel, L a M usique Electroacoustique, Presses Universitaires de 

France, Paris, 1982. 

C ollaer, Paul v e van den Linden, A lbert, Atlas Historique de la Musique, 

Elsevier, Paris, 1960. 

Dent, Edward J., Opera Penguin, Londra, 1953. 

Dorian, Frederick, T h e H istory o f M usic in Perform ance, N orton, N ew 

Y ork, 1971. 

E n ddopedia della Musica, R icordi, M ilano, 1964. 

Encydopedie de la Musique, Fasquelle, Paris, 1959. 

Einstein, A lfred , A Shot History o f Music, A A . Knopf, N ew Y ork, 1931. 

Em st, David, The Evolution o f Electronic Music, Schirmer, N ew York, 

1977. 

Gazimihal, Mahmut R agıp, Yüzyıllar Boyunca M ehterhane ve Türk M ü 

zik Kalkmışı, E .V . Personel Başkanlığı M oral Şubesi Yayınlan, İstanbul, 

1951. 

Grout, D onald Jay, A history o f W estem Music, Norton, N ew Y ork, 1960. 

G rove’s Dictionary o f M usic and M usidans, Londra 

Harman, A lec, Late Renaissance and Baroque Music, Essential Books, 

N ew Jersey, 1959. 

H odeir. Andr6, Since Debussy; a view o f contemporary music G rove 

227

Press, Nevv Y ork, 1961. 

Jacobs, Arthur, M usic Lover’s Anthology, Wınchester, Londra 1948. 

Kolodin, Irving, T h e C ritical Composer, the musical writings o f Berlioz, 

W agner, Schumann, Tchaikovsky, and others H ow ell, Soskin, N ew 

Y ork, 1940. 

Landormy, Paul, L a M usique Française de la M arseillaise â la M ort de 

Berlioz, Gallim ard, Paris, 1944. 

Lang, Paul H enıy, M usic in W estem Chüization, N orton, N ew York, 

1941. 

Larousse de la musıque, Paris, 1982. 

Leichtentrit, Hugo, Music, H istoıy and Idlas, Harvard University Press, 

1938. 

Leibovvitz, Ren6, L ’Evolution de la Musıque, C orr a, Paris, 1911. 

M ellers, \Vilfrid, M usic in a N ew Found Land, A lfre d A . Knopf, N ew 

York, 1967. 

Marcuse, Sıbyl, M usical Instruments, A Comprehensıve Dictionary, N orton, 

Nevv Y ork , 1975. 

M ersene, M arin, H arm onie üniverselle, contenant la th6roie et la pratik 

e de la musique, Paris, 1936. 

L a Musique, des origines â nos jours, Larousse, Paris, 1946. 

N etti, Paul, T h e book o f musical documents, Philosophical Libraıy, N ew 

York, 1948. 

Oransay, Gültekin, B atı Tekniğiyle Yazan 60 TU ık Bağdar. K iiğ Yayım , 

Ankara, 1965. 

Palisca, Claude C ., Baroque Music, Prentice-Hall, N ew Jersey, 1968. 

Paillard, Jean François, L a musique française dassique, Presses Universitaires 

de France, Paris, 1960. 

Prieberg, Fred, Musica Ex M achina, Einaudi M ilâno, 1963. 

Riemann M usiklexicon, B. Scott’s Söhne, M ainz 1959. 

Rossi, Nick, H earing Music, Harcourt Brace Jovanovich, Nevv York, 1981. 

Sachs, Curt, Our M usical H eritage, Prentice-H all, 1955. 

Sachs, Curt, T h e commomvealth o f art; style in the fin e arts, music and 

the dance, N orton, Nevv York, 1946. 

Salazar, A d o lfo , L a musica en la sociedad europea desde los qrim eros tiempos 

cristianos, E l C olegio de M exico, M exico, 1942-46. 

Schaeffer, Pierre, A la recherche d’une musique concrbte, Seuil, Paris, 

1952. 

Schaeffer, Pierre, Trait6 des objets musicaux, Seuil, Paris, 1966. 

Schaeffer, Pierre, L a musique concrde, Presses Universitaires de France, 

1967. 

Shaw, Bem ard, Shaw on Music, Doubleday Anchor, Nevv Y ork , 1955. 

Slonimsky, Nicolas, Baker’s Biographical D ictionary o f Musicians, Schirmer, 

Nevv Y ork. 

228

İÇ İN D E K İL E R 

İlk Baskının Ö n söziı............................................................................... 5 

ikinci Baskının Önsözü........................................................................... 7 

Üçüncü Baskının Ö nsözü....................................................................... 9 

G iriş 

Eski Uygarlıklarda M üzik................................................ 11 

Çin v e Japon M ü zik leri................................................ 13 

H int, Cava, Tibet, vb. M ü zik leri..................... 15 

M ısır v e G rek M ü zikleri................................................. 16 

Bizans v e Yahudi M ü zikleri................................................................... 18 

Tekses'ten Çokses’e 

N otalam a................................................................................................. 19 

G regor M elod ileri................................................................................... 21 

Çokses G elişiyor..................................................................................... 22 

H alk M ü ziği ve 'Y e n i Sanat"........... .•..................................... .............. 24 

Çoksesin "A ltın Ç a ğı"............................................ 25 

R eform ve E tkileri.............. 27 

M adrigal Y aygın lığı................................................................................ 29 

Palestrina ve Lassus............................................................................... 30 

On Yedinci Y ü zyıl: Evrim H azırlanıyor 

O pera v e O ra toıy o ................................................................................ 33 

İtalya Dışında O pera............................................................................. 36 

Ç algılar v e Ç algı M ü ziği Biçim leri......................................................... 38 

Sonat Biçim ine D o ğ ru ........................................................................... 40 

Keman Yapım ı ve M ü ziğ i................................................?.................... 41 

Klavsen M ü ziği................. 43 

O rg M ü ziği.............................................................................................. 45 

Alm anya’da D in M ü ziğ i......................................................................... 46 

M üzik Halka Y ö n e liy o r...................... 48 

230

On Sekizinci Y ü zyılın İlk Y a rısı: Yöntem ler Ö zetleniyor 

Scarlatti v e V ivald i.............................................................................. 51 

Telem arm v e B ach................................................................................ 53 

Rameau v e Couperin.................... 56 

Gluck v e H aen d el............................................................................ 59 

. On Sekizinci Yü zyılın İk in ci Yansu Y en i B ir Tüm e V arış 

Bach’ın O ğu llan ...................................................................................... 63 

M annheim Okulu.......................................................... 66 

Haydn........................ 68 

M o za rt............................................................................................ 71 

Piyano G elişiyor...................................................................................... 75 

Fransız Devrim inde M ü zik..................................................................... 77 

O n Dokuzuncu Y ü zyıl: Bireysel B ilinç 

Beethoven..................................................... 79 

B erlioz ve Fransız O perası..................................................................... 81 

Rossini ve İtalyan O perası...................................................................... 84 

W eber ve Alm an O perası................................ 86 

Schubert................................................................................................... 87 

Mendelssohn v e Paganini....................................................................... 90 

Chopin, Schumann ve L izst.......................................................... 9 

W agn er.................................................................................................... 94 

Operada Gerçekçiliğe D oğru........................ 97 

Fransa’da Ulusal B ilin ç.....

Charles Ives v e Am erikan M ü ziğ i............................................................161 

Sovyet Ruşra’da B estecilik.......................................................................166 

M ao Ç in’i v e Sonrası................................................................................ 169 

Türlü Ü lkelerde M ü zik ..................................................... 171 

Türkiye’de B estecilik...................... 179 

Sanat M üziğinin Sonu m u ?......................................................................182 

M üziğin Türlü A lan ları, Sorunları, Konulan 

Müzik B ilim i...................................................................... - ...................186 

Konservatuarlar........................................................................................ 188 

M üzik E leştirm enliği................................................................................ 191 

Yorumculuk, Seslendiricilik......................................................................193 

Orkestra Y ö n eticiliğ i............................................................. 196 

Orkestra........................................... 198 

Oda M ü ziğ i.............................................................................................. 201 

Ç a lgıla r................................................ i.................................................. 203 

Bando M ü ziğ i....................................... -................................................. 206 

H alk M ü ziğ i................................... 210 

N ota Basım ı.......... .....................- .... ..................................................... 212 

Fon ograf ve Plak Yapım ı......................................................................... 215 

Radyo v e M ü zik ....................................................................................... 218 

Sinemada M üzik....................................................................................... 220 

Kadm B esteciler....................................................................................... 223 

Bibliyografya................................ 227 

232

0235-Muzik_Tarixi-Ilhan_Mimaroghlu-1995-233s

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?