Universidad de La Laguna
Facultad de Filología
Tesis doctoral
Los perturbados entre lilas,
de Alejandra Pizarnik.
Una edición crítico-genética.
Presentada por:
Javier Izquierdo Reyes
Dirigida por:
Dra. María Belén Castro Morales
La Laguna, España
2013
A mis padres
y a mis hermanas
A E.O.O.I.
Agradecimientos
Resulta imposible expresar cuánta gratitud debo, a lo largo de estos años, a
tantas y tantas personas que me han sostenido en la realización de este trabajo, tanto en
la vertiente humana como en la académica. En primer lugar, mi principal apoyo en
todos los sentidos ha sido mi familia, y en especial a mis padres. Sin ellos nada de esto
habría podido llevarse a cabo, ni siquiera hubiese tenido sentido comenzar a trabajar. Su
apoyo incondicional en todos los momentos me ha mantenido en pie.
María Belén Castro y José Antonio Ramos Arteaga han sido también, junto a
ellos, el principal aliento intelectual y humano de este trabajo. Quedarse en lo
académico, en su caso, sería indeciblemente falso e injusto: han ido siempre muchísimo
más allá y son, para mí, parte de mi familia electiva.
Por último, he de agradecer el apoyo económico recibido a través de una beca de
investigación Cajacanarias-ULL y de una beca FEDER, gracias a las que, durante los
primeros años, me fue posible la cobertura económica necesaria para poder realizar este
trabajo.
Índice
0. Introducción ............................................................................................................................ 11
1. Una pequeña biografía intelectual ........................................................................................... 15
2. Historia del texto. Escritura y circunstancias. ......................................................................... 33
3. Antonin Artaud y Georges Bataille: entre la Muerte y la Crueldad. ....................................... 41
4. “El tumulto de los quemados”: desarmar-rearmar como estrategia constructiva.................... 59
5. “Vía destructiva”: manifestaciones de una mística de la nada. ............................................... 77
5.1 “El silencio es de oro y la palabra de plata” ...................................................................... 77
5.2 “La risa es la gran enterradora” ......................................................................................... 83
5.3 “Mi infancia y su perfume a pájaro acariciado” ................................................................ 94
5.4 “Jugar y darse miedo” ..................................................................................................... 102
5.5 “Coger y morir no tienen adjetivos”................................................................................ 111
6. “Las promesas de la música” ................................................................................................ 131
7. Conclusiones ......................................................................................................................... 143
8. Bibliografía ........................................................................................................................... 147
8.1 Fuentes primarias (Bibliografía de Alejandra Pizarnik).................................................. 147
8.2 Bibliografía sobre Alejandra Pizarnik ............................................................................. 149
8.3 Bibliografía general ......................................................................................................... 170
9. Esta edición ........................................................................................................................... 183
Los perturbados entre lilas ....................................................................................................... 187
0. Introducción
Acercarse a la obra de una autora tan compleja como Alejandra Pizarnik supone,
para cualquier lector, el inicio de una aventura intelectual y vital que no podrá dejarle
indiferente sea cual sea el resultado. La obra de la escritora argentina supone una
inmersión completa en el límite y una transgresión constante de los bordes de nuestra
civilización. Como investigador, la aventura es aún más arriesgada si cabe: transitar sus
manuscritos representa un desafío constante hacia uno mismo y hacia el mundo en el
que vive sin posibilidad de escape, ni siquiera cuando se realiza el trabajo de lectura de
aquellos autores con los que dialogó, tan fronterizos y confrontadores como ella.
Escoger, por lo tanto, el estudio de la obra de Pizarnik, sea cual sea el aspecto que se
toque y el modo en que se trabaje, va a ser el inicio de un viaje sin retorno en el que no
podemos, en ningún momento, vislumbrar aquello que llegaremos a ser.
¿Por qué iniciar, entonces, el estudio de su obra? ¿Por qué no abandonarse a la
comodidad y a la molicie y escoger un tema menos incómodo? ¿Por qué abismarse y
arriesgarse al desafío de verse envuelto en el poderoso mundo interior de Pizarnik? La
primera vez que tomé un libro suyo fue con el objeto de hacer un trabajo para una
asignatura del último año de la carrera, impartida por quien sería mi futura tutora de
tesis, la profesora Belén Castro. La escogí, entre todos los autores posibles, por las
resonancias que me traía su nombre. Abrí su Poesía Completa –tras ver sus escritos en
la Universidad de Princeton descubrí lo profundamente engañoso del título-, y no
imaginaba que estaría abriendo un capítulo de mi vida que, desde entonces, y han
transcurrido ya nueve años, no he cerrado aún. El trabajo se convirtió, dos años después,
en 2007, en mi tesina, Crónica de un comienzo: la obra primera de Alejandra Pizarnik,
y sólo unos meses más tarde en una estancia en Estados Unidos para poder ver sus
manuscritos –los célebres Alejandra Pizarnik Papers depositados en la Universidad de
Princeton-, cuya atenta lectura y enloquecida copia son el germen de este trabajo.
Descubrir tantas omisiones en su obra publicada, tantos silencios, tantas mutilaciones, y
comprobar no sólo que el material conservado superaba con creces el publicado, sino
que, además, se conservaban perfectamente distinguibles las distintas capas de
escrituras de su trabajo –la mesa del escritor completa-, supuso un giro copernicano en
11
mi visión sobre la autora y sobre mi trabajo, cristalizada en algún artículo publicado a lo
largo de estos años1 y en este trabajo que el lector tiene entre las manos.
Penosamente, en el escaso tiempo libre que mi profesión de profesor de instituto
me ha ido dejando –desgraciadamente, a pesar de poder disfrutar, sucesivamente, de una
beca Cajacanarias-ULL y de una beca FEDER, las necesidades económicas me
obligaron a buscar mayores ingresos-, he podido ir tejiendo lentamente lo que entendí
que era una necesidad vital antes de poder realizar cualquier clase de labor crítica: la
fijación, a partir de los manuscritos consultados en Princeton, de los textos de la autora
y de sus distintos momentos escriturales. Comprobar que, en efecto, el material
publicado era profundamente engañoso y poder desechar tantos artículos y trabajos -que
había leído hasta ese momento con fervorosa fruición- en base al material inédito me
hizo darme cuenta de la imperiosa necesidad de resolver el problema textual que arroja
el velamiento de material y la ausencia de una buena edición de sus escritos. Se lo debía
a tantos lectores y críticos que transitaban sus páginas haciéndose una idea engañosa o
incompleta de Pizarnik. Se lo debía, al fin y al cabo, a ella.
Escogí el teatro, a pesar de su brevedad, por la existencia de otros trabajos con
respecto a la prosa y los diarios –trabajos doctorales- que habían afrontado la
realización de una edición crítica de sus textos, y porque, entre la poesía y el teatro, el
género dramático permitía trabajar más cómodamente, por su extensión y por el
material hallado, en una edición genética del texto. Por otra parte, en lo que respecta a la
parte crítica, me permitía manejar uno de los escritos más atractivos y difíciles de la
autora; escrito, por otra parte, muy poco trabajado críticamente en relación con otros
textos de Pizarnik mucho más citados y estudiados. En él, Pizarnik cristalizó todas sus
inquietudes y lecturas hasta ese momento, obteniendo un texto de una saturada densidad
intertextual donde confluyen un sinnúmero de voces al amparo, en su forma, de Fin de
partida, de Samuel Beckett y, en su propuesta conceptual, de sus dos grandes autores de
referencia: Artaud y Bataille. El resultado es una suerte de alarido existencial donde,
bajo la presencia constante de la muerte, el sexo, la infancia y la poesía –sus grandes
Véase Izquierdo Reyes, Javier, “Tensiones de lo mínimo en la poesía de Alejandra Pizarnik”, Nexo, nº
6, IEHCAN, Puerto de la Cruz, 2009, págs. 15-19; “Caminos del armario: el ocultamiento del estigma
sexual en la obra de Alejandra Pizarnik”, la página, nº 91, 2011, págs. 189-216 o “Alejandra Pizarnik:
una rebelión desde el lenguaje”, en Papiru-CU-cus, Nº 5, Septiembre de 2013, en
http://www.papirucucus.com/alejandra-pizarnik-una-rebelion-desde-el-lenguaje/
1
12
obsesiones-, Pizarnik lanza un ataque furibundo contra los pilares políticos del mundo
que la rodea y, continuando la línea de trabajo abierta en La condesa sangrienta, abre la
puerta de su etapa final como escritora. En efecto, todo el trabajo que Alejandra
Pizarnik llevará a cabo, en todos los planos, hasta su fallecimiento se encuentra ya
perfilado o, al menos, en germen, en Los perturbados entre lilas. En este sentido, su
estudio crítico es importante para comprender y acceder a todos los puntos anteriores y
posteriores de su obra y, por ello, la aportación realizada en este sentido ha intentado
ayudar a rellenar un vacío crítico al que urge poner fin. En consecuencia, el presente
trabajo recoge una edición crítico-genética antecedida por un estudio crítico, en el cual
hemos realizado una pequeña biografía intelectual de la autora que da cuenta de su haz
de relaciones con el mundo intelectual de su momento y con la tradición cultural en la
que se inserta, para pasar propiamente al estudio del texto. Primero, una breve historia
de su escritura sitúa los manuscritos y las circunstancias de su creación para pasar
propiamente a situar sus principales influjos y mecanismos constructivos y terminar
acercándonos al sentido del texto desde sus principales ejes temáticos.
Ciertamente, el trabajo pretende hacer una lectura lo más exhaustiva posible del
texto, atendiendo a un heterogéneo conjunto de elementos, pero desde la conciencia de
que resulta imposible agotar su lectura. Lejos de cualquier ambición desmedida, este
trabajo nace fruto de la humildad, y pretende aportar sencillamente un granito de arena
que ayude a subsanar algunas de las carencias ante las que cualquier crítico podría
enfrentarse al acometer el estudio de la autora argentina. En ese sentido, sólo puede
esperarse que este estudio que el lector tiene entre sus manos sea un puente entre la
autora y el lector y sirva de ayuda a otros críticos para que, en un futuro, la obra de
Pizarnik pueda ser estudiada con justicia y siga generando los frutos dignos de una labor
escritural de tal magnitud.
13
14
1. Una pequeña biografía intelectual
En 1969, Alejandra Pizarnik finaliza la redacción de su obra Los perturbados
entre lilas. Esta pieza es la primera y única obra teatral completa que escribió2. Nunca
llegó a ver su estreno o su edición. Esta última llegaría, de manera póstuma, en 1982 en
una antología de textos inéditos, Textos de sombra y últimos poemas, bajo el erróneo
título de Los poseídos entre lilas3. Pizarnik contaba entonces treinta y tres años, y, a
pesar de su juventud, una dilatada trayectoria literaria, reconocida por la crítica y por el
resto de los escritores de su entorno, la amparaban.
Nacida el 29 de Abril de 19364 en el seno de una familia judía ashkenazí de
origen ruso, Flora Pizarnik (su nombre de nacimiento) fue la menor de dos hermanas.
Su hermana mayor, Myriam, había nacido en 1934, el mismo año de la llegada de su
familia a tierras argentinas desde Rovne, su ciudad natal -por aquel entonces
perteneciente a Rusia-, huyendo de los progroms soviéticos. Su madre, Rezla Brómiker
de Pozharnik, se ocupaba de la casa familiar en Avellaneda (por aquel entonces un
suburbio obrero donde confluían inmigrantes de distintas nacionalidades), mientras su
padre, Elías Pozharnik5, trabajaba como comerciante de joyería a domicilio, una labor
que reportaba suficientes beneficios como para poder disfrutar de una vida acomodada.
Como recoge Cristina Piña, en su infancia:
Tanto Myriam como Flora, además de ir a la Escuela Nº 7 de Avellaneda,
iban a la Zalman Reizien Schule, donde les enseñaban a leer y escribir en
Sus manuscritos, en la Universidad de Princeton, nos permiten saber a ciencia cierta que sus Textos de
Sombra, conjunto heterogéneo y heterodoxo de textos de difícil catalogación genérica, comenzaron
siendo redactados como una obra de teatro, aunque la autora descartase uno de ellos (“Collage de
Sombra”) y retocase los demás eliminando todo signo de teatralidad.
3
Pizarnik, Alejandra, Textos de Sombra y últimos poemas, Orozco, Olga y Becciu, Ana (Eds.), Buenos
Aires, Sudamericana, 1982.
4
Aunque figura en el registro la fecha del 29 de Abril de 1936, algunos autores, como Carlota Caufield en
el Prólogo a Pizarnik, Alejandra, Dos letras, Barcelona, Banca March, 2003, y Ana María Fagundo, en
“Alejandra Pizarnik”, Literatura femenina de España y las Américas, Madrid, Fundamentos, 1995,
señalan como día de su nacimiento el 16 de Abril de dicho año.
5
Según sus biógrafos, el apellido de sus padres se vio alterado probablemente al ser anotado en el registro
por los funcionarios de inmigración (Véase, por ejemplo, Aira, César, Alejandra Pizarnik, Omega,
Barcelona, 2001, pág. 9.); fuese cual fuese la causa, lo cierto es que “Pizarnik” será el apellido utilizado
por la familia en adelante.
2
15
iddish, las instruían en la historia del pueblo judío y les impartían
conocimientos sobre su religión6.
Esta escuela era, a decir de Piña, “verdaderamente progresista”, en consonancia
con las ideas liberales, dentro del respeto por la tradición religiosa, de su progenitor. En
casa de la familia Pizarnik se hablaba idish, lengua materna de ambas niñas y lengua
que, probablemente, aprenderían en la escuela judía, al tiempo que la lengua española
era la empleada en la escuela argentina y en los demás aspectos de su vida. A ello
hemos de añadir el aprendizaje de Pizarnik de la lengua francesa, lengua que ocuparía
un lugar preeminente en las lecturas de Alejandra muy pronto y, posteriormente, durante
su estancia en París, tomaría la posición de lengua usual en la comunicación y llegaría a
ser, incluso, lengua de escritura junto con el español. Esta poliglosia ayuda a
comprender la constante inseguridad de Pizarnik sobre sus conocimientos de español y
su capacidad de escritura en esta lengua, especialmente por sus dificultades para captar
su ritmo y prosodia y transmitirlo, según ella, en sus textos7.
Su infancia estuvo ineludiblemente signada por las muertes sucesivas de
familiares, amigos y conocidos a manos de las autoridades rusas en los ya citados
progroms o bien en el Holocausto nazi. Solamente una tía suya, emigrada a Buenos
Aires en una fecha anterior a la llegada de sus padres, y unos tíos suyos radicados en
París sobrevivieron a las sucesivas masacres. El genocidio nazi y la política rusa sobre
los judíos ocuparían un lugar importante entre los parlamentos familiares. Aunque del
31 de Agosto de 1955, ya superada su infancia, esta anotación de su diario puede ser
bastante elocuente al respecto:
…Viene mi tía. Masoquísticamente, habla de Hitler y del antisemitismo. La
tranquilizo. ¡Siempre con lo mismo! Estos días, Dormusch me “obligó” a tomar
un poco de consciencia sobre mi condición de judía. Lo hago a pesar mío…8
Como probable consecuencia de ello emergerá en Alejandra Pizarnik cierta
preocupación constante por su condición judía: ser objeto de persecución por una
característica diferencial obliga, necesariamente, a una constitución identitaria en torno
a dicha característica, o, al menos, a cierta reflexión y preocupación por el particular, y
Piña, Cristina, Alejandra Pizarnik, Buenos Aires, Planeta, 1991, págs. 25-26
Esclarecedor resulta, en este sentido, el artículo de Patricio Ferrari “Fernando Pessoa, Alejandra
Pizarnik y el ritmo: escritos, marginalia y otros apuntes en torno a la métrica y el ritmo.”, en Bulletin of
Hispanic Studies, Nº 2, 2011, págs. 221-248
8
Pizarnik, Alejandra, Diarios, op. cit, pág. 63
6
7
16
más en un estado como la Argentina del momento, donde el gobierno de Perón abrió las
puertas a la entrada de criminales de guerra nazis y donde, desde principios del siglo
XX, el estado había emprendido políticas antisemitas activas9. Ciertamente, al menos a
nivel político y social, el judaísmo hubo de ser un estigma durante toda la vida de
Pizarnik10, y este modo de vivir su propio origen reforzó con seguridad ciertos rasgos,
como la sensación de exilio y errancia, de ausencia de tierra y patria -presentes por
doquier en su obra-11, inherentes a su propia cultura y a su condición de hija de
inmigrantes.
Otra cuestión principal acerca de estos hechos es la no implicación en ninguna
ideología política -al menos asociada a un partido, movimiento o figura determinada- de
Alejandra Pizarnik. Este desdén hacia las ideologías políticas procedería, según sus
biógrafos, de la vinculación de ideologías extremas de ambos signos con la muerte y el
sufrimiento familiar, posición no siempre bien comprendida en su momento12. A pesar
de todo, posiblemente la consecuencia más importante sea una conciencia de la muerte
y sus implicaciones de la que carecería cualquier otro joven en circunstancias normales.
Esta cuestión se volverá progresivamente obsesiva, hasta convertirse en el motor de la
vida de Pizarnik.
En 1954, tras terminar sus años de Liceo, Alejandra Pizarnik se matricula en la
Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Allí comienza una
El ejemplo más conocido de este tipo de actuaciones, en muchas ocasiones secretas, se halla en la
Circular Nº 11 de 1938, derogada en 2005 por el gobierno de Kirchner, donde se prohíbe la concesión de
visas a los judíos tachándolos de “indeseables”. Su texto puede ser consultado en diversas fuentes en
Internet,
como
por
ejemplo
en
http://ukinet.com/circular-11-texto.htm
o
en
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d8/Circular_11.jpg
10
“Mientras el extraño está presente ante nosotros puede demostrar ser dueño de un atributo que lo vuelve
diferente de los demás (dentro de la categoría de personas a la que él tiene acceso) y lo convierte en
alguien menos apetecible –en casos extremos, en una persona casi enteramente malvada, peligrosa o
débil-. De ese modo, dejamos de verlo como una persona total y corriente para reducirlo a un ser
inficionado o menospreciado. Un atributo de esa naturaleza es un estigma.” Goffman, Erving, Estigma.
La identidad deteriorada. Buenos Aires, Amorrortu, 2003, pág. 12.
11
Obsérvese, como ejemplo, este juego humorístico extraído de Los perturbados entre lilas donde se
halla plenamente reflejado ese sentimiento de falta de pertenencia y de extrañeza frente a lo argentino:
“SEG: ¿Quiénes son López y Planes?
CAR: Los trillizos que hicieron el himno nacional.
SEG: Mi único país es mi memoria y no tiene himnos.”.
12
Son ejemplares la carta de Francisco Farreras a Antonio Beneyto de Diciembre de 1992, recogida en
una nota al pie en Pizarnik, Dos letras, op cit. págs. 42-43; y el artículo de Cristina Peri Rossi
“Alejandra Pizarnik o la tentación de la muerte”, en Cuadernos Hispanoamericanos, n.º 273, Madrid,
1973, págs. 584-588. Más adelante, sin embargo, quizás logremos comprender que la posición de
Pizarnik, lejos de distanciarse de la política, era profundamente política, aunque más asociada a la
transformación de la microfísica del poder y a la puesta en evidencia de mecanismos de poder/saber (Cf.
Michel Foucault) que a políticas de cualquier signo vinculadas directamente al estado y sus órganos.
9
17
vida de clases, cafés y librerías que la irá formando culturalmente y la pondrá en
contacto directo con algunas de las personalidades más importantes e influyentes de la
vida cultural porteña. Juan Jacobo Bajarlía, profesor suyo con quien mantuvo una
estrecha relación, le abrió las puertas de uno de los grupos poéticos más activos de los
años 50’ en Argentina: el grupo “invencionista” y los escritores en la órbita de la revista
Poesía Buenos Aires, con su editor, Raúl Gustavo Aguirre, a la cabeza. Un lugar aparte,
por su excepcional importancia, merece el grupo surrealista argentino –con Aldo
Pellegrini a la cabeza- y los autores próximos al surrealismo. El surrealismo fue un
movimiento por el que Pizarnik sintió una especial predilección, y en cuya órbita se
dejaría apresar muy pronto, devorando con ansia cuantas obras pudiesen hallarse en su
estela o bien fascinasen al movimiento. Sin embargo, esta relación sobrepasó con creces
el mero conocimiento intelectual y literario, entablando estrechísimas relaciones
personales con algunos escritores como Olga Orozco y Enrique Molina, importantes
influencias, ambos, en la obra y personalidad de Pizarnik. A partir de estos pilares
fundamentales empezó a conocer y a darse a conocer rápidamente en el mundo literario
capitalino, entabland amistad, a veces muy cercana, con autores como Elizabeth Azcona
Cranwell, Oliverio Girondo, Norah Lange, Héctor Murena, Alberto Girri, Antonio
Porchia (autor fundamental para entender la obra de Pizarnik), Roberto Juarroz, Osías
Stutman, David Viñas, Rubén Vela, Antonio Requeni, Susana Thénon, Ana Mª
Barrenechea…
Durante los cinco años que duró su relación con la universidad -tanto en la
Facultad de Filosofía y Letras como en la Escuela de Periodismo, a pesar de no concluir
ninguna de las dos carreras-, Alejandra Pizarnik se forjó una intensa y sólida formación
intelectual atravesando lecturas de un sinnúmero de poetas y pensadores a veces
dispares. Ciertamente, sería extremadamente complejo hacer un inventario exhaustivo
de todos los autores que Pizarnik leyó no sólo en este momento, sino hasta su muerte13,
y aún más difícil sería pretender extraer con infinita precisión cuáles fueron sus lecturas
más influyentes. Hay, sin embargo, una nómina de autores que, por su recurrencia en
este momento –ya sea a través de citas directas o del desarrollo de sus ideas- o por su
aparición posterior en su vida y obra, parecen tener un especial calado.
A pesar de todo, Patricia Venti, en su libro La escritura invisible. El discurso autobiográfico en
Alejandra Pizarnik, Anthropos, Barcelona, 2008, elabora un cuadro bastante completo (págs. 92 y 93)
donde se recoge el grueso de las lecturas rastreables de la autora entre 1954 y 1972, fecha de su muerte.
13
18
Siempre en estrecha relación con la literatura, las obras filosóficas
(probablemente descubiertas en su mayoría durante la realización de sus estudios
universitarios) ayudaron a Alejandra Pizarnik a desarrollar cierta cosmovisión durante
este periodo de su vida. El existencialismo ocupó gran parte de sus lecturas, y parece
bien recibido por parte de la autora, quien incorpora a su obra rápidamente sus
planteamientos. Sus lecturas de Heidegger fueron capitales para Pizarnik no sólo por el
propio planteamiento filosófico del autor alemán per se, sino también por su
acercamiento a la obra de los poetas: su visión de autores como Hölderlin, Rilke y Trakl
permitió su pronto descubrimiento y recepción. Las obras de Jaspers, Camus y Sartre,
especialmente, así como el manejo de cierta bibliografía sobre el existencialismo en su
conjunto –El existencialismo, filosofía de nuestro tiempo, de D’Athayde, por ejemplofueron muy importantes, así como el conocimiento de sus precedentes –en especial
Kierkegaard, a quien Pizarnik leyó con fruición. No fueron, no obstante, los únicos
filósofos a los que Pizarnik hubo de acudir. Nietzsche, primer filósofo de la sospecha y
pensador de la ausencia, debió de dejar una huella bastante marcada en la autora14, si
bien parece especialmente destacable, sobre todo por su recurrencia en la parte final de
su vida, Hegel, filósofo a quien citará, de modo directo o indirecto, para referirse
siempre a una espiritualidad imposible de hallar o de alcanzar por los límites del
lenguaje o por las necesidades del cuerpo15-caso semejante al de una autora tan de su
gusto como Simone Weill, cuyo pensamiento ve lejano, precisamente, por la ausencia
del cuerpo en su planteamiento. Sin embargo, en este primer momento, entre los
pensadores, quizás, a juzgar por sus anotaciones, el influjo más sorprendente sea el de
Heráclito y su panta rei, de quien anota, en Agosto de 1955, “Nada existe, porque lo
que existe, existe un instante y al instante siguiente ya no existe, sino que es otra cosa la
que existe”16. Ciertamente, esta concepción lleva aparejada la noción pizarnikiana de
que el ser muere constantemente (“Cansada por fin de las muertes de turno” nos dirá en
Véase, en este sentido, el artículo de Evelyn Galiazo “Todo lo sólido se desvanece en el aire. Ecos
nietzscheanos en la obra de Alejandra Pizarnik”, en Instantes y azares. Escrituras nietzscheanas, Nº 6-7,
La Cebra, Buenos Aires, 2009
15
“soy una perra a pesar de Hegel” nos dirá en 1971 en su poema “Sala de psicopatología”, poema
plagado de referencias al filósofo alemán (Véase Pizarnik, Alejandra, Poesía completa, Lumen,
Barcelona, 2003, pág. 411), así como también se referirá a él indirectamente para hablarnos de la
“conspiración de invisibilidades” que imposibilitan hablar de algo no obvio en “En esta noche, en este
mundo” (Pizarnik, ibidem, pág. 398).
16
Alejandra Pizarnik Papers, Box 1, Folder 2; Department of Rare Books and Special Collections,
Princeton University Library
14
19
195617), y que podremos rastrear directamente, o incluso indirectamente a través de
ciertos intertextos (“yo y la que fui”18, tomado de Michaux), a lo largo de toda su obra.
Alejandra Pizarnik, no obstante, como autora, muestra un interés especial por los
textos literarios, de quienes recoge no sólo el universo conceptual que también
encuentra en los textos filosóficos, sino un universo estético en el que guarecerse o al
que enfrentarse. Sus preferencias irán siempre encaminadas hacia autores surrealistas,
en la órbita del surrealismo o del gusto de los surrealistas, aunque desde luego no
exclusivamente. Si bien en este primer momento hallamos un gran número de autores
así calificables (Breton, Nerval, Jarry, Pierre Louys –cuya Aphrodite se propone
traducir-, Lorca, Baudelaire, Rimbaud, Artaud, Max Jacob, Queneau, Sade, Verlaine,
Lubicz Milosz –autor muy querido por los surrealistas argentinos-, Aretino, Cendrars,
Char, Bataille, etc.), cuya impronta fue imborrable y que serán frecuentemente
revisitados, ganando alguno de ellos fuerza con el tiempo –especialmente en el caso de
Artaud y Bataille-, hubo muchísimos autores no tan cercanos al surrealismo –conocidos
muchos de ellos a través del mundo cultural que la rodeó-, pero con muchísimo peso en
la formación cultural de Pizarnik en este momento. En este sentido, Huidobro y Vallejo
fueron capitales, el influjo estético de Altazor fue poderoso en ella y la estremecedora
expresión del sufrimiento en el caso del segundo impresionaron sobremanera a la joven
autora. Dostoievski, a quien descubre probablemente a través de las conferencias de
André Gide, otro autor especial en sus comienzos tanto en su faceta crítica como
literaria, fue un autor a quien Pizarnik revisitó con mucha frecuencia –para ella su
lectura era similar a someterse a psicoanálisis19-, y sus obras, en especial Los hermanos
Karamazov y Memorias del subsuelo, fueron releídas de continuo. Los Diarios de
Kafka, K. Mansfield y Pavese fueron el primer modelo que cimentó su escritura
diarística, y, en el caso del primero, su obra en conjunto, además, se deja rastrear a lo
largo de toda la trayectoria literaria. Así podríamos nombrar a un extenso número de
autores muy diversos que fueron conformando su universo lector (Safo, John Donne,
Quevedo –de suma importancia, especialmente en sus últimos años-, San Juan de la
Cruz, Ungaretti, Dylan Thomas, Blake, Joyce, Faulkner, Valle-Inclán, Shakespeare,
Pizarnik, ibidem, pág. 63
Pizarnik, ibídem, pág. 113
19
Véase, por ejemplo, la entrada de Diario correspondiente al 29 de Junio de 1959 con respecto a Los
hermanos Karamazov (Pizarnik, Diarios, ibidem, pág. 146)
17
18
20
Henry Miller, etc.) cuyo rastro es, o será, en ocasiones, muy significativo en sus textos y
en su pensamiento.
Pizarnik, por otra parte, fue siempre una lectora y una autora que se apoyó
constantemente en la crítica para comprender con precisión la obra de otros autores y,
hasta cierto punto, para construir su propia obra. En estos primeros años de exploración
del universo cultural occidental la crítica estuvo siempre muy presente, destacando, en
especial, dos libros que constituyeron un pilar basal en la forja de su universo lector: El
alma romántica y el sueño, de Albert Beguin, y De Baudelaire al surrealismo, de
Marcel Raymond, obras, ambas, capitales en el recorrido de la veta que conduce del
romanticismo al surrealismo.
Habría que hacer mención, en este breve recorrido por las obras más influyentes
en Pizarnik recogidas en este periodo, al cine, la música y la pintura, artes con las que
Pizarnik tuvo una estrecha relación de un modo u otro. Durante un brevísimo período de
tiempo se formó con Batllé Planas, el pintor surrealista argentino de origen español, y
nunca abandonó la práctica del dibujo y la pintura, lo cual se manifestó de diversas
formas en lo literario20; en el caso de la música, la relación es tan estrecha que Pizarnik
llega a forjar su “salvación”, su hallazgo de una “patria” en la que guarecerse, en la
música, haciendo de este proyecto y de su fracaso el hilo principal de sus últimos
poemarios21; en cuanto al cine, su presencia es, en apariencia, menor, si bien también
podemos hallar referencias en su obra al séptimo arte-, y que, en este período de su vida,
no dejó de lado en ningún momento22. En la pintura, en este momento, a juzgar por sus
citas, reviste una especial importancia su encuentro con Vincent Van Gogh, Paul
Gauguin, Pablo Picasso y Max Ernst. En lo que respecta al cine, la obra de Ingmar
20
Su obra está plagada de diálogos con pintores y obras, a las que dedica poemas completos incluso,
hasta el punto de que sus dos últimos poemarios toman su título de la obra de Hieronymus Bosch. Por
otra parte, la pintura influyó de tal modo que Alejandra Pizarnik concebía la creación del poema bajo la
continua óptica del espacio, componiéndolos como si fueran cuadros en un inmenso pizarrón en el que
dibujaba el concepto correspondiente a aquellas palabras que deseaba encontrar. Para profundizar, de
todos modos, en el influjo de la pintura y en la concepción del espacio en la poesía de Pizarnik es
fundamental el ensayo de Florinda Goldberg Alejandra Pizarnik: “Este espacio que somos”, Washington
D. C., Ed. Hispamérica, 1994.
21
De forma más superficial, las referencias a músicos y piezas serán constantes en su obra, dedicando
también poemas completos a autores y obras (“Poema para Janis Joplin”, “Cold in hand blues”, “La
muerte y la doncella”…), así como también los intertextos y las citas literales de letras de canciones,
como ejemplifica perfectamente Los perturbados entre lilas.
22
En este sentido, resulta ejemplar la referencia a Madame Lamort, nombre extraído de la poesía de
Rilke, pero identificado con la vendedora de flores de la película Un tranvía llamado deseo, en 1955,
(Véase Pizarnik, Diarios, op. cit., pág. 28) que protagonizará el cuento “Diálogos”, de 1965, diez años
después (Pizarnik, Prosa completa, Barcelona, Lumen, 2002, pág. 29).
21
Bergman parece de especial importancia –de hecho, su cine será bastante citado por
Pizarnik-, así como Un tranvía llamado deseo, de Elia Kazan, o Internado de señoritas,
película cuya versión exacta no hemos podido corroborar y de aparente gran impacto en
Alejandra, hasta el punto de incitar a la lectura de la obra de Christa Winsloe en la que
se basa. De muchísima menor importancia parecen otras referencias como Manon, de H.
G. Clouzot o las películas de Walt Disney. En lo que respecta a la música, Alejandra
Pizarnik anota el nombre de compositores como Bach o Beethoven, y de obras como
Las cuatro estaciones, de Antonio Vivaldi, y Tristán e Isolda, de Richard Wagner,
aunque no duda en combinar, en este momento, compositores de la tradición clásica con
jazz y, probablemente, blues, así como artistas de la chanson francesa de la talla de
Edith Piaf o Juliette Gréco. El tango, desde luego –género del que Olga Orozco era
frecuente intérprete-, no quedó ajeno a su oído. Como se puede comprobar, el gusto de
Pizarnik era en este momento, y será a lo largo de su existencia, indeciblemente
ecléctico.
En esta heterogénea y heterodoxa concatenación de influjos procedentes de
distintas artes y artistas, Pizarnik comenzó su andadura escritural en 1955 con el
poemario La tierra más ajena, obra que firmó con el pseudónimo Flora Alejandra
Pizarnik, y de la que renegó al final de su vida. No es de extrañar contemplando, en
conjunto, su trayectoria, ya que nos hallamos ante el poemario más peculiar de toda su
carrera, completamente distinto al resto de su producción. Sus poemas son, en general,
poemas largos y, salvo algún signo interrogativo de cierre, carentes de signos de
puntuación. El vocabulario y las referencias empleadas son completamente inusuales en
Pizarnik, con múltiples referencias a la realidad exterior y a objetos cotidianos. Si bien
ya existen algunas marcas de lo que será su obra posterior, el tono de sus poemas es
muy diferente, y, aunque con reflejos y referencias del surrealismo, deja ver un fuerte
influjo del “invencionismo” de Bajarlía y Bayley.
Sólo un año después, en 1956, Pizarnik publica La última inocencia, poemario
donde la autora firma ya con su pseudónimo definitivo: Alejandra Pizarnik. En él,
revoluciona completamente su lenguaje poético con respecto a su poemario anterior,
tanto en su aspecto formal como temático. Los poemas son mucho más breves y densos,
con un vocabulario escogido y limitado que conduce a un nivel de abstracción mucho
mayor. El alejamiento de cualquier referencia a una realidad concreta es pronunciado, y,
temáticamente, Pizarnik da un giro hacia la interioridad donde comienzan a reflejarse
22
las obsesiones y las líneas que la acompañarán durante toda su andadura, aunque su
importancia varíe: el amor-ausencia, la muerte, el lenguaje y la salvación a través del
nombre y el poema. Heidegger, Vallejo, Rimbaud y los poetas finiseculares, el
surrealismo toman fuerza en su poesía, y su guía se aprecia en una obra aún inmadura,
pero con los caminos ya prefijados de lo que será su obra futura.
Las aventuras perdidas, poemario de 1958, cierra la terna de obras que Pizarnik
publicó en este primer período de formación y crecimiento como intelectual y artista. El
poemario, si bien de poemas más largos, es una continuación estética y temática del
anterior, donde clausura la pérdida de la inocencia y la muerte de la infancia y entierra
sus raíces judaicas y sus creencias religiosas en un primer enfrentamiento con un mundo
ausente de trascendencia, donde se reiteran imágenes de soledad, alienación,
incertidumbre e incomunicación. Continúa el amor-ausencia como esperanza de
salvación ante el vacío y la soledad, la búsqueda de resguardo en la poesía y en el
lenguaje –lugar donde guarecerse ante el desamparo en un mundo cerrado e inestable-,
la errancia y la continua presencia, casi obsesiva, de la muerte. Pizarnik forja ya poemas
y versos que anuncian sus obras mayores y maduras, apuntando al giro estilístico que
dará hacia la línea de sus obras mayores.
Alejandra Pizarnik parte en 1960 a París, lugar en el que, tras una breve estancia
en casa de sus tíos, se establecerá sola hasta 1964, alojándose en varias viviendas de la
ciudad. París supone para Pizarnik el espacio de libertad donde poder vivir su sueño de
acercarse a la cultura francesa y de disfrutar del centro cultural por antonomasia de la
época. Es la oportunidad de entablar contacto con sus escritores soñados y los textos
anhelados en su lengua original, y es también la ocasión de conseguir perfilar, en la
soledad y el ambiente propicios, la lengua literaria con la que continuar su andadura
escritural. En lo personal, supuso la ocasión de vivir por primera vez con plena
independencia de sus padres (si bien en más de una ocasión hubo de pedirles dinero, así
como a algunos amigos, para poder sobrevivir), desarrollando trabajos variados de
mecanografía y oficina –entre ellos, destaca su labor en la revista Cuadernos- y de vivir
su sexualidad (alternancia de hombres y mujeres, aunque preferencia por estas últimas;
deseo masoquista) tratando de desligarse de las restricciones de la culpa y de su
educación judaica23. Fue también el lugar donde hubo de tomar una de las decisiones
Las citas de su Diario son bastante elocuentes con respecto a lo sexual y al bagaje moral (“Es el miedo
a mi madre”, “sensación de culpa, de ausencia, de traición a mi infancia…”, en Alejandra Pizarnik
23
23
más difíciles de su vida: en 1963, Pizarnik decidió abortar después de una relación
casual con un conocido que terminó en embarazo24. Ello dejaría una huella muy honda
en ella, hasta el punto de que, desde dicha experiencia, sus relaciones con los hombres
estuvieron casi ausentes de su vida y en su práctica pasaría a ser plenamente lesbiana.
Intelectualmente, París supuso, para Pizarnik, el encuentro con un sinnúmero de
autores con los que pudo relacionarse, a los que pudo leer
y en los que pudo
profundizar. Su círculo de amigos y conocidos incluía a Julio Cortázar y su esposa
Aurora Bernárdez, el matrimonio Bataillon, Paul Verdevoye, Octavio Paz (quien
prologaría su siguiente poemario), André Pieyre de Mandiargues, Yves Bonnefoy, Jorge
Gaitán Durán, Jean Starobinski, Simone de Beauvoir, Marguerite Duras, Eduardo
Jonquières, Ivonne Bordelois, Sylvia Molloy, Marcelo Pichon Riviére… París le
permitió, además, establecer contacto con multitud de personalidades del mundo de la
cultura con las que mantendría correspondencia activa (como Cristina Campo o E.
Zolla) y de publicaciones internacionales como lectora y como participante activa,
extendiendo su resonancia más allá de las fronteras argentinas hasta llegar a publicar en
la propia revista Cuadernos, Humboldt, Nouvelle Révue Française, Tempo Presente,
Mito, etc.
Esta expansión amical y cultural de la época encontró su correlato en una fuerte
inmersión artística y crítica en el campo de las letras y las artes. Su estancia francesa le
permitió acceder en vivo y degustar la obra de pintores de la talla de Emil Nolde,
Munch, Latour, Zurbarán, Uccello, Leonardo, los pintores flamencos, alemanes y
holandeses que transitaron entre el Medievo y el Renacimiento (Vermeer, Cranach, el
Bosco, Memling…), Alain Glass, Klee, Goya, Wols, Rousseau –fundamental-,
Kandinsky, Miró, Chagall y los pintores surrealistas en general, Odilon Redon y la
pintura simbolista, etc., a los que cita y con los que llega a dialogar directamente en su
obra. El cine, desde luego, no quedó ajeno, destacando ella misma las obras del
mencionado I. Bergman y de L. Malle.
Papers, Box 2, Folder 5; Department of Rare Books and Special Collections, Princeton University
Library) que arrastraba en una época en que tanto la homosexualidad como el sadomasoquismo eran
fuertemente censurados en el ámbito religioso judaico, en el ámbito médico (ambas eran consideradas
enfermedades mentales), legal, etc.
24
De ello quedó la huella, en su poesía, en su poema “Contemplación”, de La extracción de la piedra de
la locura (1968), donde Pizarnik reescribe (aunque más bien habría que decir sintetiza) la entrada de
Diario del 28 de Septiembre de 1963 (Alejandra Pizarnik Papers, Box 2, Folder 4; Department of Rare
Books and Special Collections, Princeton University Library) en la que relata su experiencia.
24
Fue, sin embargo, en el terreno de la literatura y el pensamiento donde Pizarnik
recibió un mayor impacto y accedió –puede imaginarse que por curiosidad intelectual- a
un mayor número de obras, si bien fue tras su llegada a Argentina el momento en que
Pizarnik, como veremos a través de sus lecturas, pudo verdaderamente fagocitar las
obras y los autores recogidos en estos años. La autora bonaerense profundizó mucho en
la obra de Dostoievski y Kafka, cuyas Cartas a Milena habían sido su última lectura
antes de viajar a París. Siguió leyendo a los poetas finiseculares y a los surrealistas y los
escritores de su gusto en su lengua original: Rimbaud, Lautréamont –poeta que irá
adquiriendo importancia con el tiempo en su obra y pensamiento hasta convertirse en
una influencia decisiva-, Sade, Restif de la Bretonne, Casanova, Aretino, Baffo, las
Memorias de una cantante alemana –de Wilhelmine Schröder-Devriant-, el Kamasutra
y literatura erótica en general, Lewis Carroll –su obra es un paso obligado para entender
el trabajo de Pizarnik-, Nerval, Antonin Artaud, Michaux, Breton, Reverdy, Eluard,
Char, Kleist, Bataille –su obra literaria-, Trakl, Mallarmé, Baudelaire… Destaca
particularmente su descubrimiento de la obra de Ionesco y, posiblemente, de Beckett y
Genet. Lectura obligada para ella fueron siempre los autores españoles, en quienes
encontraba las bases gramaticales y las estructuras de su propia lengua en la práctica, si
bien acudió también a gramáticas académicas de la lengua española, a partir de las que
pudo adentrarse de modo práctico en el estructuralismo –y en sus ideas acerca del signo
lingüístico- más puro. Sus lecturas de los clásicos y de textos sobre la lengua española,
más que cuestión de gusto, se basaron en la inseguridad, ya citada, en su dominio de la
lengua española y de la necesidad de su aprendizaje, que le llevaron a buscar el amparo,
al menos durante cierto periodo de su vida, de la norma y de la autoridad25. Sus lecturas
más importantes durante su estancia parisina, entre los autores españoles, habían sido
Cervantes, Quevedo, Góngora, San Juan de la Cruz o Lope de Vega.
En lo que respecta al pensamiento, su contacto con París puso a Pizarnik en
comunicación con corrientes críticas y filosóficas a las que no hubiese accedido per se,
probablemente, en Buenos Aires: Bachelard, Barthes, Mircea Eliade, su amigo Jean
Starobinski. Alejandra Pizarnik encontró en la crítica francesa una metodología
diferente a la crítica en lengua española -más acorde con sus ideas de que la crítica, más
que aclaratoria, debía ser tan creativa como la obra a tratar- y que entendió que había de
Ciertamente, el hecho de tomar como modelo a los autores clásicos españoles y su supuesta corrección
parece reflejar cierta sensación de inferioridad por las particularidades del habla argentina frente a la
metrópoli, posible pervivencia y reflejo, precisamente, de cierto complejo colonial.
25
25
ser emulada. Resultan particularmente llamativos, por su importancia para su obra, el
acercamiento a Georges Bataille como pensador, cuya obra se acabará convirtiendo en
gran breviario filosófico de Pizarnik, y de Simone Weil, cuyas ideas en torno a la espera
y la atención calaron especialmente en la autora.
En 1962, durante su estancia en París, había publicado su poemario más citado y
estudiado: Árbol de Diana. En él, Pizarnik, nos muestra una capacidad indecible para la
síntesis poética. Árbol de Diana abre un espacio literario en que la brevedad alcanza sus
cotas más extremas dentro de su obra26. Este poemario es precisamente el lugar en el
que la tensión entre su “surrealismo innato” y su tendencia a la exactitud se hace más
palpable. La práctica poética y el lenguaje en general emergen como punto central en su
lucha entre la expresión de sus “sombras interiores”, de los elementos de su
subconsciente sobre los que la poeta ha elegido trabajar, y la necesidad de la brevedad
como forma de perfección y de la precisión expresiva. El silencio toma una importancia
capital dentro de su lógica poética hasta el punto de que incluso el carácter de fragmento
de algunos, por no decir todos los poemas de Árbol de Diana parecen surgir
súbitamente de él como fogonazos poéticos.
22
en la noche
un espejo para la pequeña muerta
un espejo de cenizas27
La elección deliberada de Pizarnik de una estética del fragmento nos arroja a
una absoluta incompletud en la que la búsqueda de precisión es, cuanto menos, una
labor complicada. Como podemos comprobar, la frase surge del papel como si fuese
parte de un texto más amplio que ha sido absorbido por la página en blanco y que nos
Resulta interesante, en este momento, apuntar que en la primera edición de 1962 Pizarnik anexó
algunos poemas anteriores como pequeño apéndice final que recoge siete composiciones fechadas en
1959 bajo el título Otros poemas, donde podemos ver, como resultado, un recorte general de materiales
ya publicados en la revista Poesía=Poesía como paso siguiente de su paulatino proceso de depuración y
condensación.
27
Pizarnik, Poesía completa, op. cit., pág. 124
26
26
resulta, por lo tanto, ilegible –quizás por el carácter “pictórico” de sus poemas,
rigurosamente dibujados en el lugar preciso de la página vacía y buscando, tal vez,
captar una imagen estática que detenga el fluir temporal del lenguaje. El resultado
consiste, entonces, en un conjunto discontinuo que ofrece al lector constantemente la
tentación de rellenar el espacio y completar el poema en una tarea tan hercúlea como
irrealizable en ocasiones. En este poema 22, por ejemplo, es probable que podamos
captar cierto tono de petición, ruego o incluso imploración, aunque no conozcamos al
destinatario del enunciado –la libertad interpretativa nos puede llevar a entrever incluso
al lector, al lenguaje o al propio poema-, ni la identidad de “la pequeña muerta”, quien,
a juzgar por el artículo, debería ser una entidad perfectamente conocida para el lector –a
pesar de que la crítica haya tomado frecuentemente como máscara de la propia autora
expresiones de esa índole, no es posible discernir de quién se trata con precisión: sólo
podemos postularlo adentrándonos en un mar de hipótesis sin respuesta fiable. El único
modo de operar para eludir cualquier falla interpretativa es admirar el instante apresado
en el poema en toda su incompletud, sin tratar de añadir un ápice al sentido que las
propias palabras ofrecen. De todos modos, aun ciñéndonos al enunciado lingüístico sin
adiciones, siempre siguen escapando sentidos generados precisamente por la
imposibilidad de fijar un referente. El lenguaje queda flotando en toda su abstracción, y
ello conlleva la muerte de la comunicación con el lector en los términos de exactitud
que Pizarnik buscaba: como dirá Segismunda en Los triciclos, título de la primera
redacción de Los perturbados entre lilas, “Ni mi noche es tu noche, ni mi llanto es de
algún otro, ni se compara mi infierno con el infierno de los demás”. De cada palabra
emerge un concepto cuyos matices son únicos en el universo simbólico de cada
hablante, y sólo la referencia directa nos proporciona un espacio común para que cada
palabra se ancle a un universo compartido por los intervinientes en la comunicación. Sin
ello, la comunicación es imposible, porque “cada palabra dice lo que dice y además más
y otra cosa”28.
Pizarnik vuelve en 1964 a Buenos Aires, quizás por la enfermedad de su padre,
quizás por la falta de recursos económicos, quizás por ambas circunstancias, y muy
pronto expresa su profundo rechazo por su retorno a la ciudad. A mediados de 1965
escribirá: “No sé más que maldecirme por haber vuelto a este maldito país”29. Muy
Alejandra Pizarnik, Poesía…, op. cit., pág. 283
Alejandra Pizarnik Papers, Box 2, Folder 6; Department of Rare Books and Special Collections,
Princeton University Library
28
29
27
pronto, Pizarnik retoma su psicoanálisis30, esta vez con Enrique Pichon Rivière, análisis
que se desarrollará hasta 1970 aproximadamente, circunstancia importantísima para
comprender su evolución personal y poética. En 1966 se produce la muerte de su padre,
golpe clave en la vida de Pizarnik. A partir de su fallecimiento, la autora comienza un
proceso de progresivo declive vital y mental que culminará con un brote psicótico
paranoide en 1971 y su primer internamiento en el Hospital Pirovano, al que siguieron
diversos internamientos en el mismo centro y distintos intentos de suicidio que
jalonaron el final de su vida hasta el último y definitivo, el 25 de Septiembre de 1972,
mediante una sobredosis de seconal sódico. Sin embargo, no todo fueron malas noticias
para Pizarnik durante este período de su existencia: en 1968, el mismo año en que
escribe su obra de teatro, recibe la beca Guggenheim, lo que le permite viajar, al año
siguiente, a Nueva York y volver a su amada París –cuidad que percibirá muy diferente
a su regreso ante la ausencia de tanta gente conocida por ella durante su vida allí-, y en
1971 le es concedida la beca Fullbright. Además, Pizarnik vio publicados varios libros –
Los trabajos y las noches (1965), La extracción de la piedra de la locura (1968), El
infierno musical (1971) y La condesa sangrienta (1971, si bien ya había aparecido en la
revista Diálogos en 1965 bajo el título La libertad absoluta y el horror)-, al margen de
un gran número de poemas y prosas en diversas revistas: Diálogos, El Corno
Emplumado, Papeles de Son Armadans, Zona Franca, etc. Además, Pizarnik también
avanza como pintora, y en 1966 expone, junto a otros artistas, en la Galería La Ruche de
Buenos Aires bajo el título Poetas pintores-pintores poetas, su trabajo plástico, muy en
sintonía con el arte naïf en boga en la Argentina del momento.
Por otra parte, tras este primer regreso de París, Pizarnik estrechó su relación con
los escritores agrupados en torno a la revista Sur: Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy
Casares, Victoria Ocampo y Silvina Ocampo –con quien sostuvo una relación amorosa
bastante atormentada-, etc. Sin embargo, su círculo social fue estrechándose
progresivamente –al menos, así lo transmite en sus Diarios-, en buena medida
comprensible a causa de su imparable empeoramiento. Sus lecturas, mientras pudo,
fueron su principal sostén en este momento. De hecho, esta primera llegada a Argentina
supuso, como ya se dijo, el verdadero momento de lectura e interiorización de lo allí
recogido. 1964, el mismo año de su llegada, es, con seguridad, el año en que Pizarnik
Anteriormente, Pizarnik había estado tratándose con León Ostrov, con el que mantuvo, hasta su vuelta
a Buenos Aires, una estrecha amistad, reflejada en una incesante correspondencia, durante su estancia en
París.
30
28
dejó anotadas, y comentadas, el mayor número de lecturas en sus diecisiete años de
trayectoria escritural. Los ensayos de Bataille, Blanchot, Bachelard, Foucault, Sollers,
Starobinski u Octavio Paz poblaron sus horas de lectura, Kasach y su artículo “El
expresionismo y la literatura alemana”, Ortega, Kierkegaard, Queneau, Calasso, Picard
y su trabajo sobre el silencio –así como el artículo de Jacques Buge “Max Picard et la
sagesse”, Antonin Artaud –siempre- y artículos sobre Antonin Artaud, Wittgenstein y
Martin Buber… La lista es amplia, y más aún si incluimos autores a los que leyó con
posterioridad (ensayos de Edgar Herzog –Psiquis y muerte-, Sapir, Pound, Alewyn, M.
Leiris, etc., así muchos de los autores ya mencionados a los que revisitó) y los textos no
ensayísticos con los que fue alternando estas lecturas: Kafka, Pessoa, Baudelaire, T. S.
Eliot –como ensayista y como poeta-, Lichtenberg, Michaux, Genet, Bonnefoy, Novalis,
Schehadé, Hölderlin, Lautréamont, Hoffman, Poe, Quevedo, Dostoievski, el Talmud…
Y en los años posteriores añadió, a esta nómina, a autores como Hoffmansthal, Rulfo,
Ivo, Éluard, Char, J. Donne, Ungaretti, Jarry, Dickinson, Pauline Reage y su Histoire
d’O, Marianne Moore, Melville, Aragon, Rubén Darío, Arp, Sacher-Masoch,
Apollinaire, Ginsberg, Felisberto Hernández, A. Imbert, V. Penrose, Djuna Barnes, el
Arcipreste de Hita, Trakl, V. Woolf, Pound, Mishima, Safo, Robbe-Grillet, Nelly Sachs,
Beckett, Ionesco, la Kábala, el Apocalipsis… La lista podría ser interminable, y más
aún si añadimos las publicaciones periódicas argentinas y extranjeras cuyas páginas,
muy probablemente, visitó –A partir de cero, Poesía=Poesía, Cormorán y delfín,
Pianola, etc.-, donde habríamos de añadir una larga lista de nombres a los aquí citados.
Hemos de mencionar, además, a los artistas plásticos y músicos y compositores cuyos
nombres figuran entre sus notas y diarios: Breughel, el Bosco, Dubuffet, Enrique
Molina, Bellmer y sus poupées, Lotte Lenya (seguramente interpretando a Kurt Weill),
Bach, el blues, el tango, la música judía (muy probablemente), Janis Joplin…
Si observamos esta lista, aun incompleta, y contemplamos la complejidad y
extensión de las obras será muy sencillo comprender la inmensa acumulación de
productos culturales que Pizarnik asimiló en muy poco tiempo, en aras de la
consecución de una “cultura enciclopédica” que la autora argentina buscaba obtener
siguiendo el modelo intelectual de Octavio Paz (el 18 de Junio de 1969 escribió en su
Diario: “Mi deseo de ser Octavio Paz es un absurdo, a mí me cuesta adquirir una cultura
enciclopédica”31). Precisamente, a la luz de su enfebrecido trabajo, podemos deducir
31
Veáse Pizarnik, Diarios, op. cit., pág. 476
29
que la sensación de dificultad para conseguirla supuso un redoblamiento de esfuerzos
que le llevaría a una dedicación casi exclusiva a su doble tarea de lectura y escritura, y a
la adquisición, aprendizaje, copia y memorización de gran número de citas y
fragmentos, lo que podemos ubicar como uno de los principales motivos para el elevado
número de intertextos en su obra durante este último momento de su andadura32.
En cuanto a su obra escrita durante este período, el progresivo asentamiento de
la imposibilidad del lenguaje para ir más allá de lo obvio convoca un tono más sombrío
en una poesía, de por sí, asfixiante en algunos momentos. Escrito casi en su totalidad
durante su estancia parisina, Los trabajos y las noches (1965) suponen, sin embargo,
una pequeña parada en el camino de Pizarnik para festejar, en su primera parte, algo
semejante a un encuentro. Y es que, según se desprende de sus palabras posteriores,
Pizarnik encontró en sus poemas la forma que deseaba y la plena libertad expresiva. Sus
poemas, en lo tocante a su extensión, son ligeramente menos breves y parecen
abandonar la fragmentariedad como mecanismo principal del poemario, reinante en su
anterior obra. A pesar de todo, en estos poemas la realidad ha sido completamente
obliterada: Ella misma nos dirá que en su poemario:
La muerte es (…) demasiado real, si así puedo decir; no el problema de la
muerte sino la muerte como presencia, como luz malsana. Cada poema ha sido
escrito desde una total abolición (o mejor: desaparición) del mundo con sus ríos,
con sus calles, con sus gentes. Esto no significa que los poemas sean buenos 33
La ausencia de referentes, de elementos concretos en los que anclar un universo
común para el autor y el lector, hace zozobrar la posibilidad de la recepción literaria. La
abolición de la realidad provocará que siga planeando, sobre sus poemas, el fantasma de
la inexactitud comunicativa.
Silencios
La muerte siempre al lado.
Escucho su decir.
Más adelante volveremos sobre esta cuestión al tratar la construcción de Los perturbados entre lilas.
Pizarnik, Diarios, op. cit., págs. 404 y 405.
32
33
30
Sólo me oigo.34
Después de una primera parte del poemario en la que Pizarnik parece encontrar
ciertos momentos de comunión, desde la segunda parte penetra cierto tono
“desesperanzado”, por así decir, que ya no la abandonará jamás. El silencio será el
objetivo, ahora, de su verso, pero siempre un silencio creado desde las palabras por las
propias palabras (“Deseaba un silencio perfecto. Por eso hablo”35), comenzando así su
particular camino hacia una mística de la muerte. Las palabras, entonces, enmudecen en
busca del lenguaje natural de la muerte, el silencio. La lengua ya no dice; solamente
calla.
En 1965, Pizarnik escribe también “La libertad absoluta y el horror”, obra
publicada en México en la revista Diálogos, que será conocida más adelante como La
condesa sangrienta -título con el que se publicará en 1971 en Buenos Aires. La obra se
presenta como una reseña que abandona el discurso crítico sobre La condesa
sangrienta, de Valentine Penrose para convertirse en discurso literario a través de la
reescritura de algunos fragmentos del texto referido, discurso crítico al que entra de
nuevo en algunos momentos para volver a escapar, nuevamente, al discurso literario.
Ciertamente, sin ser el primer texto crítico de Pizarnik –quien, desde su primera etapa,
escribe incesantemente artículos sobre otros autores: Artaud, Michaux, Borges,
Senghor, Schultz, Eliot, Orozco, Porchia, etc.-, ni su primer texto en prosa –desde muy
pronto en su carrera literaria, con su relato “El viento feroz”, escribe cuentos-, es, desde
luego, el más sorprendente por la ruptura de cualquier convención y marco genérico, y
por la belleza de su prosa, eficaz transmisora, en su ambiente de soledad, silencio y
muerte, de una indecible fascinación, e incluso identificación –especialmente en el
apartado titulado “El espejo de la melancolía”-, por el personaje de Erzsébeth Báthory
trazado en la obra de Penrose. Pizarnik, de hecho, siempre ansiará el retorno a una prosa
con la belleza de la prosa de su Condesa sangrienta.
En 1968, Pizarnik publica La extracción de la piedra de la locura, poemario
donde la autora da un giro inesperado en su trayectoria poética, a partir de distintos
materiales creados desde 1962. Los poemas, antes densos y breves, se vuelcan hacia el
34
35
Alejandra Pizarnik, Poesía…, op. cit., pág. 188
Alejandra Pizarnik, Poesía…, op. cit., pág. 243
31
poema en prosa y el desbordamiento de la materia verbal36: “Hablo como en mí se
habla. No mi voz obstinada en parecer una voz humana sino la otra que atestigua que no
he cesado de morar en el bosque.”37. La búsqueda de la precisión, a medida que la
desconfianza en el lenguaje se incrementa (“Mi última palabra fue yo pero me refería al
alba luminosa”38), decae en aras del desbordamiento, y lo corporal entra en unos
poemas convertidos, en ocasiones, en desahogo o grito. “Silenciosos y taciturnos”39, en
palabras de su autora, son los poemas que recorren ahora el espacio más íntimo: la
muerte de su padre, su aborto, su desconfianza de su propio oficio, la soledad... Sus
composiciones hurgan en lo más profundo de sus heridas a modo de exorcismo -“Mi
oficio (también en el sueño lo ejerzo) es conjurar y exorcizar”40, dirá casi parafraseando
a Artaud- para extraer de sí la fuente de su tormento41. La muerte cobra presencia en sus
variadas formas (sueño, silencio, fallecimiento), en ocasiones como tabla de salvación a
la que aferrarse o incluso como lugar desde el que se habla. Las voces se multiplican y
proliferan, la voz poética se fragmenta y se desgarra hasta la pulverización, el yo se
destruye arrasado por el desamparo, el dolor y la otredad, ante la imposibilidad para
forjarse un refugio en el lenguaje para defenderse del propio lenguaje, que la sepulta y
aniquila el silencio salvador (“Cuando a la casa del lenguaje se le vuela el tejado y las
palabras no guarecen, yo hablo42”).
Con este último poemario, abiertamente desgarrador y desgarrado, ocultándose
del lenguaje en el lenguaje, en pleno descreimiento de la cultura y, al mismo tiempo,
devorándola ávidamente, Pizarnik inaugura su último período poético a mitad de su
último período vital. Estamos a unos meses, solamente, de que la autora comience la
construcción de su obra de teatro.
Aún así, encontramos todavía algunos poemas relativamente semejantes a sus composiciones
publicadas anteriormente.
37
Pizarnik, Poesía completa, op. cit., pág. 247
38
Pizarnik, ibidem, pág. 243
39
Alejandra Pizarnik Papers, Box 2, Folder 7; Department of Rare Books and Special Collections,
Princeton University Library
40
Pizarnik, Poesía completa, op. cit., pág. 248
41
El propio título del poemario, tomado del nombre de un libro escrito por un misionero español que
describe un ritual indígena exorcizante, cuyo título, a su vez, se inspira probablemente, en una pieza del
Bosco, es ya revelador en este sentido. Véase el relato de Ivonne Bordelois en la nota 67 de Bordelois,
Ivonne, Correspondencia Pizarnik, Buenos Aires,Seix Barral, pág. 264
42
Pizarnik, ibidem, pág. 223
36
32
2. Historia del texto. Escritura y circunstancias.
En 1969, Pizarnik acaba de volver a Buenos Aires, después de un viaje a Nueva
York y a París que le deja el amargo sabor del “aprendizaje del paso del tiempo.”43. Los
meses inmediatamente posteriores aparecen signados por la escritura y corrección de su
siguiente poemario, El infierno musical -aunque interrumpe ocasionalmente su labor por
la escritura de algún relato-, y, en lo personal, por el interminable proceso de ruptura lento y agónico hasta su culminación en Septiembre de ese mismo año-, de una relación
de pareja con la mujer con la que, según sus Diarios, convivía, mientras continúa su
psicoanálisis con el doctor Pichon-Rivière. Sin embargo, a mediados de Julio tenemos
la primera noticia de algo que Pizarnik empieza a vislumbrar a partir de un pequeño
juego contrapuntístico:
Ahora “quiero” escribir algo muy raro que empezó de por sí en forma de
diálogos entre Segismunda –quien habla en poesía- y Carolina –quien habla en
letras de tangos- (me leí un montón de El alma que canta44). Pero no sé si
acabaré este estranio contrapunto.45
A principios de Agosto, por otra parte, encontramos una anotación de Diario –
del día 10, concretamente- que vuelve a referirse a ese “estrañio” diálogo, pero ya más
desarrollado: ha empezado a emerger una obra de teatro, lo que conllevará un pequeño
giro en sus planes de escritura hasta la fecha:
Hace diez días, más o menos, que me consagro a Los triciclos, mi primera
OBRA (la palabra es esencial) teatral. He cometido el error de contar que
“ahora hago teatro”. Grave error. Desde hoy, nadie más lo sabrá. Esa pieza debe
ser terminada muy pronto (¡es tan fácil!) e inmediatamente ser interpretada. Sin
emb. [sic], debo corregirla enteramente aunque no fundamentalmente. Los
diálogos me resultan fáciles, creo que tengo un talento innato para esta suerte de
teatro absurdo que me fascina.46
Alejandra Pizarnik Papers, Box 2, Folder 7; Department of Rare Books and Special Collections,
Princeton University Library
44
Revista bonaerense, editada desde 1916, especializada en tangos.
45
Carta a I. Bordelois fechada el 16 de Julio de 1969, en Bordelois, op. cit., pág. 289
46
Pizarnik, Diarios, op. cit., pág. 482
43
33
Aunque entre ambas anotaciones medie casi un mes, lo cierto es que Pizarnik
tuvo que realizar un parón absoluto para consagrarse a su artículo sobre La motocicleta,
de A. P. de Mandiargues, para el número de Septiembre de la revista Sur. La entrada de
Diario de Pizarnik transmite ganas e ilusión por este nuevo reto al que parece estar
destinando todo su tiempo y energía (en efecto, Pizarnik ha abandonado, incluso, su
Diario durante el período citado). Resulta también llamativa la celeridad con que la
escritora argentina lleva a la escritura su obra. De hecho, sólo un día después, el 11 de
Agosto, encontramos la siguiente anotación: “Revisé toda la obra. Mi deseo es
llevársela el lunes a P.R.”47. Esta anotación marca ya una primera fase en la concreción
de la obra que coincide, muy probablemente, con el primer manuscrito que ofrecemos.
Sin embargo, tan sólo cinco días después, antes de tener la opinión de Pichon-Rivière
sobre la obra -por cierto, favorable: “Espléndido encuentro con P. R. Su contento por mi
obra (esta palabra me aterra y es la única que me impulsa a vivir)”48-, Pizarnik cambia
de parecer y ya planea modificaciones sustanciales en la obra:
En cuanto a la obra, rehacerla de acuerdo con mis necesidades literarias. Voy a
trabajar duro en ella pues quiero metamorfosearla.
OBRA
La Obra la empecé en la última semana de Julio, ¿y qué si la termino en marzo?
Releer Von Arnim – Kleist.
Final: acaso Car y Seg resultan ser una sola persona (Car) que juega este juego
en ausencia de Seg.
a) Una escena en que Car hace de los dos y otra en que Seg hace de
los dos.
b) Luego los cuatro personajes pueden ser una fantasía de la
dactilógrafa = ella sería los cuatro.
LA FALTA DE TIEMPO. O presiento mi muerte cercana o me volví
loca.
Cambiar al “sátiro” por otro.49
Pizarnik, Diarios, op. cit., pág. 483
Pizarnik, Diarios, op. cit., pág. 484
49
Alejandra Pizarnik Papers, Box 2, Folder 7; Department of Rare Books and Special Collections,
Princeton University Library
47
48
34
Como se puede comprobar, esta “metamorfosis” afecta al final y a la propia
configuración de los personajes, así como a la aparición y desaparición del “sátiro”,
figura participante en la diseminación de lo sexual en la obra y en la caracterización
hipersexual del personaje de Seg. Por otra parte, la relectura de Von Arnim y Kleist
obedece a la relación a posteriori trazada por Pizarnik entre el personaje de Lytwin y el
homúnculo de Isabela de Egipto y las ideas sobre la marioneta de Kleist. El deseo de
Alejandra, aparentemente, es transmutar al personaje de acuerdo con las posibilidades
que podrían ofrecerle ambos modelos literarios. Ninguno de estos cambios llegará, en
efecto, a producirse, pero baste la intención de una metamorfosis que introduzca la obra
en un contexto de juego o fantasía y que modifique alguna de las figuras citadas. Por
otra parte, existe en Pizarnik la voluntad de terminar rápidamente la obra, deseo
vehemente cuyo motivo le resulta completamente desconocido, pero que lleva a realizar
un trabajo ingente a marchas forzadas sobre la primera escritura de la obra:
En cuanto a mi obra, empecé a reescribirla. Después de las diez primeras
páginas se vuelve sencilla. Se me ocurre que con la ayuda de alguien (Olga, por
ejemplo) yo podría terminarla rápidamente. Pero ¿qué apuro hay? No hay
apuro. Hay el temor de que pase algo parecido al Inf. musical.50
Nos hallamos ya en el 19 de Agosto de 1969. Tan sólo ocho días después de
terminar la primera escritura de la obra, la autora comienza una segunda versión a partir
de la primera. El mismo día, en una carta a I. Bordelois, Pizarnik narra este proceso a su
amiga, expresando el mismo miedo y calificando de “peligroso” su proceso de
corrección:
Luego, en sólo nueve días, pergeñé (o pergueñé?) [sic] una obra de teatro que
tiene partes que no son malas. Es muy extraña y triste y llena de humor. A nadie
se la di a leer todavía porque quiero corregirla (esto va a ser peligroso) y porque
todavía no puedo creer que sea mía, yo tan lenta e indecisa…51
El terror en Pizarnik es corregir la obra de tal modo que acabe despojándose de
sus “riquezas excesivas” y acabe quedando cosificada, sin vida, como un mero objeto,
fruto de la excesiva abstracción resultante de eliminar lo vivo, lo concreto del poema, lo
50
51
Pizarnik, Diarios, op. cit., pág. 484
Carta a I. Bordelois fechada el 19 de Agosto de 1969, en Bordelois, op. cit., pág. 292
35
espontáneo, problema al que se enfrentó, como ella misma refleja en la cita de su
Diario, tras la primera escritura de El infierno musical y que tratará de solventar durante
la escritura de la pieza teatral y en los meses inmediatamente posteriores ante la suma
importancia que adquieren, para ella, ambos proyectos literarios: “Quiero hacerme
comprender que sólo si termino la “obra” y si reescribo los poemas (el i. musical) mi
vida tendrá algún sentido”52. Pizarnik, con todo, plantea cambios profundos en la obra y
la necesidad de consultar ciertos materiales para continuar su trabajo escritural53,
dificultades de las que puede dar cuenta una cita como la siguiente:
Obra: voy a la p. 20. Modificar o cambiar la escena “dos señoras corteses”.
Voir manual italiano (PR), Freud: El chiste…assimil, libro de cortesía (Carol
puede ponerse peluca y delantal) // Lytwin=homúnculo (pensar)54
A pesar de todo, tan sólo once días después, la segunda versión estará lista,
aunque si la primera versión estuvo signada por la inseguridad, el descontento presidirá
esta segunda versión de la obra:
Releí mi pieza. Tiene inmensas fallas. Creo que quedará para siempre bajo “las
medusas del olvido”. El consejo de P. R. era bueno. Hay que leerla entera y
corregirla como a un texto de una sola pieza.55
Probablemente, nos hallemos ante Los poseídos entre lilas, versión que registra
abundantes cambios sobre la primera56, si bien no en la estructura profunda de la obra.
La nueva variante conserva fielmente -salvo la sustitución de la escena “Dos señoras
corteses” antes citada- la estructura interna de la anterior versión del texto y,
globalmente, de Fin de partida, pieza de Beckett que Alejandra toma como punto de
Cita del 14 de Agosto de 1969, en Alejandra Pizarnik Papers, Box 2, Folder 7; Department of Rare
Books and Special Collections, Princeton University Library
53
Pizarnik refleja, en una anotación del 26 de Agosto de 1969, su deseo de leer para la obra a
“Ghelderode, Ionesco, Genet, Beckett, etc.”, lo cual da una idea de la amplitud de los materiales que la
escritora quería consultar y de lo ambicioso de su proyecto escritural, así como de la línea en que
claramente estaba adscribiendo la obra: el teatro del absurdo (Cita tomada de Alejandra Pizarnik Papers,
Box 2, Folder 7; Department of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library) .
54
Alejandra Pizarnik Papers, Box 2, Folder 7; Department of Rare Books and Special Collections,
Princeton University Library
55
Pizarnik, Diarios, op. cit., pág. 484
56
Las diferencias entre las distintas versiones serán analizadas en profundidad en el apartado
correspondiente: nos limitamos a señalar vagamente algunas diferencias generales.
52
36
partida o modelo57. Los cambios de nombre de una versión a otra, sin embargo, sí
resultan altamente significativos: si la primera versión escoge Los triciclos
mecanoeróticos como centros significativos que resumen el sentido de la obra, y su
entrecruzamiento, en un solo símbolo, de lo infantil y lo lúdico con lo sexual, Los
poseídos entre lilas escoge dichas flores como símbolo plurívoco que remite, por una
parte, a la tristeza y la melancolía58, y, por otra, al deseo (“Lila es el color de mis
deseos”; “ese lila que parece existir como los perros: para ser acariciado.”, como se
recoge en una carta a Adolfo Bioy Casares de finales de 196959) y a la posesión, al
enajenamiento de sus personajes por algo desconocido y externo a ellos (“Quiero
recordar, además, que en su época una melancólica significaba una poseída
por el demonio”60, dirá Pizarnik en La condesa sangrienta). Este enajenamiento nos
deja a sólo un paso de la locura, y con ella quedará relacionada en su título final, Los
perturbados entre lilas.
Tras la escritura de esta segunda versión, la autora se lanza a la corrección que
nos arrojará la tercera y definitiva versión del texto. Sin embargo, su dificultad para
contemplar la estructura de un texto relativamente largo acaba imponiéndose y la pieza
acaba siendo corregida no como conjunto, sino como si fuese un poema:
A pesar del consejo de P. R., quiero corregir mi pieza palabra por palabra.
Cada frase, cada palabra de la pieza, me parece que podría ser mejor y si no está
mejor es a causa de mi pereza.61
El proceso de corrección continúa, si bien pronto la inacabable y minuciosa
labor de corrección acaba volviéndose tortuosa (“La Obra pasó a ser un deber aburrido.
¿Por qué?”62). El modo de escritura y corrección ágil y espontáneo se pierde para acabar
retornando al modelo acostumbrado para su poesía, esto es, al concepto de escritura
como labor sufrida y minuciosa, concepto probablemente heredado de su educación
judaica, pues el prestigio del texto y de la escritura para la cultura mosaica es
Más adelante, al hablar sobre el cuerpo textual, entraremos con más profundidad a tratar sobre la
relación entre ambas obras, estrecha hasta el punto de considerar básica su integración en la edición.
58
Véase su relato Diana en Alejandra Pizarnik Papers, Box 7, Folder 3; Department of Rare Books and
Special Collections, Princeton University Library
59
En Bordelois, Ivonne (Ed.), Correspondencia Pizarnik, Buenos Aires, Seix Barral, 1998, pág. 216
60
En Pizarnik, Prosa completa, op. cit., pág. 291
61
Pizarnik, Diarios, op. cit., pág. 485
62
Alejandra Pizarnik Papers, Box 2, Folder 7; Department of Rare Books and Special Collections,
Princeton University Library
57
37
sobradamente conocido: cada palabra de cada texto es de vital importancia, y ha de ser
meditada, planteada y escogida cuidadosamente63. Sin embargo, ante la aplicación de
este concepto, modelo ya empleado para la composición y primera corrección de El
infierno musical, reaparece, nuevamente, el temor de convertir la obra en una pieza de
pedrería: hermosa pero carente de vida.
Terror de cosificar la obra. ¿Y por qué no lo haría? Vínculo sádico. La
desmenuzo, la fragmento. Por momentos me parece que ya soy demasiado vieja,
que ya sé demasiado sobre lo que no debe saberse si se quiere vivir, que ya lo
comprendo todo (pero esto es un disparate). No es más que un movimiento falso
venido de la fatiga.64
En efecto, hallamos ciertas variaciones donde, especialmente, ha operado el
recorte (aunque existe alguna pequeña amplificación, su número es insignificante), si
bien las diferencias entre la versión inmediatamente anterior y el resultado definitivo
son apenas apreciables y operan al nivel del léxico y la oración: el único cambio
remarcable corresponde a la reescritura de un fragmento de El enfermo imaginario, de
Moliére, que sustituye definitivamente al episodio “Dos señoras corteses” referido por
Pizarnik en la primera versión65. A pesar de estar terminada66, la pieza jamás fue
publicada ni estrenada en vida de su autora67, quien se limitó a utilizar materiales
provenientes de su composición y redacción para su Palais de Vocabulaire, pequeña
selección de citas de otros autores afines que servían como modelo o material de trabajo
insertos en su propios textos (conformando así una suerte de “cartilla” para el
aprendizaje de la escritura y, al mismo tiempo, una especie de cajón de sastre que
Pizarnik también muestra en su modo de leer su concepción del texto como espacio privilegiado, como
lugar de revelaciones que ha de ser recorrido sopesando cada palabra para hallar, en lo posible, la verdad
que revelan las palabras.
64
Pizarnik, Diarios, op. cit., pág. 485
65
Señalado por Evelyn Fishburn en su artículo “Different Aspects of Humour and Wordplay in the Work
of Alejandra Pizarnik”, en Árbol de Alejandra. Pizarnik Reassessed, Woodbridge, Thamesis, 2007, págs.
36-60
66
En una carta a Antonio Beneyto, fechada el 26 de Octubre de 1969, Pizarnik cita como concluida su
obra teatral y comenta, además, que ha rechazado la escritura de un guión cinematográfico “pues no sirvo
para ejecutar literatura de encargo.” (En Pizarnik, Dos letras, op. cit., pág. 44)
67
Esta cita muestra que no se debió a su falta de voluntad, aunque nunca, quizás por su estado mental,
llegase a enviarlo a ninguno de sus dos amigos: “Me han devuelto –un amigo me lo había extraviado- el
manuscrito de una suerte de pieza teatral de la que alguna vez te hablé. Tiene 30 páginas y está inédita.
No sé si someterla a tu lectura –con el fin de que te guste para la esquina- o si responder al pedido de A.
F. Molina, quien me solicita textos para una revista –dedicada a un solo autor- que editan en Mallorca dos
amigos suyos.” (Carta fechada en febrero de 1971 a Antonio Beneyto, en Pizarnik, Dos letras, op. cit.,
pág. 87.): Pizarnik seguirá insistiendo a Beneyto para publicarla en Barcelona a pesar de que, según ella,
“acá quieren editarla” (Pizarnik, ibidem, pág. 95)
63
38
funcionaba, en cierto modo, como “breviario” conceptual y espiritual), y para la
composición de otros textos suyos, siendo el caso más llamativo El infierno musical,
cuya última parte y cierre del poemario –bautizada como Los poseídos entre lilas- son
fragmentos escasamente corregidos provenientes de la obra de teatro:
Fragmentos de Los…, primera pieza teatral de A. P., quien cree que esos
fragmentos, además de serlo, son poemas o, mejor, aproximaciones a la poesía
más profundas que el resto del librito.68
Aunque resulta también resaltable el caso de Casa de citas, relato compuesto
casi completamente por fragmentos desgajados de Los perturbados entre lilas: “Para
Casa de citas, aún no terminé, creo, de recortar las frases de los poseídos (que son, a su
vez, una 1ª casa de citas).”69.
El texto quedó, así pues, desmenuzado y fragmentado como temía su autora,
quien, fiel al mecanismo compositivo de la obra en el que más adelante
profundizaremos, continuó haciendo el cuerpo textual con las piezas de otros textos
propios y ajenos. Y es que, para ella, al menos durante la última parte de su vida:
Escribir es buscar en el tumulto de los quemados el hueso del brazo que
corresponda al hueso de la pierna. Miserable mixtura. Yo restauro, yo
reconstruyo, yo ando así de rodeada de muerte. Y es sin gracia, sin aureola, sin
tregua.70
Pizarnik, Diarios, op. cit., Pág. 485
Pizarnik, Diarios, op. cit., Pág. 504. Si bien en el manuscrito figura, en la versión definitiva, el título de
Los perturbados…, Pizarnik continúa utilizando el título anterior –quizás por influjo de El infierno
musical- para referirse a la obra teatral.
70
De La extracción de la piedra de la locura, en Pizarnik, Poesía completa, op. cit., pág. 251
68
69
39
40
3. Antonin Artaud y Georges Bataille: entre la Muerte y la
Crueldad.
Para comprender esta operación de autodestrucción que Pizarnik opera desde el
mismo interior del lenguaje y que rompe, como señalamos, los propios fundamentos del
cuerpo textual y del cuerpo físico, hemos de detenernos a contemplar las nociones
conceptuales que sostienen su mecanismo para “barrenar y trepidar los fundamentos”
que llevan a la demolición ya planteada. En este punto, hemos de posar nuestra mirada
sobre otra dupla de autores “políticos” que la crítica usualmente ha vinculado para
señalar un cambio fundamental en el pensamiento y el arte del siglo XX: Antonin
Artaud y George Bataille. Ambos autores, a decir de Carolina Depetris, nombran la
herida fundamental de Pizarnik, y se sitúan en el mismísimo centro del trabajo de la
autora argentina para vertebrar su obra, al menos, en los últimos años de su vida71. Si
bien los puntos en común entre ambos autores son bastante claros –rebelión absoluta
contra la sociedad de su momento; revisión profunda de la visión sobre el lenguaje,
lugar donde reposa el núcleo de sus respectivos proyectos; relación problemática entre
cuerpo y cultura; posición extrema y cercana a la desaparición de la subjetividad;
exposición y problematización de la relación entre lengua y pensamiento, etc.-, cada
uno de ellos presenta ciertas particularidades que hacen deseable que nuestra referencia
a su pensamiento se dé progresivamente y por separado.
La primera noción sobre la que hemos de detenernos es el planteamiento de
Georges Bataille, cuya filosofía penetra y estructura el pensamiento de Pizarnik hasta
convertirse en el hilo conductor de la temática y el enfoque de su obra -de hecho, la
propia autora llegará a afirmar que Georges Bataille es el único autor cuyo pensamiento
la guía72- hasta convertirse en eje vertebrador de una cosmovisión de la que Artaud, con
quien seguiremos, será el engarce fundamental para matizar algunos aspectos y, sobre
todo, para generar el modus operandi sobre el lenguaje, el texto y el cuerpo en sus
relaciones con la subjetividad propia y ajena.
71
Véase el trabajo de Depetris sobre la relación entre la obra última de Pizarnik y el pensamiento de
Artaud y Bataille en Aporética de la muerte: Estudio crítico sobre Alejandra Pizarnik, U. Autónoma de
Madrid, Madrid, 2004, trabajo en el que, si bien establece de un modo bien fundamentado la relación
entre ambos autores y la poeta argentina, no llega a profundizar mucho en el pensamiento de ambos –no
es, tampoco, el objetivo de su trabajo- y traza, sencillamente, algunas líneas generales que sus obras
comparten.
72
Entrevista concedida por Pizarnik a la revista Panorama, aparecida el 5 de Enero de 1971, pág. 54
41
Para empezar nuestra exposición, hemos de comprender qué tipo de problemas
acomete Bataille en su obra, y cuál es su posición con respecto a su momento. Y es que
Bataille nos enfrenta directamente a una sociedad que ha establecido una filosofía de lo
útil, de la finalidad, pretendiendo que todo es ganancia, olvidando que todo ser vivo
halla, a lo largo de su existencia un período de aumento de su fuerza vital, pero también
momentos donde esa energía vital es gastada73, como en el sexo o la muerte… Este
olvido, concomitante con el progresivo olvido de lo sagrado –aquello que permitía al
hombre retornar a encontrarse con la divinidad a través de la naturaleza, poniendo
Bataille el erotismo como ejemplo claro de ello- frente a lo profano, en un movimiento
mediante el cual el cristianismo eliminó cuanto consideró “malo” de lo sagrado al
tiempo que elevaba lo sagrado a la categoría de Bien74, generaron la creación de un
espacio temporal medido y ordenado –reflejado en el mundo del trabajo- donde la razón
comenzó a gobernar y las fuerzas del gasto y de lo sagrado quedaron relegadas a su
propio tiempo concreto (erotismo, fiesta, guerra…) y adquirieron, para el hombre, una
utilidad determinada (p. e. el discurso sobre la finalidad reproductiva del sexo) que pasó
a ser controlada a través de la razón para evitar la dilapidación, el gasto incorrecto e
incontrolado, el derroche, el exceso, la desmesura –conceptos, estos últimos, claves en
Bataille. Descartes quizás suponga, para Bataille, el punto más importante en el camino
de la racionalidad para instaurarse como fundamento a través del cual el ser humano se
percibe a sí mismo y percibe cuanto le rodea, interviene sobre sí y sobre el mundo. El
ser humano ya se hallaba, desde la Antigüedad, apresado por un dualismo que le llevaba
a separar alma y cuerpo reivindicando el alma como espacio más cercano a lo divino, a
la idealidad, a lo positivo, y dejando de lado lo corporal como depositario de los valores
negativos, si bien aún hallaba espacios de éxtasis donde poder contactar con su propio
cuerpo y con la naturaleza. Descartes, con su visión racionalista donde encuentra que el
hombre, en primer lugar, es sustancia pensante –res cogitans-, realiza una nueva
escisión en el seno del ser humano para convertirlo en “sujeto”, en una versión mínima
y parcial de sí centrada en su racionalidad75. Desde este punto, a partir de esta visión de
sí, el hombre, como “sujeto” comienza a mandarse, a gobernarse, a través de la sujeción
Para mayor información sobre la noción de gasto, véase Bataille, Georges, La parte maldita, Barcelona,
Icaria, 1987, págs. 25-43, que seguimos en esta parte inicial de nuestra exposición.
74
Sobre el erotismo y la pérdida de lo sagrado frente a lo profano véanse las obras de Bataille El
erotismo, Barcelona,Tusquets, 1997; y Las lágrimas de Eros, Barcelona,Tusquets, 2002
75
Bataille, Georges, La experiencia interior, Madrid, Taurus, 1981
73
42
de sus instintos, y a hacer de su cuerpo parte de lo utilitario, de una lógica de la
disciplina y el ahorro, que suponen un destierro absoluto y definitivo de cualquier
espacio sagrado, y estéril, ajeno por completo a la finalidad. Estas cuestiones serán
recogidas por Pizarnik en su poema más profundamente batailleano, la “Sala de
psicopatología”:
todo se unifica como en otros tiempos, en el jardín de los cuentos para niños lleno
de arroyuelos de frescas aguas prenatales,
ese jardín es el centro del mundo, es el lugar de la cita, es el espacio vuelto tiempo y
el tiempo vuelto lugar, es el alto momento de la fusión y del encuentro,
fuera del espacio profano en donde el Bien es sinónimo de evolución de sociedades
de consumo,
y lejos de los enmierdantes simulacros de medir el tiempo mediante relojes,
calendarios y demás objetos hostiles,
lejos de las ciudades en las que se compra y se vende
(…)
se alejó - me alejé
no por desprecio (claro es que nuestro orgullo es infernal)
sino porque una es extranjera
una es de otra parte,
ellos se casan,
procrean,
veranean,
tienen horarios,
no se asustan por la tenebrosa
ambigüedad del lenguaje
Fuera de la lógica de las sociedades de consumo, donde todo, incluso el
descanso, se halla completamente medido y mensurado, capitalizado y racionalizado
hasta el extremo –el tiempo, el cuerpo, el lenguaje-, Pizarnik busca con desesperación
“un jardín”, símbolo donde se imbrican la impronta carrolliana de Alice in Wonderland
y Through the Looking-Glass y el pensamiento de Mircea Eliade y Gaston Bachelard76,
“Una de las frases que más me obsesiona la dice la pequeña Alice en el país de las maravillas: -“Sólo
vine a ver el jardín”. Para Alice y para mí, el jardín sería el lugar de la cita o, dicho con las palabras de
76
43
que Alejandra tomará como aspiración fundamental a lo largo de toda su obra última. El
jardín supone un pequeño reducto donde encontrar el espacio sagrado del que habla
Bataille, donde poder contactar con aquella parte de su ser perdida en medio de la
dispersión y la alienación disfrazada de seguridad, donde poder reparar el quebramiento
al que la obliga –al que nos obliga- la sociedad profana y utilitaria en aras de la
poderosa lógica del mercado y el bienestar. Este fragmento nos muestra a una Pizarnik
que ha recogido y detectado en su entorno los problemas que Bataille ha delimitado, y
ofrece la misma solución que el autor francés: el retorno al espacio de lo sagrado,
aspiración que también había verbalizado, dos años antes, aunque no expresada de una
forma tan clara, en Los perturbados entre lilas, donde la aspiración de uno de sus
personajes, Seg, es ubicarse, como podemos ver en estos dos fragmentos, exactamente
en el centro del mundo:
SEG: (…) Esto sí que es vida. Pasearse en triciclo y luego colocarse en
el centro del mundo.
CAR (en voz baja): Hace tiempo que no existe el centro del mundo.
SEG: Tenés razón. Ya me harté de Córdoba. ¿Estoy en el centro?
CAR: Más o menos.
SEG: Siempre más o menos. Hemos comido el fruto del árbol del Más
o Menos.
Sin embargo, como podemos comprobar, sus intentos siempre son vanos, puesto
que no consigue colocarse en el centro del mundo donde entrar en contacto con lo
divino a pesar de sus intentos. Por otra parte Car, su compañero de escenario y
coprotagonista, personaje absolutamente, opuesto a Seg, mira con escepticismo la
búsqueda de un espacio sagrado y profiere la negación de su existencia, propia del
pensamiento profano y utilitario que lo define. A pesar de esta imposibilidad, la obra
dibuja un amplio abanico de formas para buscar el acceso a un espacio donde
neutralizar las fuerzas que trizan al individuo y encontrar el camino de retorno a la
unidad perdida, formas que también siguen el camino trazado por Bataille.
Mircea Eliade, el centro del mundo. Lo cual me sugiere esta frase: El jardín es verde en el cerebro. Frase
mía que me conduce a otra siguiente de Georges Bachelard [sic], que espero recordar fielmente: El jardín
del recuerdo-sueño, perdido en un más allá del pasado verdadero.” Respuesta de Pizarnik a la entrevista
con Martha I. Moia publicada en su antología El deseo de la palabra en 1972 (en Pizarnik, Prosa
completa, op. cit., pág. 311)
44
Y es que George Bataille no presenta sólo la exposición y el análisis de un
problema para el hombre y la sociedad moderna, sino que, al mismo tiempo, presenta su
propuesta de solución: si el problema es el discurso de la preponderancia del
razonamiento y del sujeto pensante77, Bataille propone una manera de romper la
subjetividad, al sujeto, como ser escindido, fragmentado, separado de su propio cuerpo
y de su propia irracionalidad, para recomponerlo a través del derroche y del
quebrantamiento de toda regla y convención –lógica que utilizan los individuos para
racionalizar las relaciones entre sí- con el objeto de recuperar el contacto con el instinto
y la pasión, con su propio cuerpo, y recobrar, al igual que el proyecto nietzscheano, la
totalidad perdida:
La totalidad es en mí esta exuberancia: no es más que una aspiración vacía, un
deseo desdichado de consumirse sin otra razón que el deseo mismo –que la
constituye por entero- de arder. De este modo es ese deseo de reír de que he
hablado, ese prurito de placer, de santidad, de muerte… No tiene ninguna tarea
que cumplir.78
La “experiencia interior” de la que habla el autor francés se basa en la
aniquilación total de la razón en aras del deseo y lo irracional. Supone el cese del
pensamiento para conectarse con la “nada”, el vacío, que todos llevamos dentro. A
través de la experiencia interior el ser humano es consciente de que la vida segura,
resguardada, utilitaria en la que se refugia, es inexistente, y adquiere la capacidad de
contemplar lo “ateológico” y “aeconómico” de su existencia, donde el derroche y la
dilapidación han de mostrarse dentro de la inseguridad y el descontrol que la preside.
No puede decirse que para mostrarse requiera algo especial, puesto que puede ocurrir,
bajo el influjo de la angustia, en cualquier momento de nuestra vida cotidiana. Hay, sin
embargo un conjunto de experiencias que ayudan al ser humano a ponerse en conexión
con el cese de todo pensamiento, con su nada interna, por su proximidad con la
desmesura, la cesación y la muerte donde la nada halla su máxima manifestación79: el
erotismo –en su semejanza con la muerte a través del orgasmo, aunque mejor si existen
“SEG: Todo, hasta el tango me da la razón. Pero ¿para qué me sirve tanta razón?”
Bataille, Georges, Sobre Nietzsche, Taurus, Madrid, 1986, págs. 20 y 21
79
Lo “ateológico” convoca un espacio en ausencia de cualquier divinidad, de intrascendencia e
inmanencia pura, donde la nada se halla al final de la vida.
77
78
45
otros elementos imbricados, como la violencia, la infancia –por su vaciamiento, en su
cercanía con la nada de la que surge-; la risa y el juego –por su vacío significativo y su
carácter rebelde y negador-; el silencio –y el lenguaje silencioso, donde el cese de
sentido y significado, en su deslizamiento, convoque la ausencia-; la propia muerte, etc.
Mediante estas experiencias el hombre puede romper con su propia subjetividad, darse
en holocausto e ir más allá, dando entrada en su vida a la noción de peligro y dejando
que la suerte, el azar, toquen su presencia. Por ello, junto a nociones como el sacrificio
–arriesgar parte de lo nuestro o de nosotros, nuestra totalidad-, Bataille erige la noción
de “voluntad de suerte”, es decir, de poseer una inocencia total80 que nos haga tomar
partido por la absoluta carencia de cálculo, a pesar de poseer plena conciencia de la falta
de predeterminación de los hechos, y entrar así, de nuevo, en el exceso, en la desmesura,
en la orgía de vida y muerte que nos constituye.
SEG (se ha puesto una corona de papel plateado): Lytwin está bien, la quiero,
está bien. Pero yo he firmado un pacto con la tragedia y un acuerdo con la
desmesura. He aceptado un ciclo de servidumbres secretas y escucho, todo el
día, como un sonoro desgarramiento de sombras. Estremecimiento del ser,
vértigo de la pérdida, terror fascinado.
En esta cita, Seg nos muestra su entrega al proyecto batailleano para liberarse de
la servidumbre al pensamiento. Quizás su clave interpretativa se halle en una pequeña
tarjeta que Pizarnik dejó entre sus papeles con el título de Lexicon, donde parece
desvelar las correspondencias entre las expresiones de esta intervención y su sentido
profundo, oculto, que tenían para la autora81:
Caída sin fin de muerte en muerte
MIEDO
estremecimiento de todo el ser
TEMBLOR
DEVOCIÓN
vértigo de la pérdida
TERROR Y RESPETO FASCINADO
Para el concepto batailleano de inocencia véase su obra El culpable, Taurus, Barcelona, 1981
Representamos la nota tal cual se halla en sus papeles, reproduciendo su código de colores y su
disposición espacial. En Alejandra Pizarnik Papers, Box 3, Folder 3; Department of Rare Books and
Special Collections, Princeton University Library
80
81
46
ACUERDO CON LA DESMESURA
al abrigo de la muerte
desgarrar
alegría de la destrucción
CICLO DE SERVIDUMBRES
“
del naufragio
…
deslumbramiento
realidad total
…
Sonoro desgarramiento de sombras
Si observamos atentamente las categorías que emplea la autora y el sentido que
les otorga, podremos ver rápidamente la asunción de un proyecto batailleano –aunque
haya ciertos conceptos de otros autores, como el “temor” y el “temblor” de Kierkegaard,
integrados perfectamente dentro de la cosmovisión del francés- desde “la caída sin fin
de muerte en muerte” que preside la tarjeta: unificar, mediante el acercamiento perpetuo
a la muerte y la discontinuidad del tiempo, la propia existencia, la propia realidad
(“deslumbramiento”) y el propio ser poniéndolos constantemente en riesgo, en peligro.
Así, nociones como la “pérdida” o el “vértigo”
82
trastocan su valor tradicional y se
convierten en elementos positivos, y la “destrucción” y el “naufragio” abandonan su
matiz perturbador y catastrófico para inundarse de “alegría” por su capacidad para
acercarnos a la desmesura, el despojamiento y la muerte, en una deseada tergiversación,
un convulsivo trastrocamiento de los valores asumidos por la sociedad que va a
atravesar toda la obra última de su autora, incluida, por supuesto, la obra que tratamos.
La intervención de Seg, como vemos, es una enumeración de conceptos
batailleanos que anuncian su compromiso con el proyecto del francés y nos marcan ya,
de antemano, toda una línea de pérdida, de deseo, de erotismo, de muerte que va a ser
trazada en las diversas intervenciones del personaje y en su modo gozosamente
Concepto batailleano desarrollado con especial maestría en su obra El azul del cielo, donde, como
muestra claramente la escena final donde su protagonista es incapaz de distinguir entre cielo y
cementerio, el vértigo no refiere nunca, en él, el miedo a caer, sino la confusión entre arriba y abajo:
marca la plena pérdida de toda norma y convención y el instante en que vida y muerte se confunden y
trastocan sus valores; las condiciones, en suma, que preceden y en las que se produce “la experiencia
interior” como experiencia “mística” de la muerte –cielo y cementerio.
82
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autodestructivo de presentarse y construirse en el escenario –obsérvese, por ejemplo,
que lo risible de su corona de papel plateado mientras enuncia su discurso cumple un
papel devorador/afirmador de sí, de su presencia y de su palabra, validando e
invalidando a un tiempo a personaje e intervención-, frente al resto de los personajes
que van a girar a su alrededor como contrapuntos, aunque de distinta intensidad, de su
figura.
Para establecer, no obstante, las líneas concretas en las que este planteamiento
toma cuerpo textualmente, recorreremos, en la obra, las líneas temáticas que se
demarcan en las vías propuestas por Bataille para llegar a la “experiencia interior”, vías
que, al entremezclarse, conformarán una atmósfera en la que la muerte se hace
vivamente presente en el escenario y a través de las que iremos planteando,
progresivamente, nuestro análisis de la obra.
Sin embargo, hemos de detenernos antes, como dijimos al principio de esta
exposición, en la propuesta, vital y escénica, de Antonin Artaud, clave para comprender
la manera en que el pensamiento de Bataille es llevado a escena y de qué modo se
matiza en su paso a la obra de arte. No hemos de olvidarnos, no obstante, en ningún
momento, de que Artaud y Bataille comparten muchísimos puntos clave de su
cosmovisión –hay que recordar, en este punto, su estrechísima relación personal e
intelectual-, y que, si bien Bataille ahondó en el desarrollo “filosófico” o “ideológico” –
calificativos escurridizos al aplicarlos a Bataille- a través principalmente del ensayo –a
pesar de que escribió también una vasta obra literaria-, Artaud profundizó en especial en
las relaciones entre arte y vida, en la posibilidad de que la experiencia liberadora
individual de Bataille pudiese, a través de la literatura, y en especial del teatro,
contagiarse, a modo de revolución, mediante la obra artística a través de la creación de
ese espacio privilegiado donde la experiencia –en su caso, la “catarsis” - pueda
realizarse, por lo que su trabajó se centró especialmente en los mecanismos de creación
y puesta en actividad de la obra83.
El interés de Pizarnik por Antonin Artaud comienza en los primeros años de su
vida literaria, si bien el paso del tiempo fue ahondando en este interés y afincando cada
Para Artaud, el teatro y la peste son actos extremos que terminan en la muerte o en la exaltación
depurativa, en la depuración extrema, en la catarsis. Su extremismo es tal, que conlleva la caída de la
máscara y la aparición de la verdad, revelando la oscuridad latente, “su fuerza oculta” (En este sentido,
véase Artaud, Antonin, El teatro y su doble, Edhasa, Barcelona, 1978
83
48
vez más la huella que el autor francés deja en la autora argentina84. En Artaud, Pizarnik
vio, desde muy pronto, la viva expresión de su propio sufrimiento y de su propio
proyecto escritural, como reflejan estas dos citas de sus Diarios de 1959:
No quiero consignar mi estado mental. He hojeado las obras de Artaud y me
contuve de gritar: describe muchas cosas que yo siento –en esencia: ese silencio
amenazador, esa sensación de inexistencia, el vacío interno, la lucha por
transmutar en lenguaje lo que sólo es ausencia o aullido-; y también habla de los
períodos de tartamudez: la lengua rígida, la asfixia85.
Al final me senté en el suelo y leí el “pesa-nervios” de Artaud, que compré ayer,
sabiendo que no debía hacerlo. Leí varias horas con un silencio indecible: si
hay alguien que puede o está en condiciones de comprender a Artaud, soy yo.
Todo su combate con su silencio, con su abismo absoluto, con su vacío, con su
cuerpo enajenado, ¿cómo no asociarlo con el mío? Pero hay una diferencia:
Artaud luchaba cuerpo a cuerpo con su silencio. Yo no: yo lo sobrellevo
dócilmente, salvo algunos accesos de cólera y de impotencia86.
Su plena identificación con él, amparada, en un primer momento, una vivencia
semejante de lo corporal y de la existencia, en una misma batalla con el lenguaje y el
pensamiento, irá ganando peso con el tiempo hasta convertirse en una de las principales
inspiraciones y herramientas de su obra, hasta el punto de sentirse ya tan plenamente
identificada con él y con su proyecto que desea apropiárselo incorporándolo a su propia
escritura, a modo casi de fagocitación, como muestra esta cita de sus Diarios de 1964:
Artaud. Deseos de escribir una página sobre su sufrimiento. Su tensión física;
sus conflictos con el pensamiento, las palabras. Pero sin retórica, por favor, sin
retórica. Lo que me asusta es mi semejanza con A. Quiero decir: la semejanza
de nuestras heridas87.
Ya que nuestro interés no es realizar un estudio en profundidad entre la obra al completo de Pizarnik y
Artaud, cuyo diálogo ha sido ya perfectamente estudiado por Nuria Calafell, remitimos a su obra crítica
sobre Pizarnik, en particular a su trabajo de investigación Sujeto, cuerpo y lenguaje: los Diarios de
Alejandra Pizarnik (Córdoba, Babel, 2008), donde quedan profundamente determinadas las relaciones
entre el trabajo de ambos autores.
85
Pizarnik, Diarios,op. cit., pág. 147
86
Pizarnik, ibidem, págs 158 y 159
87
Alejandra Pizarnik Papers, Box 2, Folder 6; Department of Rare Books and Special Collections,
Princeton University Library
84
49
Pizarnik, finalmente, llegó a escribir un artículo sobre Artaud, “El verbo
encarnado”88, donde refleja su admiración por el autor, al tiempo que parece confirmar
su presencia como modelo de poeta al que aspirar en su vivencia auténtica de la poesía y
por su poetización de la vivencia, por “haber anulado –o querido anular- la distancia que
la sociedad obliga a establecer entre la poesía y la vida”89 al conseguir hacer carne el
verbo y verbo la carne. En este artículo, Pizarnik nombra la herida central, para ella, de
Artaud, y haciéndolo inevitablemente nos muestra su propia herida fundamental:
Es particularmente en Le Pese-Nérfs donde Artaud describe el estado (y resulta
una ironía dolorosa el no poder dejar de admirar la magnífica «poesía» de este
libro) de desconcierto estupefaciente de su lengua en sus relaciones con el
pensamiento. Su herida central es la inmovilidad interna y las atroces
privaciones que se derivan: imposibilidad de sentir el ritmo del propio
pensamiento (en su lugar yace algo trizado desde siempre) e imposibilidad de
sentir vivo el lenguaje humano90.
Ambas dificultades parecerían remitir a un estado de escansión del pensamiento,
de petrificación y avance a regañadientes de las propias operaciones mentales. Sin
embargo, el sentido es mucho más profundo y obedece a una percepción rota,
traumática, de las relaciones entre lenguaje, pensamiento y realidad como bien refleja
Artaud en estas palabras: “Si la confusión es el signo de los tiempos, yo veo en la base
de esa confusión una ruptura entre las cosas y las palabras, ideas y signos que las
representan”91. El proyecto de Artaud busca la recuperación de esa continuidad perdida,
de esa relación entre lenguaje y realidad donde el poeta francés ve la desgarradura
fundamental de la sociedad occidental, en la que las palabras han brotado y proliferado
cargándose constantemente de sentidos nuevos pero absolutamente alejadas de la vida,
convirtiendo las relaciones entre vida y cultura en algo completamente inexistente:
Protesta contra la idea de una cultura separada de la vida, como si la cultura se
diera por un lado y la vida por otro; y como si la verdadera cultura no fuera un
medio refinado de comprender y ejercer la vida92.
Pizarnik, Prosa completa, op. cit., págs. 269-273
Pizarnik, ibidem, pág. 269
90
Pizarnik, ibidem, pág. 271
91
Artaud, El teatro y su doble, op. cit., pág. 7
92
Artaud, ibidem, pág. 10
88
89
50
Y es desde este punto preciso desde el que hay que delimitar las relaciones, para
Artaud, entre cultura y vida, entre pensamiento y lenguaje, ya que nos hallamos ante un
concepto del lenguaje donde la sustracción opera de modo efectivo sobre el propio
pensamiento, sustracción que precede a la enunciación de la propia palabra y que
impide al sujeto la propiedad de la palabra. Este robo, este acto furtivo, se ejerce a
través del campo cultural en la relación habla-lengua. Jacques Derrida, en su ensayo “La
palabra soplada”, describe perfectamente este proceso para Artaud:
Desde ese momento, lo que se llama el sujeto hablante no es ya aquel mismo o
sólo aquel que habla. Se descubre en una irreductible secundariedad, origen ya
desde siempre sustraído a partir de un campo organizado del habla en el que
aquel busca en vano un lugar que siempre falta. Este campo organizado no es
sólo aquel que podrían describir ciertas teorías de la psique o del hecho
lingüístico. Es en primer lugar -pero sin que eso quiera decir otra cosa- el
campo cultural del que tengo que extraer mis palabras y mi sintaxis, campo
histórico en el que tengo que leer al escribir. La estructura de robo (se) aloja ya
(en) la relación del habla con la lengua. El habla es robada; robada a la lengua,
robada, pues, al mismo tiempo, a ella misma, es decir, al ladrón que ha perdido
ya desde siempre su propiedad y su iniciativa. Como no se puede prevenir su
atención, el acto de la lectura agujerea el acto del habla o de escritura. A través
de ese agujero me escapo de mí mismo93.
Y es que las palabras dejan de pertenecer al sujeto desde que son ya
pensamiento, en un movimiento donde se puede sentir que las palabras habían sido
sustraídas ya desde siempre, desde antes del propio pensamiento como si algo, o
alguien, las dictase. Este alguien es la propia cultura, “la tendencia económica, utilitaria
y técnica del mundo”94, que sustrae la vida a las propias palabras y la vida a la propia
vida95. Artaud propone entonces recuperar una verdadera inspiración que emerja de una
“verdadera vida”, donde las “formas”, “la exterioridad de los hechos”, queden atrás:
93
Derrida, Jacques, “La palabra soplada”, en La escritura y la diferencia, Barcelona, Anthropos, 1989,
págs. 244-245. Seguimos, de aquí en adelante, su análisis sobre Artaud.
94
Artaud, ibidem, pág. 139
95
Obsérvese, en estas citas, la vampirización y la suplantación que tiene lugar, por parte las fuerzas del
lenguaje, en el interior de Pizarnik: “Alguien en mí dormido / me come y bebe.” (Árbol de Diana); “Las
fuerzas del lenguaje son las damas solitarias, desoladas, que cantan a través de mi voz que escucho a lo
lejos.” (La extracción de la piedra de la locura), y que también podemos contemplar en Los
51
cuando pronunciamos la palabra vida, debe entenderse que no hablamos de la
vida tal como se nos revela en la superficie de los hechos, sino de esa especie de
centro frágil e inquieto que las formas no alcanzan. Si hay aún algo infernal y
verdaderamente maldito en nuestro tiempo es esa complacencia artística con
que nos detenemos en las formas, en vez de ser como hombres condenados al
suplicio del fuego, que hacen señas sobre sus hogueras96.
La recuperación de la verdadera vida pasa por la recuperación del sí por parte de
quien ha sido privado de sí, de la recuperación de un aliento, de un cuerpo, de un gesto
que han sido hurtados desde esta primera operación de robo inicial:
Si la diferencia, en su fenómeno, se hace signo robado o soplo hurtado, es que
en primer término, si no en sí, es desposesión total que me constituye como la
privación de mí mismo, sustracción de mi existencia, así pues, a la vez de mi
cuerpo y de mi espíritu; de mi carne. Si mi palabra no es mi aliento, si mi letra
no es mi palabra, es que ya mi aliento no era mi cuerpo, que mi cuerpo no era ya
mi gesto, que mi gesto no era ya mi vida97.
Para ello, hemos de rebelarnos contra Dios-Satán, nombre del gran ladrón que
nos desposee de nosotros mismos antes de nuestro nacimiento, y acudir no a una obra
cualquiera, que carecerá siempre de vida fuera de su autor, sustraída ya desde su misma
generación, sino a un arte sin obra –el baile98, el Teatro de la Crueldad- que será la vida
misma donde el cuerpo podrá liberarse de su esclavitud a lo fisiológico, y discursivo,
podríamos añadir, que Dios ha impuesto al hombre. El cuerpo, entonces, volverá a
recobrar la unidad que perdió al ser organizado, dividido en órganos, segmentado y
separado por lo tanto de sí mismo y del sí mismo (toda estructura, en Artaud, es, a decir
de Derrida, “estructura de expropiación”), y volverá a ser un cuerpo sin órganos, un
todo unitario donde todo es uno y propio.
perturbados… en boca de Seg, si bien tomamos la versión de Los triciclos donde nos dice “palabra” en
lugar de “razón”, haciendo aún más clara la sustracción: “Yo estaba predestinada a nombrar las cosas con
nombres esenciales. Yo ya no existo y lo sé; lo que no sé es qué vive en lugar mío. (…) Pierdo las
palabras si hablo, pierdo los años si callo.”
96
Artaud, ibidem, pág. 14
97
Derrida, ibidem, pág. 246
98
La presencia del baile y de la música es muy activa dentro de la obra de teatro que tratamos, y, habida
cuenta del tratamiento que recibe la música en el resto de la obra de Pizarnik y su especial relación con
las concepciones de Artaud, consideramos pertinente abrir un apartado, junto a los epígrafes dedicados al
silencio, el erotismo, la infancia y el juego, la sexualidad y la muerte, dedicado especialmente a ello.
52
El Teatro de la Crueldad, del que nos habla Artaud, se propone conseguir estos
objetivos dejando al sujeto expuesto al Peligro a través de la caída, mediante la
representación escénica, de todos los asideros metafísicos de los que Occidente se vale
para obtener el sostén de la falsa seguridad: la religión, la ideología, etc. Para ello,
Artaud quiere recuperar lo Sagrado en el teatro a través de la caída de la palabra como
núcleo rector de la escena, lo que no implica, en ningún modo, que las palabras dejen de
utilizarse en la escena, sino que, simplemente, serán palabras-gesto, carne hecha verbo.
Aparece, así, como un signo más en un teatro donde el gesto, la música, la danza, la luz,
el color, etc. acaben adquiriendo la misma preponderancia en una suerte de espectáculo
absoluto donde todo sea signo y transmita y construya, sin un libreto verbal previo
escrito por un autor, pero con una extremada codificación, una “poesía de los sentidos”,
poesía del gesto, frente a una “poesía verbal”, poesía hecha con palabras.
[…] esa poesía (…) alcanza toda su eficacia sólo cuando es concreta, es decir,
sólo cuando produce algo objetivamente, por su misma presencia activa en
escena; sólo cuando un sonido, como el teatro balinés, equivale a un gesto, y en
lugar de servir de decorado, de acompañamiento a un pensamiento, lo moviliza,
lo dirige, lo destruye, lo altera definitivamente, etcétera.99
Es decir, una poesía “eficaz”, palabra que Pizarnik resalta en su ensayo sobre
Artaud, capaz de hacer, en combinación con otros elementos, metafísica con el lenguaje,
“metafísica en actividad”, “metafísica-en-acción”: “La verdadera poesía es metafísica,
quiéraselo o no, (…) su valor depende de su alcance metafísico, de su grado de eficacia
metafísica”100, relacionando los signos con “el tiempo y el movimiento”101. En lo que
respecta al “lenguaje hablado”, para Artaud, hay que “hacer metafísica con el lenguaje
hablado”, “emplearlo de un modo nuevo, excepcional y desacostumbrado”, “hacer que
exprese lo que no expresa comúnmente”102. Se necesita darle “capacidad de producir
estremecimiento físico”, lo que requiere “dividirlo y distribuirlo activamente en el
espacio”, darle a las entonaciones, “el poder de desgarrar y de manifestar realmente
algo”, para poder lograr, así, el objetivo de usar el lenguaje “como forma de
Artaud, ibidem, pág. 42
Artaud, ibidem, pág. 47
101
Artaud, ibidem, pág. 49
102
Artaud, ibidem, pág. 49
99
100
53
encantamiento”103 y como grito, y la ruptura de cualquier forma de pensamiento para
llegar al vacío que todos llevamos dentro y activar, desde ahí, nuevamente el
pensamiento, pero no ya como algo trizado, sino como completud. Se busca romper con
las convenciones y dejar fuera lo moral y lo social, algo “inicuo” para Artaud, recuperar
un estado anterior donde los discursos y la necesidad social aún no habían atado y roto
el cuerpo y el deseo, donde aún el hombre era una totalidad, y hacia esa totalidad Artaud
dirige su teatro104:
El teatro sólo podrá ser nuevamente el mismo, ser un medio de auténtica
ilusión, cuando proporcione al espectador verdaderos precipitados de sueños,
donde su gusto por el crimen, sus obsesiones eróticas, su salvajismo, sus
quimeras, su sentido utópico de la vida y de las cosas y hasta su canibalismo
desborden el plano no fingido e ilusorio, sino interior105.
Renunciando al hombre psicológico, al carácter y a los sentimientos netos, el
Teatro de la Crueldad se dirigirá al hombre total y no al hombre social sometido
a leyes y deformado por preceptos y religiones106.
Y es que, en efecto, frente a todo esto, Artaud ha propugnado la idea de un
“Teatro de la Crueldad”, así llamado por su búsqueda de la representación de la
crueldad que ejercen los objetos en su comunicación directa con nosotros. Se trata, en
suma, de un teatro que busca conectar con el espíritu –en el amplio sentido del
concepto- de su época, y en consecuencia con el público, a través de la puesta en
movimiento de todas y cada una de las posibilidades expresivas que permite el
escenario y el “lenguaje-gesto” teatral -por encima de cualquier otro objetivo-, y que
busca el abandono de la idea de un “arte por el arte” para llegar a un arte capaz de
conectar con la vida y con el mundo para lograr el cambio, una verdadera revolución,
desde cada individuo. Las ideas sobre el teatro del autor francés calaron muy hondo en
Pizarnik a partir de la lectura atenta de El teatro y su doble:
Artaud, ibidem, pág. 50
Obsérvese de qué manera, como dijimos en su momento, la propuesta de Artaud articula sus
semejanzas –que no su igualdad- con lo ya expuesto sobre Bataille: la noción de peligro, el vacío interior,
la crítica a una sociedad utilitaria y recuperación de un mundo anterior y natural, la conexión con el
espacio de lo sagrado...
105
Artaud, ibidem, pág. 104
106
Artaud, ibidem, pág. 140
103
104
54
Lectura de Artaud: El teatro y su doble. Lectura peligrosa puesto que mi estado
psíquico degradado deriva de mis pretensiones parecidas a las de A.
El teatro y su doble. Esa necesidad de una disonancia paroxística en el colmo
de la belleza más intolerable. Esa necesidad de vida convulsiva y trepidante a
falta de toda posibilidad de vida inmediata. Una vida que sea lo que las ideas
sobre el teatro de Artaud. Lo imposible materializado con su doble o posible o
reflejo miserable de lo otro, los grandes deseos investidos de realidad viva,
tangible, audible, visible.107
Si para Artaud el teatro no tiene en sí sus fines ni su realidad, sino que es Doble
“de una realidad peligrosa y arquetípica donde los principios, (…), una vez que
mostraron sus cabezas se apresuran a hundirse otra vez en las aguas oscuras”108, para
Pizarnik, plenamente identificada con el proyecto del autor francés, supone la
materialización del Deseo –en tanto que sed insaciable e imposibilidad perenne- a través
de la demolición, en efecto, de todo principio, pero llevándolo aún más allá, en un
proyecto que toma de Artaud, como idea clave, la escritura con el cuerpo y
la
construcción del cuerpo en la escritura, del cuerpo unido y único, en una constante
retroalimentación. Para Clelia Mouré:
La escritura de Alejandra Pizarnik compromete el cuerpo en su operatividad,
colocando al lector en su lugar: el lugar de la escritura, que marca con su trazo
el cuerpo, pero el cuerpo (no un cuerpo) desatado de la restricción orgánica u
organicista de la modernidad (del cuerpo moderno radicalmente abstracto y
artificialmente aislado en la ficción de lo “individual”), un cuerpo-verbo, como
lo reclamara el autor de “Poeta negro”109
Porque la recuperación de la unidad perdida batailleana no es sólo recuperar lo
irracional y lo corporal, para volver a fusionarlo con la racionalidad del pensamiento en
que la sociedad profana había reducido al individuo, es también recuperar la unidad
perdida del cuerpo fragmentado a través del arte como vía de reencuentro y de
reconexión, al tiempo que como espacio desde el que demoler los cimientos discursivos
de la sociedad y reencontrarse con la nada/vacío/muerte que nos (des)constituye en
Ambas citas pertenecen a 1968, en Pizarnik, Diarios, op. cit., pág. 455
Artaud, ibidem, pág. 59
109
Mouré, Clelia, “Las huellas del teatro de la crueldad. Antonin Artaud / Alejandra Pizarnik: “hacer el
cuerpo del poema con mi cuerpo”, Confluencia, Vol. 20, Nº 2, Spring 2005, University of Northern
Colorado, Colorado, pág. 33
107
108
55
plena unidad de todas nuestras partes, como dirá la propia Pizarnik, en “unión y fusión
con el lugar” entrando dentro del lenguaje “para tener una patria”110, es decir un punto
firme y seguro donde resguardarse de las inclemencias del entorno. Pero es también
construir esa morada textual desde ese espacio prohibido y olvidado por Occidente, ese
espacio “elemental” desde donde, al igual que en la escritura de Artaud, el cuerpo
vivifique un texto convertido en gesto, en parte del propio cuerpo, del propio hálito, del
propio ser111:
Ojalá pudiera vivir solamente en éxtasis, haciendo el cuerpo del poema con mi
cuerpo, rescatando cada frase con mis días y con mis semanas, infundiéndole al
poema mi soplo a medida que cada letra de cada palabra haya sido sacrificada
en las ceremonias del vivir.112
Sin embargo, Artaud no plantea la entrada de un cuerpo armónico en un texto
armónico, sino que nos habla de “disonancia”, como bien refleja Pizarnik, porque, al fin
y al cabo, el teatro en el espacio, para Artaud es un conjunto de disonancias,
dislocaciones, dispersiones, fragmentaciones, en suma, que esperan reencontrar, en su
articulación, una nueva unión. Si para Pizarnik, el trabajo con el texto es un trabajo
espacial, un trabajo en el espacio113, al igual que su trabajo con el cuerpo, cuya
interrelación con el espacio es de interés para ella114, la consecuencia lógica, como
señala Nuria Calafell –a quien estamos siguiendo en este párrafo-, es que “Tratar el
cuerpo desde un punto de vista espacial supondrá, como en el teatro en el espacio
artaudiano, hablar de un desmembramiento, de una desarticulación a la búsqueda de una
reconstrucción”115. De ello se desprende, entonces, la necesidad de un trabajo con el
texto y el cuerpo a partir de lo desarticulado, de lo fragmentario y desmembrado, para
rearmar un texto propio, un cuerpo propio:
Pizarnik, Poesía completa, op. cit., pág. 265
En este punto, no obstante, el influjo de Bataille y de Artaud parecen, en cierto sentido, entrar en
conflicto: si bien las ideas de ambos autores parecen converger de una manera fascinante en Pizarnik, la
exaltación de la vida en Artaud contrasta poderosamente con la exaltación de la muerte batailleana
aunque ambos persigan dar entrada al cuerpo y al deseo en el texto, generando un intenso choque
conceptual de cuyas tensiones no estará exento, en algún aspecto, el texto pizarnikiano.
112
Pizarnik, Poesía completa, op. cit., págs. 269 y 270
113
Véase, como ya se comentó anteriormente en este sentido, Goldberg. Florinda, Alejandra Pizarnik:
“Este espacio que somos”, Washington, Ed. Hispamérica, 1994.
114
Pizarnik, Diarios, op. cit., pág. 442
115
Calafell, ibidem, pág. 74
110
111
56
Escribir es buscar en el tumulto de los quemados el hueso del brazo que
corresponda al hueso de la pierna. Miserable mixtura. Yo restauro, yo
reconstruyo, yo ando así de rodeada de muerte. Y es sin gracia, sin aureola, sin
tregua.116
Por ello, antes de comenzar, como se dijo, con un análisis del texto desde las
vías batailleanas para la “experiencia interior”, hemos de detenernos un instante a
contemplar de qué modo se refleja concretamente esta noción de lo fragmentario en los
sorprendentes mecanismos constructivos, compositivos del texto.
116
De La extracción de la piedra de la locura, en Pizarnik, Poesía completa, op. cit., pág. 251
57
58
4. “El tumulto de los quemados”: desarmar-rearmar como
estrategia constructiva.
Ciertamente, el problema del “plagio” en la obra de Pizarnik es un problema que
lejos de resolverse, sigue generando, en el discurso crítico, un sinnúmero de opiniones
encontradas. Nosotros, lejos de entrar en una discusión que afecta a cuestiones, a
nuestro entender, ajenas al texto y a su construcción, y que tienen su origen en el plano
económico y social –en torno a las nociones de “prestigio” y “jerarquía”, de “propiedad
intelectual” ligadas al concepto de “originalidad”-, con sus consiguientes ramificaciones
políticas y jurídicas, hablaremos de “reescritura” para referirnos a un curioso fenómeno
que se da con prolijidad en la obra de la autora argentina: la necesidad de un modelo
literario procedente de otro autor que cimente la propia escritura, y que, al mismo
tiempo, la catapulte hacia nuevas zonas creativas a través de un complejo trabajo de
selección y re-contextualización, de reformulación y reconstrucción. Este fenómeno se
da con especial densidad en su prosa, verdadero talón de Aquiles de la escritura de
Pizarnik, y, como veremos, no es ajeno a su obra teatral. Paradigmáticos en este sentido
resultan textos como “Devoción”117, relato que se apropia del episodio carrolliano del
Sombrerero Loco y la Liebre de Marzo para convertirlo en un relato a tres con la
Muerte, la muñeca y la niña como protagonistas, donde la relación entre lenguaje y
realidad queda totalmente desmantelada, o La condesa sangrienta, del que ya hablamos
antes, donde, tomando como base un ensayo de Penrose sobre el que, supuestamente,
escribir una reseña, Pizarnik rompe los moldes de cualquier género para trazar un texto
inclasificable en el que las complejas operaciones discursivas nos lanzan
constantemente desde la reseña a una suerte de vasto poema en prosa o prosa poética en
el que Pizarnik nos muestra su propia visión de algunos fragmentos de la obra de
Penrose118.
Sin embargo, el texto más extenso donde podemos contemplar este fenómeno es,
sin duda, Los perturbados entre lilas, donde la célebre obra de Samuel Beckett Fin de
partida es tomada como base sobre la que tejer la propia escritura. La necesidad de
tener un basamento, un modelo, a decir de Pizarnik, se debe a que “lo que yo necesito
117
118
Pizarnik, Prosa completa, op. cit., pág. 31
Pizarnik, idem, págs. 282-296
59
decir carece de duración. Todo aparece como devorado, como carcomido. Único
método de trabajo: tener delante un modelo.”119. Este modelo proporciona, en efecto, la
duración necesaria para cuanto necesita un determinado desarrollo temporal sobre el
papel -esto es, una determinada extensión-, cuestión particularmente problemática en la
prosa y el teatro. La percepción de Alejandra sobre lo “devorado” y “carcomido”
corresponde, probablemente, a su modo de mirar el mundo, una percepción de instantes,
raptos y fogonazos (“sucede que yo no siento mediante un lenguaje conceptual o
poético sino con imágenes visuales acompañadas de unas pocas palabras sueltas.”120),
experiencias puntuales (“un hecho, un rostro”121) imposibles de ligar con un hilo
conductor coherente, donde la única estructura posible quedaría reducida a un conjunto
de instantes, de iluminaciones inconexas únicamente ensartables bajo la forma, de por sí
fragmentaria, de un poemario. Su mirada no es, en absoluto narrativa o teatral, sino
lírica: no hila historias, sólo recoge momentos puntuales, sensaciones concretas que
abstrae en busca de su perfecta expresión a través de una sucesión de imágenes
alucinadas que buscan repetir en el espectador la misma sensación que generaron en ella
–observemos, por su modo de construir sus poemas y su propio Diario, que Pizarnik
acaba elidiendo el hecho concreto para centrarse, únicamente, en el maremágnum
interno que este genera. No hemos de dejarnos engañar por su “surrealismo innato”,
como ella lo definirá, ni por su experimentación, en algunos momentos, con una
escritura casi automática. De ella acaba extrayendo material para una mejor expresión
de sus sensaciones conscientes, lo que motiva, casi con seguridad, junto con su
“esteticismo mallarmeano” –Mallamé es el poeta al que pone como ejemplo de
esteticismo hacia el que en ocasiones tiende-, su búsqueda constante de la belleza, el
constante pulimiento y repulimiento del material textual, palabra por palabra, hasta
encontrar la expresión bella y precisa de su borboteo interno. Todo ello, unido a la
incapacidad que manifiesta constantemente en su Diarios para encomendarse a una
labor que exija retomar con relativa regularidad un mismo texto122 –entendiendo, desde
luego, el poemario como la ligazón de un conjunto de textos separados y diferentes, de
Pizarnik, Diarios, op. cit., pág. 480
Alejandra Pizarnik Papers, Box 2, Folder 2; Department of Rare Books and Special Collections,
Princeton University Library
121
Pizarnik, Diarios, op. cit., pág. 333
122
Un buen ejemplo podría ser esta cita del 11 de Abril de 1963: “Aún así, no entiendo qué me paraliza
apenas decido empezar la novela. Yo sé: es mi impotencia a la fidelidad, a la continuidad. Tal vez, en una
semana o mes la podría escribir, encerrándome y no saliendo nunca, obligándome, esforzándome.
Capítulos cortos. Un solo tema, una sola escena de locura. Esto es lo terrible: quisiera limitarme, pero
también quisiera decirlo todo” [cursivas en el original], en Pizarnik, Diarios, op. cit., pág. 332
119
120
60
instantes independientes, aunque unidos en torno a un paradigma común, que permitiría
una escritura más dilatada y deslavazada-, nos podría hacer comprender bien las
dificultades estructurales a las que la autora argentina habría de hacer frente a la hora de
encomendarse a la escritura de un texto con desarrollo temporal.
Pizarnik, ante la escritura de la obra, encontraría diversos modelos a los que
poder acogerse. Ya vimos, en el segundo capítulo, que un diálogo entre Car y Seg
parece preceder a la concepción del texto como obra: en principio, sólo se trataba de un
diálogo. Siendo esto así, la elección de un texto en el que basarse, en el que ampararse,
hubo de ser posterior. ¿Por qué Beckett? ¿Por qué el teatro del absurdo? ¿Determinó el
diálogo escrito inicialmente esta elección? Esta última pregunta no parece tener una
contestación posible, ya que desconocemos de qué diálogo se trata con exactitud, pero sí
podemos plantearnos que, visto el tono general de casi todos los de la obra, hay muchas
posibilidades de que el encuadre general del “teatro del absurdo” como marco creativo
estuviese en la mente de Pizarnik, conocedora de la obra de Beckett, Ionesco, Genet,
etc. Por otro lado, hay que decir que el teatro del absurdo era frecuente en las carteleras
bonaerenses y parisinas de la época, ciudades en las que, con toda probabilidad, pudo
asistir a alguna representación o tener, sencillamente, noticias de él. Ciertamente, el
molde se adapta perfectamente a las concepciones pizarnikianas, quien declarará en una
entrevista en 1971:
El humor poético y el metafísico son los únicos humores válidos –señala
Alejandra, mientras se quita sus enormes anteojos oscuros que ocultaban el
rostro de una niña de estampas inglesas del siglo XVIII-. Como humoristas me
gustan Ionesco y Beckett, especialmente Ionesco por su capacidad de señalar lo
que nos separa de la realidad123.
El pequeño diálogo que Pizarnik había esbozado hubo de ser, fuese cual fuese,
un texto humorístico, y en este sentido, siendo Ionesco y Beckett sus preferidos, la
elección parece sencilla. La obra, de hecho, se nos muestra como una suerte de fusión
entre ambos, ya que, como señala Laura Cerrato a propósito de Los perturbados…, “a
pesar de la angustia de la protagonista, es una sociedad lo que se ridiculiza. Podríamos
123
Entrevista concedida por Pizarnik a la revista Panorama, 5 de Enero de 1971, pág. 54
61
hablar de una resolución en estilo Beckett de una cosmovisión al estilo Ionesco”124,
donde el humor y la visión corrosiva del segundo se asientan sobre la escritura teatral
del primero.
Ciertamente, el texto de Pizarnik se asienta sobre el texto beckettiano siguiendo,
en gran parte de su desarrollo, el modelo que el autor irlandés propone125. Para empezar,
el número de personajes principales es el mismo y guardan, en lo fundamental,
correlación entre ambas obras. Seg, Segismunda, guarda relación directa con el
personaje de Hamm: en ambos casos nos hallamos ante personajes dominantes –hay que
resaltar aquí la dependencia inmotivada de Car en Los Triciclos; su relación sería, más
bien, de amo y esclavo- que rozan el delirio de grandeza llegando incluso a la
agresividad y la violencia verbal, y cuya concepción de la vida es absolutamente
negativa126. Además, son personajes que, en su estatismo –mucho menor en Pizarnik, ya
que Seg puede pedalear y se pasea en su triciclo-, soportan el peso de la obra y son el
pilar fundamental de los “acontecimientos”, por así decir, escénicos127. Ambos centran
las intervenciones de los personajes: todas, salvo el diálogo entre Nagg-Nell, MachoFuterina en Pizarnik -abierto y cerrado de todos modos por una intervención de
Seg/Hamm-, y la intervención inicial de Clov (tomada en Los triciclos, pero ausente ya
en Los poseídos), se dan siempre en diálogo con ellos, y en aquellos momentos en que
desaparece para las
citadas intervenciones, siguen escénicamente presentes,
ausentándose únicamente por su caída dentro del espacio onírico. Además, ambos son
quienes los definen y los presentan en otros sentidos, incluso, quizás, ontológicamente especialmente en el caso de Pizarnik, como muestran en calificativos e intervenciones
como “el virgen”, la “ramera”, “estos viejos sólo piensan en comer y disfrazarse”, etc.
Cerrato, Laura, Beckett: el primer siglo, Colihue, Buenos Aires, 2007, pág. 76
Ante los trabajos comparativos ya realizados entre ambos autores (el trabajo crítico de Laura Cerrato
que venimos citando es, a nuestro juicio, el más completo en este sentido), no entraremos excesivamente
en esta cuestión más que para reforzar y profundizar en aquellos aspectos, como en la relación entre los
personajes de Beckett y los de Pizarnik, no trazados del todo por la crítica.
126
En Segismunda, la violencia y la agresividad se hallan especialmente resaltadas. Obsérvese, de hecho,
la conexión, desde su mismo nombre, entre el personaje de Pizarnik y el protagonista de La vida es sueño,
de Calderón. En ambos casos, nos hallamos ante personajes agresivos y dominantes hasta lo cruento, a los
que su poder inviste de una altanería impropia. Por otra parte, nos hallamos ante personajes recluidos, y
en ambos hallamos una inmensa fractura entre la realidad y lo incierto, y entre la realidad y el propio
personaje, donde lo exterior es siempre terriblemente amenazador.
127
En el caso de Pizarnik, el estatismo de Seg entra de lleno es perfecto para el encuadre ideológico de la
obra: “la experiencia interior es lo contrario de la acción. Nada más.”, en Bataille, La experiencia…, op.
cit., pág. 54
124
125
62
Seg, sin embargo, tiene algunas características de las que la figura de Hamm
carece y con las que Alejandra enriquece y enfoca el personaje hacia sus propios
intereses: Seg es definida como “quien habla por poemas” y, en efecto, su parlamento es
una amalgama de voces de otros autores, especialmente de la literatura occidental u
“occidentalizante” –no obstante, su profunda “aversión al arrabal”, como dirá Car, la
enmarca ya en cierta tendencia europeizante dentro de la literatura argentina-, como
podemos comprobar por las numerosas citas de poetas y, como veremos, por la
intertextualidad saturante que jalona su discurso o, incluso, por su vestimenta: “capa
gris modelo Lord Byron o George Sand”, “pantalones de terciopelo rojo vivo modelo
Keats, una camisa lila estilo Shelley, un cinturón anaranjado incandescente modelo
Maiakovski y botas de gamuza celeste forradas en piel rosada modelo Rimbaud”. Por
otra parte, se caracteriza por la mostración de una hipersexualidad evidente y por su
heterodoxia sexual e incluso reproductiva: no tiene hijos, sino una muñeca “viviente”,
Lytwin, a la que trata como una hija, y que la vincula a otra característica de los
personajes y el ambiente pizarnikianos de la que carece el texto de Beckett: su
vinculación a la infancia y a lo infantil, así como al juego. Su preocupación metafísica y
el predominio del monólogo-discurso en sus intervenciones es aún más acusado que en
el personaje beckettiano, pero con el añadido de una búsqueda constante del silencio y
un deseo de muerte del que Hamm carece –sólo muestra, a lo sumo, cierta indiferencia
por la muerte de sus progenitores y por la vida y la existencia en general; el parlamento
de Seg refleja siempre un vínculo con la muerte indecible. Todas estas cuestiones que
hemos planteado, como se ve y se dijo anteriormente, acercan a Hamm a la figura de
Bataille, cuya influencia no aparece, al menos en este aspecto y en forma tan evidente,
en Beckett, con lo cual podemos hablar de un personaje en busca de una constante
“experiencia interior”, de un “ir nada más que hasta el fondo” tomado en Seg como
verdadero trayecto vital para encontrar el espacio sagrado perdido. Ello nos habla,
dentro de su ausencia de sentido y de lo absurdo de su existencia, de una esperanza,
aunque sea a través de la autodestrucción, de la que carece un Hamm sumido en el
nihilismo más absoluto y que aguarda, pasivamente, la hora de su muerte.
Por otra parte, Car, como personaje (al igual que Clov en Fin de partida con
respecto a Hamm) es el contrapunto absoluto de Seg. Al igual que Clov, Car se define
como un personaje profundamente deseoso de escapar de la vida de servidumbre y
dominación inmotivada, desprovista de sentido, a la que se ve sometido por parte de
63
Seg. Car es vitalista y humilde por naturaleza, eternamente dinámico (El “No quiero
sentarme” de la versión definitiva convierte en voluntad lo que en Beckett era
imposibilidad, tras un paso intermedio en Los triciclos donde ambas posibilidades
confluyen en boca del personaje). Pero, a diferencia del personaje beckettiano, Car
utiliza como mecanismo de expresión fundamental, según Pizarnik, el canto –
concretamente, el tango-, frente a Seg, quien, como se dijo, utiliza sobre todo citas
literarias para cimentar su expresión. Sin embargo, a pesar de las palabras de la autora y
de cualquier anotación paratextual (“Carolina – Habla por tangos”, en Los triciclos), el
personaje comienza la obra con abundantes citas y cantos de tango, pero de pronto gira
hacia la cita literaria y la referencia culta en una torsión que llega casi hasta el final de la
obra, donde retorna al tango y se permite aún una última referencia a Rubén Darío, en
una suerte de cinta de Moebius donde lo evidente es el tango, pero donde,
soterradamente, fluye la tradición culta como en toda la escritura pizarnikiana. Aun así,
contemplamos cómo muchas situaciones y diálogos que se dan en la obra tienen como
respuesta en Car un tango, y cómo los tangos que canturrea generan, en la obra,
respuestas y situaciones. Tango es sinónimo de libertad en todos los sentidos, y Car
muestra a las claras su anhelo de vivir esa libertad sin ambages. Sin embargo, la
atmósfera asfixiante en la que se desenvuelve, la opresión aparentemente caprichosa de
Seg y la constante presencia de un amenazador -aunque risible- mundo exterior del que
es punto de conexión con Seg –recordemos sus espionajes a través de la ventana
mientras va relatando a Segismunda cuanto percibe afuera- construyen un ambiente
opresor que mata la vida que lleva dentro. A pesar de ello, frente a los personajes
decididos, valientes y fuertemente sexuales, incluso procaces, del tango, Car es un ser
sumiso y humilde (siempre obedece a Seg, como él mismo indicará en Los Triciclos),
virgen y asexualizado (“SEG: Es que sos virgen, tenés miedo. CAR: No hablés tan
fuerte. SEG: No te inquietés, nadie se enterará que sos virgen.”), sumido en la tristeza y
roto (“su traje es color de roca rala y toda su persona evoca el otoño.”). Su rebeldía, la
rebeldía del tango, es patente a lo largo de la obra en sus continuas ansias de marchar,
de salir al mundo exterior, y es la prohibición de cantar lo que precipita el final y la
marcha del personaje, agotado ya por un microcosmos de palabras agonizante y con la
conciencia de que la falta de canto, de música, lo convertiría en un mundo
completamente muerto (“Seg, no quiero hablar, quiero vivir.”), y decidido, quizás, a
llevar a la vida el proyecto vital que el tango, en su reflejo del mundo, le propone. La
falta de conexión de su proyecto vital con el proyecto de Seg es evidente, y frente a la
64
aspiración a lo mortuorio, a la búsqueda de un acercamiento a la muerte, Car contrapone
la vida, y su exaltación, indirectamente, desde el baile, a través del canto como una
forma de “poesía en movimiento”, capaz de llevar el poema a la vida gracias,
precisamente, a su carácter corporal, de música hecha con el cuerpo y de cuerpo
liberado a través de la música. Sin embargo, todavía no entraremos excesivamente en
esta propuesta de raíz artaudiana, sino que hablaremos de ello más adelante en su
epígrafe correspondiente. Por ahora, nos limitaremos a señalar, sencillamente, su
carácter de foco de tensiones entre ambos personajes y, al fin y al cabo, entre las ideas
de las dos figuras centrales, Bataille y Artaud, en el pensamiento pizarnikiano.
En otro orden de cosas, Macho y Futerina –Nagg y Nell en la obra de Beckett-,
cierran el conjunto de personajes comunes a ambos autores. Frente a la sexualidad
heterodoxa, en Pizarnik, de Car y Seg, ambos personajes
se caracterizan por su
sexualidad ortodoxa y reproductiva –nos hallamos, al fin y al cabo, frente a los padres
de Seg/Hamm-, pero desmedida, desmesurada, como sus mismos nombres parlantes
revelan (Macho implica una masculinidad devoradora; Futerina deriva, como señalan
las dramatis personae de Los triciclos, de “furor uterino”). Ambos personajes, por otra
parte, son elementos que sirven a Beckett y a Pizarnik para trazar una cierta
caracterización de la ancianidad, que, según Laura Cerrato, está marcada por lo
“grotesco” en el irlandés y lo patético en la autora argentina128; signada, en todo
momento, por el maltrato, el hambre y la dependencia necesaria, existiendo cierto matiz
de sumisión forzosa en la relación entre padres e hija. Decimos cierto matiz porque, en
ambos autores, la relación de Nagg/Macho con Hamm/Seg es casi “capitalista” –
especialmente resaltada por Pizarnik, nuevamente, desde las dramatis personae, en las
que Macho es un “industrial (cojinetes) que no pudo negar su vocación de clochard”, es
decir, un ser de prácticas empresariales capitalistas con alma de vagabundo-: siempre
hay un rédito por todo lo que hace Macho/Nagg (un chupetín, soda…), y no se somete
completamente a los dictados de Seg/Hamm, lo que arroja un modo de relación
completamente distinto a la esclavitud inmotivada de Car o el maltrato a Nell/Futerina.
Muertos hacia el final de la obra, su relación con Seg/Hamm es desigual y genera un
doble tratamiento a la figura de sus padres, ya que, por una parte, el tratamiento hacia su
madre es absolutamente despreciativo, mientras que su padre es un ser que, aunque
despreciado, aparece como interlocutor válido con el que el personaje principal desea
128
Cerrato, Beckett: el primer siglo, op. cit., pág. 73
65
dialogar. El resultado es que, lo que en Beckett es simple machismo patriarcal, en
Pizarnik se convierte, en la particular relación cruzada que esbozamos, en una relación
mucho más compleja con respecto al sistema sexo/género: la relación entre dos figuras
masculinas principales dentro del núcleo familiar, Hamm y Nagg, padre e hijo varón, se
redirige hacia un diálogo entre los dos personajes dominantes en sus respectivas
generaciones, uno de los cuales es una mujer que domina al resto de los personajes –en
Pizarnik hay un absoluto trastrocamiento del sistema tradicional por parte de la
generación más moderna, que representarían Seg y Car, frente a Macho y Futerina.
Hay en Pizarnik, de todos modos, dos personajes añadidos con voz propia en la
obra: el vendedor ambulante chino y Lytwin, la muñeca de Seg fabricada por Car. En el
primer caso nos hallamos ante un personaje que cumple una función espectacular, al
igual que otros números musicales que Pizarnik pone en escena y cuyo impacto se
relaciona, probablemente, como veremos más adelante, con el influjo de Artaud y su
premisa de introducir todo tipo de apariciones y sorpresas en la escena teatral. En el
segundo caso, nos hallamos ante un personaje ciertamente más complejo –no es, desde
luego, el perro creado por Clov para Hamm en Fin de partida; en este caso nos
hallamos ante un ser con constitución de personaje y participación activa y dialogada en
la obra-, y al que volveremos por su relación con el tema de la infancia. Su inspiración
parece ser, a tenor de estas palabras, una de las numerosas muñecas que poblaba la
colección de Pizarnik: “Tengo una muñeca nueva que se llama Lytwyn; no sé por qué,
pero es un poco rara”129. Como dijimos en su momento, Lytwin, su nombre final,
guarda relación con el homúnculo de Isabella de Egipto de Arnim y con las ideas del
teatro de marionetas de Kleist, cuyas premisas podrían resumirse en este fragmento:
“[La gracia] se manifiesta con la máxima pureza al mismo tiempo en la estructura
corporal humana que carece de toda conciencia y en la que posee una conciencia
infinita, esto es, en el títere y en el dios”130. Es decir, el dios y el títere, la marioneta, la
muñeca y todos aquellos seres desprovistos de conciencia, pero que se asemejan en su
constitución al ser humano131, son capaces de tener una mayor gracia en su movimiento,
129
Carta a Bordelois fechada en 1968, “Domingo 16, Medianoche.”, en Bordelois, Correspondencia, op.
cit., pág. 268
130
Kleist, Heindrich Von, “Sobre el teatro de marionetas”, en Sobre el teatro de marionetas y otros
ensayos de arte y filosofía, Hiperión, 1988, pág. 36
131
Recordemos en este punto al Golem de la tradición hebrea, cuyo influjo hubo de ser necesariamente
fuerte en Pizarnik. Recordemos, sin ir más lejos, este poema suyo: “Que me dejen con mi voz nueva,
desconocida. No, no me dejen. Sombría como un golem la infancia se ha ido, y la gracia y la disipación
de mis dones.” (En Pizarnik, Poesía completa, op. cit., Pág 436).
66
y de expresar muchísimo más, en su movimiento y condición, que cualquier ser
humano. Estamos a sólo un paso de poder decir que en ellos hay más vida que en el
hombre y ubicarnos, completamente, en la Olimpia de “El hombre de arena”, de E.T.A.
Hoffman, donde, al igual que en la versión ovidiana del mito de Pigmalión, “ars adeo
latet arte sua”, la criatura tiene más apariencia de vida que cualquier ser vivo sin dejar
de ser inerte. Esta concepción se relaciona directamente con las líneas teatrales de
principios del siglo XX, defensoras de la muñequización del actor para conseguir la
perfección de sus movimientos, línea que, a través de Gordon Craig nos llevará
directamente a Antonin Artaud; y, por otra parte, con cierta conceptualización de “lo
siniestro” que, via Freud, penetrará en el surrealismo y forjará creaciones como las
poupées de Hans Bellmer, adoradas por Pizarnik132. En este sentido, y al igual que el
homúnculo de Arnim, es una muñeca bastante “siniestra”, como dirá la propia
Segismunda, pero con un espíritu rebelde tremendamente entrañable. Y es que hemos de
apuntar, ciertamente, que la pequeñez, para Pizarnik, se relaciona con “lo siniestro”,
pero, a su vez, según su propia lectura de Los viajes de Gulliver de Jonathan Swift, tiene
relación directa con la angustia metafísica, lo que convierte su respuesta a Seg en el
siguiente diálogo en algo tremendamente significativo:
SEG: Dámela. (Car se la entrega, Seg la abraza.) Enigmático personajito
tan pequeño, ¿quién sos?
LYTWIN: No soy tan pequeña; sos vos quien es demasiado grande.
SEG: Pero, ¿quién sos?
LYTWIN: Soy un yo, y esto, que parece poco, es más que suficiente para
una muñeca.
SEG: ¿No pensás que Lytwin es adorable y siniestra a la vez?
LYTWIN (en actitud de contrición): Fui yo quien te rompió los libros
para hacerme cucuruchos, barcos y sombreros de corsario que... (Se
interrumpe.)
De hecho, podemos encontrar entre sus documentos recortes con fotos de muñecas de Bellmer pegadas
a páginas de cuaderno, extraño e inquietante hallazgo que nos lleva, directamente, a una concepción
corporal basada en la desorganización y reorganización del cuerpo ajeno a voluntad por el peso incesante
del deseo, y articulada, precisamente, sobre la geografía corporal de la muñeca (para profundizar más a
este respecto, véase Bellmer, Hans, Petite anatomie de l’image, París, Allia, 2008).
132
67
CAR: Se le acabó la cinta grabadora.
Aunque Car revele que toda su conversación es producto de una cinta grabadora,
en algunos otros puntos de la obra parece sembrarse la duda (p. e., “SEG: Recién le dijo
a Car: "O me contás Caperucita Roja o te mato" (Pausa.). Es de un verde esencialmente
reconcentrado, ¿verdad, Car?”) y se trata su expresión como si la muñeca pudiese
articular enunciados por su propia voluntad, lo que incrementa la incertidumbre de
hallarnos ante un ser vivo o inerte y acerca a Lytwin al homúnculo y al golem. Su
capacidad para comportarse como un “yo” sin, aparentemente, serlo por su propia
naturaleza -aunque así lo reclame para sí como muñeca- y su uso del humor,
profundamente imbricado con lo metafísico, la convierten, en efecto, en un ser cuanto
menos inquietante.
Volviendo a la estructura beckettiana, que Pizarnik sigue, podemos establecer
que, en cuanto a su desarrollo argumental, los intertextos pizarnikianos con respecto a la
obra del autor irlandés se ubican en puntos estratégicos que demarcan un fluir
argumental semejante a Fin de partida: la misma disposición espacial del decorado –si
bien los elementos cambian sensiblemente, como la pared de espejo de Pizarnik frente a
la pared lisa de Beckett-, con algún elemento añadido en la argentina; unidad de espacio
y tiempo de la obra concomitante con el texto de Beckett, identificado, en mayor o
menor medida, con el mundo; escenas fundamentales con mecanismo y cinesia
compartida, como la mirada a través de las ventanas; reiteraciones y sensación de
inexorabilidad del tiempo; y solapamiento de ciertos diálogos y escenas fundamentales
–como la escena en que se intenta poner en pie al perro, en Beckett, y a la muñeca, en
Pizarnik- y de la escena final de la obra -si bien, como indica Laura Cerrato, “Pizarnik
opera un proceso de síntesis y compresión de los diálogos beckettianos, reduciendo a
pocas líneas lo que el autor irlandés desarrolla y amplifica hasta crear un clima
opresivo”133:
133
Cerrato, Beckett: el primer siglo, op. cit., Pág. 73.
68
SEG: ¿Y el sol?
Hamm: ¿Y el sol?
CAR: No hay sol.
Clov: (sigue mirando): Nada.
Hamm: Sin embargo, debería estar a
punto de ocultarse. Busca bien.
Clov (tras buscar): Vete al cuerno.
Hamm: ¿Es, pues, ya de noche?
Clov (sigue mirando): No.
SEG: ¿Entonces qué?
Hamm: ¿Entonces, qué?
CAR: Está opaco.
Clov (igual): Todo está gris. (Baja el
catalejo y se vuelve hacia Hamm, eleva
la voz.) ¡Gris! (Pausa. Eleva más la
voz.) ¡GRRIS!
(Desciende de la escalerilla, se acerca a
Hamm por la espalda y le habla al
oído.)
SEG: ¿Y los espejos que brillaban tan
Hamm
dulcemente?
dicho gris?
CAR:
También
los
espejos
(sobresaltado):
¡Gris!
¿Has
Clov: Negro claro. Todo el universo.
están
opacos.
SEG (abriendo los ojos): Ponete al lado
Hamm: Exageras. (Pausa.) No te quedes
mío.
ahí, me das miedo.
(Car se pone junto al triciclo.)
(Clov regresa a su sitio junto al sillón.)
69
Sin embargo, la obra de Pizarnik, lejos de construirse siguiendo puntualmente el
texto beckettiano -a pesar del gran número de semejanzas ya señaladas-, enhebra una
serie de torsiones, gracias a la utilización de la eliminación –supresión de la primera de
las escenas donde Clov mira por las ventanas- y la adición –ya mencionamos en el
segundo capítulo, por ejemplo, una escena insertada de El enfermo imaginario de
Moliére-, que revolucionan hasta distorsionar completamente la estructura de la pieza
beckettiana, como puede verse en la edición.
De todos modos, los mecanismos de transformación fundamental del texto de
Beckett ocurren a una escala muy diferente, a nivel de la intervención y del vocabulario.
Es ahí donde el texto muestra la existencia de otras operaciones imprescindibles para
comprender la labor de des-composición y re-composición que se realizan en la
escritura de Pizarnik. Y es que, en efecto, el texto está plagado de referencias,
intratextos e intertextos provenientes de autores literarios y, en el caso de Car, musicales
que definen la composición general de la pieza. La densidad de intertextos e intratextos
es tal y su importancia tanta, que resulta aconsejable trazar una gradación en tres niveles
o planos de observación que sistematizarán el enfoque textual: el primer nivel –
llamémoslo macroscópico- vendría a ser el texto de Beckett; un segundo nivel –digamos
un nivel intermedio- correspondería con los pasajes extensos ya citados de otros autores
y discursos intercalados; y un tercer nivel, el citado nivel microscópico, donde
intratextos e intertextos se entretejen hasta formar verdaderas intervenciones-collage.
Veamos un ejemplo –más tarde utilizado intratextualmente, como poema, en la última
parte de El infierno musical-, donde iremos intercalando la procedencia de cada una sus
oraciones:
SEG: Car, alguna vez, tal vez, encontraremos refugio allí donde comienza la
realidad verdadera [“Refugio allí donde comienza la verdadera realidad”, cita de
Franz Kafka]. Entretanto, ¿puedo decir hasta qué punto estoy en contra? Car,
ellos son todos y yo soy yo. Car, te hablo de la soledad mortal [“Il s’agit, tu l’as
compris, de la solitude mortelle, de cette región désespérée et éclatante où opère
le artiste”, de Jean Genet en su obra Pour le funambule]. Hay cólera en el
destino puesto que se acerca, entre las arenas y las piedras, el lobo gris... ¿Y
entonces, Car? Porque romperá todas las puertas, porque sacará afuera a los
muertos para que devoren a los vivos, para que sólo haya muertos y los vivos
desaparezcan [Extraído del libro de Edgard Herzog Psiquis y muerte: “Entonces
romperé hasta las puertas del infierno, entonces sacaré fuera a los muertos, para
70
que devoren a los vivos, para que sólo haya muertos y los vivos
desaparezcan”.]. No tengas miedo del lobo gris. Yo lo mencioné para
comprobar que existe y porque hay una voluptuosidad enorme en el hecho de
comprobar. Sólo las palabras hubieran podido salvarme [“No soy un hombre
fuerte y sólo las palabras podían salvarme”, cita de J. L. Borges (“Episodio del
enemigo”)], pero estoy demasiado viviente. No, no quiero cantar muerte. Mi
muerte... el lobo gris... la matadora que viene de la lejanía... ¿No hay un alma
viva en esta ciudad? Porque ustedes están muertos. ¿Y qué esperanza nos queda
si están todos muertos? ¿Y cuándo vendrá lo que esperamos? ¿Cuándo
dejaremos de huir? ¿Cuándo ocurrirá todo esto? [Cita de San Agustín: “Porque
vosotros estáis muertos, a la manera como en el invierno los árboles parecen
resecos, muertos. ¿Y qué esperanza nos queda si estamos muertos? (…)
¿Cuándo vendrá nuestra primavera? ¿Cuándo nuestro verano? ¿Cuándo nos
recubrirá el adorno de nuestras hojas? ¿Cuándo seremos ricos de la abundancia
de nuestros frutos? ¿Cuándo ocurrirá todo esto?”]
No es de extrañar que Pizarnik nos diga que estamos ante una “1ª casa de citas”,
ya que, como podemos observar, el intertexto opera hasta saturar completamente un
texto compuesto, casi exclusivamente, de otros textos, de fragmentos, frases y
expresiones de otros autores aunados para generar un nuevo texto que exprese lo propio.
El problema fundamental radica en este punto: ¿dónde queda la propia voz? Artaud,
como vimos, ya nos había remitido a la imposibilidad de hablar con la propia voz y de
la sustracción operada por la cultura, que oblitera las propias palabras desde su
emergencia –incluso antes- y nos impone su voz. Pizarnik nos plantea el vivo ejemplo
de lo que Artaud refleja en su planteamiento: la cultura, en las voces de sus más
conocidos y reconocidos representantes –algunos de ellos contemporáneos suyossofoca la propia voz (“No puedo hablar con mi voz, sino con mis voces”, nos dirá al
principio de “Piedra fundamental”, en El infierno musical). El resultado es un coro de
voces ajenas, una “miserable mixtura” bajo la que el propio escritor perece asfixiado, y
ante el que sólo queda la parodia y el aniquilamiento de Hilda la polígrafa o la
bucanera de Pernambuco, donde la poeta se lanza sobre lo ajeno con la violencia
destructiva de los bucaneros y con su misma amplitud de objetivos134.
Hemos de recordar que, a diferencia de piratas –saqueo en alta mar-, corsarios –saqueo a naves
enemigas de un determinado estado- y filibusteros –saqueo en las cercanías de la costa-, los bucaneros,
una vez destruido su negocio de producción de carnes y objetos de propia creación, realizaban saqueos y
134
71
Con respecto al texto beckettiano, no obstante, la transformación se obra
vigorosamente: este pequeño monólogo de Seg ocupa el mismo lugar en la obra que un
monólogo de similar extensión de Hamm, es decir, macroscópicamente, en cuanto a la
estructura de la pieza, Pizarnik está tomando su disposición en la obra y su función de
Fin de partida, pero microscópicamente el texto de Beckett, el contenido del monólogo
beckettiano, ha desaparecido del todo, y en su lugar tenemos una sucesión de intertextos
que, separados de su lugar de origen –desarmados- y rearmados en conjunción, generan
un nuevo sentido completamente ajeno al de sus textos de partida, aunque con las
suficientes resonancias como para no perder el sentido que les es propio: cuando
Pizarnik, por ejemplo, extrae de Pour le funambule su referencia a la “soledad mortal”,
la expresión mantiene ciertas resonancias del texto genetiano (en efecto aún sigue
remitiendo a la “región (…) donde obra el artista”), pero se inserta en un contexto nuevo
donde su relación con el resto de los elementos le hacen adquirir otros sentidos, otras
resonancias, otros significados ajenos a los que tenía en la obra de Genet (la soledad se
contamina de cierta visión desesperanzada y apocalíptica sobre la sociedad y su muerte,
podríamos entender, interior), y, al mismo tiempo, perder alguna de las posibles
connotaciones que había adquirido en su contexto original (la excelsitud positiva y
“resplandeciente”, aunque sea “desesperada” de esa soledad del funambulista, y, por
ende en Genet, del artista, frente a la sociedad). Observemos, ahora, este otro
fragmento, y observémoslo, en comparación con el texto de Beckett, a través de las
sucesivas escrituras de la autora; el texto de Beckett corresponde al texto de la derecha,
con Los triciclos -primera fase de la escritura pizarnikiana- en la posición central, y Los
poseídos…/Los perturbados… -escrituras posterior y definitiva, respectivamente- en la
parte izquierda:
pillajes en cualquier punto del mar y de la tierra sobre cualquier objetivo, independientemente de su
procedencia o status.
72
MACHO: ¡La máscara! ¡Una MACHO: ¡La máscara! ¡Una Nagg: ¡Mis gachas!
omelette!
omelette!
SEG: Maldito seas entre todos SEG: Maldito seas entre todos Hamm: ¡Maldito progenitor!
los mortales.
los mortales.
MACHO: ¡El antifaz! ¡Una MACHO: ¡El antifaz! ¡Una Nagg: ¡Mis gachas!
milanesa!
milanesa!
SEG: Nada más peligroso que SEG: Estos viejos… Nada más Hamm: ¡Ah, ya no hay
los
viejos.
Disfrazarse
y peligroso
comer, no piensan más que en Disfrazarse
y
los
viejos. viejos! ¡Atracarse, atracarse,
comer,
no sólo piensan en eso! (Toca el
Car.) piensan más que en eso. silbato.
Entra
Clov.
Ayúdame a soportarlo (señala (Pitada. Entra Car. Se detiene detiene
junto
al
eso.
(Pitada.
a Macho).
Entra
que
Se
sillón.)
al lado del triciclo de Seg) ¡Vaya! Creía que ibas a
Ayúdame a soportar a este abandonarme.
viejo.
La operación realizada con respecto al texto de Beckett es clara a nivel
macroscópico: se ha tomado un diálogo de Beckett con el que, ocupando un lugar
semejante en ambas obras, comparte función y estructura. Sin embargo a nivel
microscópico ocurren ciertas trasformaciones en los enunciados que se insertan en esa
estructura, tanto en su forma como en su contenido –sin dejar de operar como
intertextos con respecto a él-, que lo desdibujan hasta cambiar parcialmente su sentido.
Para empezar, si comparamos los tres textos, la amplificatio es notoria especialmente en
Los triciclos –aunque generalmente existe cierta reducción, como se dijo, con respecto a
la obra de Beckett, esta se suele expresar en el nivel macroscópico como reducción de
intervenciones-, con el desnudamiento típico en el proceso escritural pizarnikiano en la
versión posterior. Esta amplificatio, no obstante, inserta referencias al acto de
disfrazarse, y, más concretamente, de cubrirse el rostro, cuestión nada inocente si
tenemos en cuenta que Psiquis y muerte, de Edgar Herzog, planea en todo momento
sobre el texto pizarnikiano llenándolo de referencias indirectas a la muerte: en este caso,
Herzog señala todo un código de identificación entre muerte y disfraz precisamente a
partir de la semejanza entre la rigidez del rostro de un difunto y la máscara135. Ello
amplifica sensiblemente, también, el sentido del texto de Beckett, y los ancianos ya no
La propia Pizarnik lo explica magistralmente en el manuscrito de su cuento “El hombre del antifaz
azul”, en Alejandra Pizarnik Papers, Box 2, Folder 7; Department of Rare Books and Special Collections,
Princeton University Library
135
73
piensan sólo en comer, sino también en morir -quizás de ahí emane su peligrosidad136.
Y no sólo eso: en este punto, nuevamente, y aún a riesgo de ser reiterativos, hemos de
recordar las ideas batailleanas sobre la muerte y su noción de peligro, esta última
coincidente con Artaud, que, con toda probabilidad, estén cargando conceptualmente
estas intervenciones.
Ello nos lleva a plantear un nueva distinción conceptual entre las operaciones
textuales ya mencionadas y estructuradas en tres niveles, que podríamos denominar in
praesentia, y las operaciones que se producen a nivel del sentido, donde podemos
observar los mismos mecanismos que llevan a la autora a desarmar/rearmar en el plano
conceptual, y que podríamos denominar in absentia. Dentro de las operaciones in
absentia podemos distinguir, a su vez, tres grados: la estructura conceptual general de la
obra reposaría sobre las ideas de Georges Bataille y Antonin Artaud137 -nivel
macroestructural-; otros autores, como Foucault y Lautréamont, parecen matizar y
reforzar considerable y extensamente los conceptos de Artaud y Bataille, otorgándoles,
por así decir, una gramática muy precisa en ciertos aspectos -nivel intermedio-; y,
microestructuralmente, en aspectos muy concretos y puntos muy precisos, se integrarían
las conceptualizaciones, matizaciones y correspondencias concepto/signo de otros
teóricos y literatos como Herzog, Eliade, Bachelard, Blanchot…
No hemos de dejar atrás que ciertos autores, como el propio Beckett y Artaud,
parecen participar de ambos tipos de operaciones. El caso de Artaud, por ejemplo, es
claro en este sentido: in praesentia, el autor francés opera a nivel microscópico (“SEG:
Porque mata al sol para instaurar el reino de la noche negra” está tomado de “que mata
al sol para instaurar el reino / de la noche negra”, cita de Antonin Artaud en su Para
acabar con el juicio de Dios.) e, in absentia, como hemos visto, operaría
No olvidamos el cambio de la oración final, también significativo: Pizarnik oblitera una referencia
beckettiana a la marcha de Clov –donde el toque de silbato de Hamm operaría a modo de comprobación
de la posible marcha del personaje, pero también del mantenimiento de su dominio sobre él- e inserta una
referencia absolutamente despreciativa sobre el personaje de Macho en función, además, de su vejez, lo
que acrecienta la visión, por sí negativa en Beckett, de la ancianidad. En este sentido, no hemos de olvidar
el más que citado, por la crítica- temor a la vejez que se trasluce en su obra en tratamientos negativos, del
tema, como en este caso.
137
En el caso de Artaud, tratándose de algo tan complejo como el campo de las estructuras conceptuales,
resulta extremadamente difícil establecer si opera in absentia a un nivel macroestructural o a un nivel
intermedio entre lo macroestructural y lo microestructural –como Moliére en los mecanismos in
praesentia. Nosotros, a espera de un deslinde mejor en futuros trabajos propios o ajenos, hemos optado
por la primera opción y seguimos manteniéndolo, junto a Georges Bataille, en el campo de la
macroestructura.
136
74
macroestructuralmente, por ejemplo, su concepto de escritura con el cuerpo y de incorporación de la escritura.
Todas las operaciones aquí descritas nos vuelven a arrojar a Artaud y a su
concepción de sustracción, donde la cultura roba no sólo las palabras en tanto que
expresión y medio del pensamiento, sino que hurta el propio pensamiento138 antes
incluso de su aparición, si es que esta en algún momento tiene lugar (recordemos estas
palabras de Pizarnik ya citadas sobre su lectura del autor francés: “imposibilidad de
sentir el ritmo del propio pensamiento (en su lugar yace algo trizado desde siempre)”).
Hurto de las propias palabras y el propio pensamiento, robo desde la interioridad más
profunda donde decir “yo” significa, entonces, manifestar una obliteración, un borrado,
una ausencia permanente y anterior a todo –incluso al propio nacimiento-, donde el
“sujeto” es incapaz de manifestarse y pensarse con palabras y pensamientos propios
pues lo propio no existe, sólo hay una sutil y permanente enajenación.
SEG: (…) Yo estaba predestinada a nombrar las cosas con nombres
esenciales. Yo ya no existo y lo sé; lo que no sé es qué vive en lugar mío.
Pierdo la razón si hablo, pierdo los años si callo. Un viento violento
arrasó con todo. Y no haber sabido hablar por todos aquellos que
olvidaron el canto...
Sutil sustracción donde cada palabra es el robo de la razón, del propio
pensamiento, en tanto que el pensamiento se verbaliza y el verbo se piensa, en una
relación donde palabra y pensamiento son indisolubles al ser dos labios de una misma
herida. Las palabras “esenciales”, “inocentes”, no tienen cabida, son imposibles porque
la palabra propia, proferida por primera vez sin el peso de miles de voces y
pensamientos ajenos sobre ella, es inexistente y, por lo tanto, el “sujeto” que anhela
Aunque Artaud denuncie esta sustracción, no hemos de olvidar que, desde el momento en que es
fagocitado e incorporado a la cultura, esto es, al conjunto de manifestaciones que una sociedad o
civilización elige como representativas, se convierte también, a su vez, en sustractor, por mucho que sus
intenciones se alejasen completamente de ello. Esto demuestra, una vez más, la innegable capacidad del
sistema para desactivar cualquier producto potencialmente peligroso y domesticarlo, y nos conduce
inmediatamente a corroborar que no existe un “afuera” del sistema, sólo aproximaciones más o menos
afortunadas a sus márgenes. La elasticidad de sus límites, de sus fronteras, es tal, que cualquier
movimiento hacia el exterior es rápidamente sofocado a través de una nueva y vertiginosa redefinición de
los lindes, por la sencilla razón de que nosotros mismos, todos nosotros, somos el sistema y los propios
límites del sistema: allá donde un ser humano sea capaz de generar cualquier cosa imaginable, tanto él
como lo generado serán sistema; el núcleo de su subversión, partiendo de que es imposible, quizás sea
luchar siempre para que este borde, esta espinosa frontera, sea estirada tanto como sea factible para que,
relativizando las escalas existentes dentro de sus lindes, todo y todos quepamos cómodamente, sin
fricción ni violencia, dentro de ella.
138
75
proferirla y que está condenado, por este cruel movimiento, a la propia
incognoscibilidad. Sin embargo, frente a esta imposibilidad, entra, en tensión con ella,
la necesidad de hablar y de pensar, aunque hablar suponga la realización y la
constatación de la propia ausencia y de la propia exposición a la otredad absoluta
incluso dentro de sí misma, aunque se sepa fracaso de todo punto y en todo momento.
El texto se convierte entonces en constatación de ese fracaso desde su mismo
mecanismo compositivo en todos sus niveles, y la supuesta voz propia que deseaba
aunar palabra y vida (“el canto” como lugar ideal primigenio donde vida y poesía,
cuerpo y palabra estaban unidos, ya que el canto es palabra corporizada, puesta en acto,
en vida, a través del cuerpo, proferida y sentida con el cuerpo, palabra hecha cuerpo y
cuerpo hecho palabra139) acaba constatando, simplemente, su propia condición de
ausencia de esa ausencia que es, pues, ya per se, de un texto cuya condición resulta ser
el texto de un texto:
Los pequeños cantos
III
el centro
de un poema
es otro poema
el centro del centro
es la ausencia
en el centro de la ausencia
mi sombra es el centro
del centro del poema140
En su respectivo epígrafe, dedicado a la música, comprobaremos que esta metáfora aparece
recurrentemente en la obra de Pizarnik como esperanzado proyecto del que la autora acaba constatando su
fracaso.
140
Aunque publicados por primera vez en la revista caraqueña Árbol de fuego en 1971, la composición de
Los pequeños cantos, proyecto vinculado a Los cantos de Maldoror, de Lautréamont, es muy anterior, y
139
76
5.
“Vía destructiva”: manifestaciones de una mística de la
nada.
Los distintos caminos que propone Georges Bataille abren varias vías temáticas
en la obra de Pizarnik. Aunque no podamos afirmar en ningún momento con certeza que
emanen directamente de la lectura del autor francés, sí podemos establecer que la
asunción de su proyecto marca un cambio en su tratamiento y la creación de una
atmósfera donde todos los elementos se ponen a un tiempo en juego, en busca,
probablemente, de que tal conjunción de condiciones termine por generar, estética y
vitalmente, el efecto deseado: una experiencia mística de la nada “por el cese de toda
operación intelectual”141. Muchas son las formas que Bataille establece para su
consecución: la embriaguez, el absurdo, la risa, el silencio, el erotismo…, varias de las
cuales Pizarnik pone en juego, a veces simultáneamente, para generar un ambiente de
vaciamiento total y de cercanía a la nada y a la muerte, a la continuidad perdida, cuyas
constantes imágenes y referencias -como ya hemos ido entreviendo- saturan cada
parlamento y cada acción de la obra. Nos centraremos en las vías más importantes que
Pizarnik toma en la obra teatral -y en su obra en general-, a saber: el silencio y la poesía,
la risa y el humor, la infancia y el juego, y el erotismo.
5.1 “El silencio es de oro y la palabra de plata”
Ciertamente, en un proyecto de escritura donde el vaciamiento es clave, y donde
el cese de toda actividad intelectual conduce al lugar deseado, la utilización de las
palabras, materia prima de la escritura, parece, en principio, algo ciertamente
contradictorio. Si imaginamos, en efecto, un vaciamiento, un cese de las palabras,
habremos de llegar, necesariamente, al silencio como lugar al que tender, aunque, como
sabemos, las palabras son sonido, son “algo”, y el mero acto de pronunciarlas genera
inmediatamente, en apariencia al menos, la ruptura de aquello que se busca. Además,
las palabras son, por naturaleza, el vehículo natural a través del que todo discurso fluye,
interior y exteriormente, y todo discurso es, en sí, para Bataille, una construcción fruto
de la racionalidad y cargado, desde luego, de ella. Las palabras, entonces, tendrían un
se sitúa en torno, aproximadamente, a las fechas de escritura de Los perturbados… (Poema tomado de
Pizarnik, Poesía completa, op. cit., pág. 381)
141
Bataille, La experiencia…, op. cit., pág. 23
77
contenido y la capacidad de hacer pensar, transmiten pensamiento. Sin embargo, nos
dice George Bataille, “subsiste en nosotros una parte muda, escamoteada,
inaprensible”142 aunque se ignore en las palabras, en el discurso, a la que sólo llegamos
en ocasiones muy concretas. Las palabras escamotean a la atención esta zona de
silencio, por lo que, para llegar a ella, es necesario unir, a la refutación del pensamiento,
“la liberación del poder de las palabras”143. Es en este punto donde Bataille propone la
noción de palabra glissant, “deslizante”, como forma de subvertir desde el lenguaje los
peligros del propio lenguaje y de “deslizarse”, gracias a él, desde la exterioridad hasta la
interioridad del sujeto. Son palabras que, por su naturaleza o “por la frase en la que se
inserta la palabra”144, tienen la capacidad de encontrar la “presencia interior” de los
objetos, esa presencia “silenciosa, insondable y desnuda” que “una atención siempre
entregada a las palabras (a los objetos) nos hurta”, envolviéndolos, así, de tal manera
que acaben “de disiparse en el silencio que ya no es nada”145. Captan la atención dada
de antemano a las palabras y dejan de ser palabras. En este sentido, Bataille pone la
palabra “silencio” como ejemplo perfecto de palabra “deslizante”: su propia cadena
fónica, al pronunciarla, anula su significado de `abolición del ruido´, convirtiéndose,
ella misma, en “prenda de su muerte”146. Es en este punto donde Bataille nos habla de la
poesía, que “no es menos silencio que lenguaje”147, y de la “perversión poética de las
palabras, sin la cual parecería que se sufre un dominio”148. La poesía, a la que “todo el
lenguaje le es dado”149, tiende necesariamente al silencio “para expresar con un grado
más de desprendimiento. La experiencia no puede ser comunicada sin lazos de silencio,
de ocultamiento, de distancia, no transforma los que ella pone en juego”150. Sin
embargo, la poesía y el poeta han de cumplir ciertas condiciones:
El poeta es ante todo para Bataille un ser que se niega, que rechaza el sistema y
se opone en ello totalmente al filósofo o a cualquiera que adopte una actitud
intelectual, es decir, el hombre del discurso, del mundo de las cosas, del trabajo,
y de lo inteligible, el de la seguridad de lo posible y lo conocido, que desconoce
Bataille, idem, pág. 24
Bataille, idem, pág. 24
144
Bataille, idem, pág. 25
145
Bataille, idem, pág. 26
146
Bataille, idem, pág. 25
147
Bataille, idem, pág. 39
148
Bataille, ibidem, pág. 39
149
Bataille, ibidem, pág. 39
150
Bataille, ibidem, pág. 39
142
143
78
el vértigo de lo imposible y lo desconocido, la fascinación de la muerte y de lo
heterogéneo151.
Evidentemente, nos hallamos ante una poesía que rechaza “el afeminamiento
poético”152, y que busca la destrucción y la negación violenta y feroz por encima de
todo (“SEG: (…) ¿De qué pueden hablar ustedes? ¿De qué puede hablarse todavía?”),
que pretende ir más allá de sí misma y alcanzar “el mundo extremo de lo posible”, una
poesía que todo lo niegue, que rompa la unidad y que destruya al sujeto, dando entrada
siempre a la angustia en el poema o, al menos, en su propio autor. Un poeta que hable
desde el desgarramiento y el silencio mediante un lenguaje silencioso y deslizante para
generar poemas que transmitan ese desgarramiento y ese silencio (“Deseaba un silencio
perfecto. Por eso hablo”, dirá Pizarnik en sus “Caminos del espejo”153, un texto que, si
bien fue escrito en 1962, fue validado por la autora con su publicación desde 1968 y que
nos advierte de su temprano compromiso con el silencio):
CAR (yendo y viniendo como un maniquí): Este modelo, señoras y señores, se
llama "Después de mí, que se jodan". Seg, me siento hermoso.
SEG: No me interesa la percepción que podés tener de tu esquema corporal.
Necesito silencio.
CAR: Pero al menos reconocé que en mí, ahora, todo es lujo, calma y
"voluptad".
SEG: ¡Silencio, se está haciendo el silencio! Si no dejás que el silencio termine
su gestación, te mato.
Ciertamente, Seg asume el silencio como lugar de escritura y desde la escritura,
como punto de partida para acometer su obra, tanto operística –véase en este sentido el
apartado dedicado a la música- como literaria, con la violencia deseable en el proceso.
La propia Pizarnik anotaba, a propósito de un artículo de Jacques Buge, “Max Picard et
la sagesse”, que “El silencio es condición necesaria para el nacimiento de la palabra”154,
cuyos mensajes dan origen a la expresión del mundo a través del lenguaje. El silencio,
como punto de difícil acceso al que el poeta ha de intentar acceder, requiere un proceso,
Casado, Loreto, ”L’imposible: Bataille y la poesía”, en Thélème, Nº 13, UCM, Madrid, 1998, pág. 42
Bataille, idem, pág. 49
153
Pizarnik, Poesía…, op. cit., pág. 242
154
Alejandra Pizarnik Papers, Box 4, Folder 5; Department of Rare Books and Special Collections,
Princeton University Library
151
152
79
una “gestación”, como indica el texto, para después, una vez recogidos sus frutos,
intentar traerlos en el poema, sin olvidar, en ningún punto, que, a pesar de la atracción
que las palabras puedan tener en nosotros, su lugar es secundario: es el silencio lo que
ha de primar siempre en el lenguaje:
SEG: (…) Sí, la muerte talla huesos en tanto el silencio es de oro y la palabra de
plata. (Pausa.) (…) Yo, la triciclista, soy una metafísica en la sombra. (En voz
muy baja.) La sombra, ella está aquí. Día de sal volcada. Día de espejos rotos.
Yo estaba por encontrar un pequeño lugar solitario, propicio para vivir. Soy una
mendiga de treguas. Esta vez la sombra vino a la tarde, y no como siempre por
la noche. Y yo ya no encuentro un nombre para esto.
La sombra, en la obra de Pizarnik, es un símbolo difícil de descifrar por la
multiplicidad de sentidos que parece adquirir. Remite a veces a lo evanescente, a lo
inconcreto, a lo disuelto; otras veces a los muertos y su recuerdo, y a la muerte. Sin ir
más lejos, en los manuscritos de los Textos de Sombra la propia autora desvela que el
personaje de Sombra es un muerto155. Fuere como fuere, siempre tiene un sentido de
disolución y acabamiento bastante fuerte, y, en este contexto, parece que Seg nos habla
de una metafísica en la muerte, en una suerte de no-lugar, de no-espacio donde reposar
en paz. Hablar desde la muerte es hablar desde el silencio, y más aún cuando el
personaje es una “mendiga de treguas”, un ser que habla desde la angustia y que, por lo
tanto, desea, al menos, hablar desde el silencio y para el silencio, mostrando la caída y
la decadencia de un mundo donde todo camina hacia su aniquilación:
SEG: Todos me dicen que tengo una larga, resplandeciente vida por vivir. Pero
yo sé que sólo tengo mis propias palabras que me vuelven.
CAR: Tantos proyectos que te exaltaban.
SEG: Es tarde para hacerme una máscara.
CAR: Dijiste que querías alabar el frío, la sombra, la disolución; dijiste que
mostrarías cómo todos los caminos se abren a la negra liquefacción.
Desde su soledad absoluta (las palabras vuelven porque no hallan destinatario;
en otro fragmento nos dirá “Mi palabra es oscura porque estoy sola”), Seg solamente
Véase Alejandra Pizarnik Papers, Box 6, Folder 35; Department of Rare Books and Special
Collections, Princeton University Library
155
80
puede esperar, una vez fracasado su proyecto, esperar un final agónico mientras trata de
“escribir en el aire” (“SEG: (…) Estoy hablando o, mejor dicho, estoy escribiendo con
la voz. Es lo que tengo: la caligrafía de las sombras como herencia”), de aferrarse a un
proyecto escritural aunque sea evanescente y momentáneo. Escribir con la voz, de todos
modos, es escribir con el propio cuerpo y desde el propio cuerpo, es dar entrada a lo que
está fuera y abrir así un camino para que penetre en la escritura. Sin embargo, se trata de
dar entrada al cuerpo en el poema siempre y cuando se presente desde el silencio del
propio cuerpo, desde su despojamiento de toda racionalidad expresando su parte más
interna y oculta, aquello que las palabras esconden y usurpan. Sin embargo, en un texto
tan cargado de intertextos, podríamos leer esta “caligrafía de las sombras” como un coro
de voces de poetas vivos y muertos que, desde la escritura, penetran y llenan el espacio
de la propia voz, como una constelación de pequeños silencios escogidos que llenan y
conforman la escritura silenciosa de Seg. Otra posibilidad, no obstante, de dar entrada al
silencio desde el lenguaje es el grito, ya que, según Jacques Buge, “Los ruidos forman
parte del silencio, así como también los gritos” [cursivas en el original]156, a lo que
hemos de añadir, desde la propia voz de La condesa sangrienta: “Un conocido filósofo
incluye los gritos en la categoría del silencio. Gritos, jadeos, imprecaciones, forman una
“sustancia silenciosa”157. Ciertamente, Los perturbados…, no es, precisamente, una
obra parca tanto en “gritos” como en “jadeos” e “imprecaciones”:
SEG: ¡Maldita sea en sus descendientes y en sus ascendientes! ¡Que escupan a
la cara de la niña que fue! ¡Que no se mueran nunca! ¡Que sea siempre una vieja
ramera con barriga y tetas colgantes satisfaciéndose en su triciclo! Pero, ¿qué
diablos murmuraba? [De Los triciclos, acortado en Los perturbados…]
Un reloj toctaquea ruidosamente; se escuchan jadeos como si una muchedumbre
fornicara o agonizara.
(…) Como ignora el código social, se oye su vocecita gritar nítidamente)
LYTWIN: ¿Quién pregunta y quién respuesta? [De Los triciclos]
Cita tomada de las notas de la propia Alejandra Pizarnik sobre el mencionado ensayo de Buge “Max
Picard et la sagesse”, en Alejandra Pizarnik Papers, Box 4, Folder 5; Department of Rare Books and
Special Collections, Princeton University Library
157
Pizarnik, Prosa…, op. cit., pág. 282
156
81
La sustancia silenciosa toma forma en la obra a través de multitud de pequeñas
sonoridades y maldiciones, y desde las propias palabras, desde los propios silencios
poéticos que se van tejiendo en el texto. El texto acabará por convertirse, entonces, en
un espacio “constelado de gritos”, incluso de “ladridos”, ya desde la animalización más
elemental. El mejor testimonio de la propia Alejandra lo encontramos en este tardío
poema de 1972, donde la propia Alejandra refleja su modo de hacer y de construir su
obra y reflexiona sobre ello, equiparando su obra con la obra musical de Joplin con la
mediación del Aduanero Rousseau –en una de esas fascinantes conjunciones de pintura,
música y literatura tan propias de la última Pizarnik-, hacia el final de su brevísima
existencia:
Para Janis Joplin
(fragmento)
a cantar dulce y a morirse luego
no: a ladrar.
así como duerme la gitana de Rousseau
así cantás, más las lecciones de terror.
hay que llorar hasta romperse
para crear o decir una pequeña canción,
gritar tanto para cubrir los agujeros de la ausencia
eso hiciste vos, eso yo.
me pregunto si eso no aumentó el error.
hiciste bien en morir.
por eso te hablo,
por eso me confío a una niña mostruo158
158
Pizarnik, Poesía…, op. cit., Pág. 422
82
5.2 “La risa es la gran enterradora”
Resulta harto complicado explicar un concepto tan fundamental como el
concepto de “risa” para Georges Bataille, concepto central en su planteamiento y que
exigiría, para poder explicarlo con justicia, un trabajo extenso dedicado exclusivamente
a él159. De todos modos, intentaremos, en lo posible, delimitarlo con la mayor precisión
y brevedad. Para Georges Bataille, la risa es fundamental para alcanzar “la experiencia
interior”. Y es que, desde su propia expresión verbal, la risa está despojada de sentido y
abierta al silencio –la propia interjección de la risa está absolutamente desprovista de
significado-, por lo que, innegablemente, desde su superficie, la risa transmite
vaciamiento. La propia Alejandra transmite, de forma inmejorable, esta sutil relación
entre el humor –en ella siempre un humor metafísico o poético- y el silencio:
Puede suceder –y no deja de suceder- que el humorismo se vuelva en contra del
humorista; y la risa, en contra del lector o del espectador. De ahí cierto silencio
que nos arrebata, silencio ulterior a la risa, y que es notoriamente similar al
silencio que continúa (o prolonga) los momentos de crisis de la tragedia antigua.
Pero no sería extraño que lo trágico fuera una especie de doble fondo de la
risa160.
Ciertamente, el silencio catártico que Pizarnik ve en la risa, en el humor
metafísico, es la misma atmósfera de vaciamiento presente en el pathos trágico: ambos
modos interpelan a la interioridad bajo el común denominador de una angustia
reparadora. No ha de extrañarnos, entonces, que la risa surja en las inmediaciones del
“punto extremo de lo posible” como expresión del vaciamiento absoluto y de la angustia
llevada al límite -donde estalla irremediablemente-, porque la risa, para Bataille, en
todas sus expresiones –incluso la risa común, la que procede del humor más mundanoemana de la propia angustia:
Al ceñirnos a la concepción de Georges Bataille sobre el humor y la risa no obviamos la posible
influencia, en la obra de Pizarnik, de otros autores como Bergson, Freud o Macedonio Fernández –tan
importante en las letras argentinas. Ya que nuestro objetivo es estudiar la línea principal que recorre la
obra –el influjo de Artaud y Bataille-, no corresponde a este trabajo entrar en ello, si bien sería deseable,
no obstante, un estudio profundo sobre la cuestión.
160
Pizarnik, Prosa completa, ibidem, págs. 259-260
159
83
La risa común supone la ausencia de una verdadera angustia y, sin embargo, no
tiene otro origen que la angustia. Lo que la engendra justifica tu miedo. No se
puede concebir que, caído, no sabes de dónde, en esta inmensidad desconocida,
abandonado a la enigmática soledad, condenado para acabar a hundirte en el
sufrimiento, no te sientas presa de la angustia161.
Desde esa angustia, la risa se revela como órgano de conocimiento (“la risa era
la revelación, abría el fondo de las cosas.”162), cuestión que comparte con la poesía y el
deseo por su capacidad para hacer “deslizarse a la vida en sentido contrario, yendo de lo
conocido a lo desconocido163”. Sin embargo, la risa consigue el conocimiento a través
de girar las cosas, de darles la vuelta y ridiculizarlas hasta llegar al fondo de su misma
constitución, de su propia urdimbre, poniendo en evidencia sus debilidades e
insuficiencias en cualquier punto, hacia la cúspide o hacia la base, de cualquier cadena
jerárquica o escala de dominio y sumisión –“no hay compuesto social que no tenga en
contrapartida la refutación de sus fundamentos” es una de las máximas batailleanas:
La risa nace de desniveles, de depresiones dadas bruscamente. Si le retiro la
silla..., a la suficiencia de un serio personaje sucede súbitamente la revelación
de una insuficiencia última (se les retira la silla a los seres falaces). Me siento
dichoso, pese a todo, del fracaso sufrido. Y pierdo mi seriedad yo mismo,
riendo de él. Como si fuera un alivio escapar a la preocupación por mi
suficiencia. No puedo, cierto es, abandonar esa preocupación de una vez por
todas. La rechazo solamente si puedo hacerlo sin peligro. Me río de un hombre
cuyo fracaso no compromete mi esfuerzo por la suficiencia, un personaje
periférico que se daba aires de grandeza y comprometida la existencia auténtica
(imitando sus apariencias).164
En este sentido, no sólo nos hallamos ante una de las posibles manifestaciones
que conducen directamente a la “experiencia interior”, al vaciamiento absoluto que nos
acerca a la nada por su capacidad de corroer cualquier cosa hasta poner en evidencia lo
más oculto o interno –y en ese sentido implica su capacidad para ser una de las armas
“políticas” más efectivas, si no la mayor-, sino que otorga la capacidad, al propio sujeto
Bataille, La experiencia interior, op. cit., pág. 105
Bataille, idem, pág. 74
163
Bataille, idem, pág. 119
164
Bataille, idem, pág. 99
161
162
84
al que pone en riesgo junto a todo su mundo, para iluminar las oscuridades de la
cavernosa nada y, por ello, entregar al ridente capacidad para gobernarla a su antojo: “El
hombre no es ya, como la bestia, juguete de la nada, sino que la nada misma es su
juguete –se abisma en ella, pero ilumina la oscuridad con su risa, lo que no logra más
que ebrio del vacío mismo que le mata.”165.
Decir que nos hallamos, frente al texto de Pizarnik, ante una obra humorística es
algo obvio a todas luces. Sin embargo, si nos acercamos detenidamente a él
encontraremos que este humor resulta, en ocasiones, un tanto extraño. El “humor
metafísico” al que nos enfrentamos, y que su autora -como ya dijimos al referirnos a la
relación entre su texto y el texto beckettiano- refería como el único tipo de humor
“válido” junto al poético, procede de la amargura y la corrosión, de la rabia contra todo
y contra todos, y ello le confiere ese matiz tan peculiar que raya constantemente la
ironía y el sarcasmo166. No sería desacertado decir que nos hallamos frente a un texto
que acaricia dulcemente la crueldad en todos los sentidos, y la arroja a la cara del
espectador a modo de revulsivo que busca despertar conciencias, pero a modo también
de vómito de rabia bajo la máscara de un sutil y peculiar humor. En ese sentido, quizás
nos baste observar este pequeño fragmento de las acotaciones iniciales para comprender
en qué sentido se desarrolla este impulso humorístico que recorre toda la obra desde su
misma puesta en escena y desde el mismo momento en que se alza el telón de la
representación:
De pronto, Carol corre las cortinas. Camina vacilante, con la cabeza echada
hacia atrás, como disfrazado de dama antigua. Corre la cortina de la ventana
derecha, cuyo diseño representa a la Gioconda con su cara de resfriada y
sonriendo demasiado, de modo que se descubre que tiene un solo diente. Corre
la cortina de la ventana
izquierda, que tiene estampada una pintura de
Mondrian y, en el centro, el dibujo del cinturón de castidad para labios que
inventó Goya.
Imaginemos, por un momento, ese paso regio y vacilante en un escenario infantil
y cubierto de espejos, ese lento correr de la cortina y el súbito descubrimiento de que la
Bataille, idem, pág. 101
Véase, en este sentido, el artículo de Patricia Venti “Las diversiones púbicas de Alejandra Pizarnik”,
en Espéculo, Nº 23, UCM, Madrid, 2003
165
166
85
serenidad imperturbable del rostro de la Gioconda ha sido burlescamente deformada por
las marcas del resfriado y de que, tras su enigmática y perfecta sonrisa, tradicional
quintaesencia de la perfección, se esconde, en un gesto digno del mejor Duchamp, un
solo y único diente. No es difícil imaginar algunas risas entre el público, pero no
estamos, en absoluto, ante un gag capaz de hacer retorcerse entre carcajadas a cualquier
espectador. Se trata de un humor estilizado e intelectualizado, que exige ciertos
referentes claros para ser comprendido y asimilado de forma inmediata y, de este modo,
provocar la hilaridad deseada. Por otra parte, nos hallamos ante una fina ironía que
corroe, desde sus cimientos, las bases culturales de Occidente, poniendo en evidencia,
en este caso en particular, a uno de los pilares del arte de todos los tiempos. La cuestión
se agudiza cuando pasamos a la siguiente ventana, donde un cuadro de Mondrian,
paradigma de la geometría y la ultrarracionalidad en la pintura de vanguardia, se
conjuga con un “cinturón de castidad para labios” –no sabemos exactamente a qué
“labios” concretos, entre todos los posibles, se refiere- que la autora, falazmente y con
suma ironía, atribuye a Goya. Esta imagen conseguiría ya sacar una sonrisa a una parte
mucho más pequeña del público, y comprender el juego sarcástico de su autora para
poner en evidencia de la desaparición y represión del cuerpo bajo la pátina de la razón
en el arte de Mondrian y en gran parte de la Vanguardia –podríamos incluso
universalizarlo y decir, con propiedad, en el arte occidental- es algo que estaría ya al
alcance de unos pocos entre el público, siendo optimistas.
Corrosión y elitismo cargan, pues, las tintas de un humor cuyo objeto es “corroer
el mundo o, más precisamente, abolir sus estructuras rígidas, su estabilidad, su
pesantez”167. Para ello, Pizarnik utiliza a sus personajes y sus palabras y situaciones
como “eficaces instrumentos de denuncia, de ataque, de defensa”, como dirá ella misma
sobre los personajes de Borges y Bioy Casares en Seis problemas para don Isidro
Parodi, sabedora de que “la letra, con risa, entra”168. Pensemos, sin ir más lejos, en una
de las situaciones, nombrada ya en una nota a pie de página para ejemplificar su falta de
arraigo patrio, en las que la autora nos plantea toda una crítica a la propia noción de
“argentinidad”:
Pizarnik, idem, pág. 259
Citas tomadas de Pizarnik, Alejandra, “Humor de Borges y Bioy Casares”, en Pizarnik, Prosa…,
op.cit., pág. 281
167
168
86
CAR: (recitando) Amputada de sí misma y de esa clara razón sin la cual somos
apenas maniquíes, apenas bestezuelas.
SEG: Qué tango paleolítico.
CAR: Lo trajeron los hermanos Pinzón, o Cabeza de Vaca, o tal vez Cabello y
Mesa junto con López y Planes.
SEG: ¿Quiénes son López y Planes?
CAR: Los trillizos que hicieron el himno nacional.
SEG: Mi único país es mi memoria y no tiene himnos.
El fragmento comienza con toda una demarcación de la razón como sostén del
propio concepto de humanidad, como aquello que nos separa de los objetos y los
animales, en el recitado de Car. La respuesta de Seg es contundente y pone en evidencia
dos mecanismos frecuentes de control del orden de los discursos dentro del sistema
occidental: lo convierte en una letra de tango –el discurso artístico es un discurso ajeno
a los cauces del saber por su falta frecuente de voluntad de verdad y por su constante
falta de adaptación a los moldes formales y sustanciales de los discursos de saber-, y lo
califica de “paleolítico” –no es necesario decir que la noción de “progreso” dieciochesca
exige de la actualización constante y prima lo “moderno” y lo “actual” frente a lo
“antiguo”, lo “obsoleto”, lo “desfasado”, siempre rechazable por considerarse ya
rebasado y, por lo tanto, carente de utilidad y de verdad169. Desde este momento, y
partiendo de la descalificación del discurso racionalista ilustrado que lo generó –la
vinculación a través de la palabra tango entre argentinidad y razón no es gratuita-, la
crítica hacia lo argentino como proyecto nacional se precipita y alcanza desde el
descubrimiento de América por Occidente –Pinzón
y Cabeza de Vaca- hasta los
discursos fundacionales patrios –el ilustrado Cabello y Mesa y la creación de los
primeros periódicos nacionales argentinos- y sus enseñas –López y Planes, creador,
como señala Car, del himno nacional argentino-, en una enumeración risible donde
nombres de sus integrantes, en su acumulación, son ya un foco de hilaridad por su
condición animalesca o por su doble apellido. El juego burlesco con el nombre, prenda
ya de su descalificación, alcanza el zénit cuando, en el juego de equívocos, López y
Planes pasa de duplicarse (Seg) a triplicarse (Car), en una multiplicación que, una vez
más, vuelve a poner en evidencia un mecanismo occidental de verdad: si
En este sentido, es interesante observar el tratamiento de la vejez en la obra, ya mencionado, y ponerlo
en relación con la progresiva (des)consideración de la vejez humana en los términos utilitarios y
economicistas de las sociedades occidentales.
169
87
tradicionalmente la multiplicación y proliferación del nombre se utiliza para validar y es
garante de la presencia del sujeto en el momento de establecer la autoría de un discurso
–la firma- y unifica las palabras en torno a un único sujeto emisor, el emisor, en este
caso, ha quedado multiplicado, a través de su nombre, por obra y gracia de las mismas
palabras que deberían garantizar su unicidad y referencia. El cierre negador de este
breve, aunque denso pasaje, no es menos rotundo: una declaración absoluta de primacía
de la trayectoria vital de cada sujeto y de cada comunidad como generadora de identidad
–se es lo que se hace y lo que se vive, la experiencia individual y comunitaria es cuanto
nos conforma- frente a los discursos externos nomencladores –nacional en este caso,
pero también racial, sexual, económico- que pretenden definir al sujeto de forma
prejuiciosa, colectiva y diluyente a través de la adscripción de ciertas características y
saberes supuestamente connaturales a la correspondiente etiqueta identitaria
prefabricada que nos adjudican. “Mi único país es mi memoria y no tiene himnos”
contiene, frente a la argentinidad, la oposición de una identidad judía que Pizarnik llegó
a ver como incompatible con su nacionalidad (Como escribirá en 1967: “De esto se
trata, soy judía. Hace mucho que se trata solamente de esto. No soy argentina. Soy
judía.”170), visión probablemente ligada al fuerte antisemitismo reinante en la Argentina
de su momento, cuyas raíces recorren, precisamente, la historia argentina171. En un
pueblo apátrida como el judío, en constante expulsión y migración, constantemente
rechazado por las sociedades y los gobiernos que lo acogen, la errancia y el desarraigo
se convierten en los signos de su identidad, y la memoria y el recuerdo de una historia
común y unas costumbres y creencias afines son la marca de pertenencia a una
comunidad de sujetos y los constituye como miembros de una única entidad más allá de
Pizarnik, Diarios, op. cit., pág. 434
Hemos de recordar que el discurso antisemita está presente, desde muy pronto, en la vida cultural y
política argentina –es preciso recordar especialmente, en este sentido, los artículos antisemitas de
Domingo Faustino Sarmiento en diarios como La nación o El censor, de gran calado y especial
importancia por su difusión y por la importancia cultural, política e histórica de su emisor- y toma una
fuerza perturbadora durante los frecuentes regímenes dictatoriales argentinos. Sin embargo, durante los
regímenes “democráticos”, el antisemitismo, fuertemente instalado en la sociedad argentina, no está
ausente: de hecho, durante los años 60’, la comunidad judeo-argentina sufre una oleada de atentados
antisemitas que culminó con una jornada de paro laboral por parte de la comunidad judía para protestar
contra lo que consideraron “agresiones nazis” –hay que recordar que la Argentina de Perón fue uno de los
lugares de asilo más importantes para los criminales de guerra nazis-, y que se extendió hasta la dictadura
de Onganía, donde el antisemitismo se recrudeció amparado, aún más, por el gobierno. Con todo, no fue
únicamente un problema social del que los gobiernos “democráticos” estuviesen al margen. Fuese cual
fuese el régimen que estuviese en el poder, el estado argentino siempre se caracterizó, hasta fechas
recientes, por su arraigado antisemitismo. El mejor ejemplo de sus decisiones, en muchas ocasiones
secretas, se halla en la Circular Nº 11 de 1938, donde se prohíbe la concesión de visas a los judíos
tachándolos de “indeseables”: durante sesenta y siete años fue mantenida por todos los gobiernos
argentinos hasta que fue finalmente derogada, en 2005, por el gobierno de Kirchner.
170
171
88
himnos y emblemas172. Seg se revela como miembro del pueblo judío, de la comunidad
judía, o, al menos, como un contenedor y transmisor de su cosmovisión, frente a Car,
cristalización de lo argentino en su discurso, desde el tango hasta los elementos
conceptuales y las referencias contenidas en su parlamento. No es en absoluto, la única
referencia en clave de humor al mundo judaico presente en el texto que nos revela, una
vez más, la oposición o choque, en este caso en forma de denuncia histórica, entre el
mundo mosaico y la entidad nacional que le rodea:
SEG: Testículos de toro a la Isabel la Católica.
CAR: ¡Qué animal!
SEG: Y por la noche cuatro tazas de chocolate preparadas con leche de puerca
encinta.
CAR: Su médico de Vd. es un pingüino rosado.
Patricia Venti, en su espléndido artículo “Identidad y marginalidad en la obra de
Alejandra Pizarnik”, nos da las claves para leer este fragmento de Los poseídos…,
perteneciente a un episodio de juego entre paciente y médico al que Car y Seg se
entregan173, y eliminado de la versión definitiva del texto:
Aquí la referencia a Isabel la Católica es peyorativa, y esto se deduce porque se
está discutiendo de comida. Isabel fue en parte responsable de la iniciativa de
expulsar a los judíos de España. La alusión a la leche de la cerda preñada es
inaceptable para un rabino, no solo porque la carne de cerdo está prohibida
desde que se consideró sucia, además que no está permitido mezclar carne y
leche. Cuando Carol llama al médico «pingüino rosado», lo está insultando
porque «pingüino rosado» es un eufemismo de cerdo174.
“Pingüino”, en efecto, como ella misma recoge, es el nombre que se daba a los
cerdos en algunos Kibbuz liberales para obtener subvenciones. Ciertamente, sólo
podemos añadir al análisis de Venti unas pocas reflexiones: la referencia al toro como
animal tradicionalmente vinculado con España y símbolo narcisista que refleja la teórica
hombría y la supuesta bravura varonil de los españoles, unida a la referencia a Isabel la
Véase, en este sentido, Borinsky, Alicia, “Memoria del vacío: una nota personal en torno a la memoria
y las raíces judías”, en Revista Iberoamericana, Nº 191, 2000, págs. 409-412
173
Para una mayor información sobre este episodio, véase el epígrafe 5.4 del presente trabajo.
174
Venti, Patricia, “Identidad y marginalidad en la obra de Alejandra Pizarnik”, Esfera, nº 1, 2009, pág. 8
172
89
Católica, cuya figura está en el germen del futuro estado español, y mujer conocida por
su valentía y su carácter -su capacidad decisoria estaba muy por encima de la capacidad
media de la mujer de su tiempo hasta el punto de equipararse a su marido-, una mujer
“con huevos”, por expresar con claridad el vínculo con el elemento testicular taurino,
expresan, en conjunción, una idea de nación española y visceralidad –de ahí la respuesta
de Car- ligados, en efecto, desde su nacimiento, no sólo al fenómeno de la colonización
y futuro expolio de los territorios americanos bajo su yugo, sino que, además,
transmiten un antisemitismo que se sitúa en el mismo centro del nacimiento de España
como idea y que después permanecerá en algunas de sus colonias hasta fechas
recientes175. Plantear, en efecto, que un doctor176 haya podido recetar en su dieta a una
paciente tal combinación de elementos culinarios, contenidos en una larguísima
enumeración caótica de raíz carrolliana, insultantes para cualquier judío, sólo puede ser
digno de un insulto que, además, se realiza a través de una expresión propia de la
comunidad judía.
Nuevamente, el humor pone al descubierto el incesante abismo, cristalizado en
persecución, que separa al pueblo judío de su entorno y cuanto determina su
constitución de pueblo perseguido desde las mismas raíces de su persecución,
desvelando la figura generadora del discurso nacionalista/antisemita y rebelándose
contra él. El humor así utilizado lleva en su germen cierta clave política capaz de
derribar de cualquier discurso de poder/saber en el ataque tanto a sus emisores como al
propio discurso. Desde este punto, el humor es una herramienta que devela y pone en
cuestión, al mismo tiempo, incluso los propios fundamentos de la identidad177 y los
No hemos de olvidar que el primer gran ataque moderno contra los judíos, como muy bien observa
Jean Paul Sartre en su ensayo Reflexiones sobre la cuestión judía (Buenos Aires, Sur, 1948), es
precisamente la expulsión de los judíos de los territorios peninsulares, lugar en el que ya habían sido
perseguidos y relegados a ciertos oficios por el conjunto de prohibiciones que sobre ellos pesaban.
176
Todo el parlamento pone en evidencia, recurrentemente, el olvido de la humanidad del paciente y de
sus circunstancias personales, lo que genera interpretaciones distorsionadas y disparatadas de sus
respuestas por parte del médico/Car, empeñado en situar el origen de todos los problemas de Seg en una
afección pulmonar. Un buen ejemplo podría ser esta otra referencia eliminada al antisemitismo, basada en
la defensa y el gusto del nazismo por la figura y la obra de Richard Wagner: “CAR: (…) ¿Cuándo come
Vd. lo hace siempre con apetito? SEG: Si no escucho música de Wagner, sí. CAR: El pulmón.”
177
En Pizarnik, la identidad judía no aparece nunca como algo plenamente asumido, pues “el sentimiento
angustioso, de pérdida o extravío se deriva de un proceso complejo de enfrentamiento entre lo que se
quiere ser y lo que se es. Pizarnik percibió su propia identidad en dependencia y en función de las
personas que formaban el entorno más inmediato.En su caso, la identidad judía no fue plenamente
alcanzada, solo sufrió el proceso interminable, fantasmagórico de la identificación con los rasgos
heredados de sus ancestros” (Venti, ibidem, pág. 8). En Los perturbados…, en efecto, las referencias al
judaísmo y a la judeidad se reducen al primer diálogo citado, y la identidad de Segismunda sucumbe ante
el efecto destructor y corrosivo de la combinación entre humor y juego, infancia, erotismo y muerte (“yo
ya no existo y lo sé, lo que no sé es qué vive en lugar mío”).
175
90
mecanismos que la generan, cumpliendo así su misión, “no menos penosa que
privilegiada”, de “determinar la distancia que nos separa de la realidad”178.
Ciertamente, enumerar todos los procedimientos que Pizarnik emplea sería una
tarea harto complicada e “improbable”, y más en un texto absolutamente inagotable que
busca y rebusca todas las posibilidades para encontrar el modo perfecto de hallar la
hilaridad. Sin embargo, siguiendo a la propia Pizarnik en sus escritos sobre el humor en
otros autores, es posible evidenciar algunos recursos considerados como tales por la
propia autora. “Un procedimiento eficaz para determinar efectos cómicos consiste en
afectar olvido de la ambigüedad del lenguaje a fin de mantenerse, inexorable, al pie de
la letra”179:
CAR: (ordena la habitación y canta)
"Al verte los zapatos
tan aburridos
y aquel precioso traje
que fue marrón
las flores del sombrero
envejecidas
y el zorro avergonzado
de su color."
SEG: ¿Cómo está tu inconsciente?
CAR: Mal.
SEG: ¿Cómo está tu superyó?
CAR: Mal.
SEG: Pero podés cantar.
CAR: Sí.
SEG: ¡Entonces cantá una verdadera canción! Algo sin zorros inhibidos, ¿me
escuchás?
Tomar al pie de la letra “el zorro avergonzado de su color”, perdiendo de vista
que se trata de una personificación del abrigo –nombrado en un desplazamiento
metonímico- que esconde una metáfora sobre la pérdida de color por el paso de tiempo,
lleva a Seg a interpretar que nos hallamos ante una inhibición, a tomarlo como una
178
179
Pizarnik, Alejandra, “Sabios y poetas”, en Pizarnik, Prosa…, op.cit., pág. 259
Pizarnik, ibidem, pág. 260
91
patología psiquiátrica y a sacar su artillería psiconalítica contra Car y su tango. “El
humor negro sirve (…) para atestiguar el horror latente detrás del mundo prosaico”180:
MACHO: Eso si que no sé. (Pausa.). Recordá cuando los tres camiones
embistieron nuestros triciclos. Perdimos brazos y piernas. Segismunda nos
compró brazos pero no quiso comprarnos piernas, solamente estos zancos
ganchudos para empujar los pedales. (Ríen.)
Macho y Futerina se ríen de una situación donde se entremezclan la tragedia de
un accidente y la pérdida de sus miembros con la comicidad de su propia corporalidad
prostética sobre unos triciclos, en plena vejez. La imagen, aunque espeluznantemente
grotesca, no deja de provocar una angustiosa hilaridad a sus propios protagonistas. “Si
se halla el humor negro, si el poético, si el metafísico, no resultará extraña la presencia
del “azar objetivo”181:
CAR: No empieces el juego.
SEG: Ya veo que es tarde.
CAR: No es nada, ni siquiera tarde.
(Pausa. Se oye sonar el timbre.)
SEG: Debe ser alguien.
CAR: ¡Alguien!
SEG: Está bien, mátalo. Te ordeno matarlo. (Car se precipita hacia la
puerta.) ¡Imbécil! ¡Como si valiera la pena!
(Car se detiene bruscamente. Abre una ventana y finge mirar.)
CAR: Dejé mi valija en depósito en la estación.
La extraña confluencia entre lo que el sujeto desea y lo que el mundo le ofrece
que constituye el “azar objetivo” se le presenta aquí a Car bajo la forma del timbre de la
puerta, que, como si fuese una proyección de su propia conciencia, suena justo en el
momento en que el personaje expresa a Car lo irrenunciable de su decisión (“No es
nada, ni siquiera tarde”182) y decide marchar, dando una sorprendente muestra de “lo
maravilloso” (“Lo maravilloso es (o sería) la irrupción enteramente inesperada de
Pizarnik, idem, pág. 260
Pizarnik, idem, pág. 260
182
Pizarnik, idem, pág. 260
180
181
92
alguien –de algo- que suprime la distancia que separa el deseo de la realidad”183) en la
obra. La “separación entre las causas y sus efectos es otra razón de risa”184:
CAR: Si yo fuera escritor describiría (canturrea) el "dramón de la pálida vecina
que ya nunca salió a mirar el tren". ¿No te conmueve esa renuncia al uso de los
ojos?
Y es que, en efecto, resulta de una inocente y poética comicidad la bella
interpretación que Car da al verso de Homero Manzi en “Barrio de tango”, donde el
efecto que extrapola Car de la renuncia a “mirar el tren” es una suerte de hiperbólica
ceguera voluntaria. “El humor poético puede intervenir airosamente (…)”185.
CAR: Estoy harto. (canturreando)
Mi noche, tu noche,
mi llanto, tu llanto,
mi infierno, tu infierno
SEG: Lindo tango. Miente como los otros.
CAR: Entonces, ¿por qué es lindo?
SEG: Porque mata al sol para instaurar el reino de la noche negra. Pero a
mi noche no la mata ningún sol. Tenés cara de irte.
Lejos de cualquier candidez e inocencia, Pizarnik despliega aquí, en boca de Seg
en su última intervención, un gracioso giro para expresar lo ineluctable de su angustia e
irracionalidad que teje un bello y humorístico juego conceptual entre la noche y el día, a
partir de lo inesperado y tergiversador de su segunda frase sobre la primera. Seguir
enumerando mecanismos del humor en la obra podría resultar inacabable y estéril: el
juego verbal constante, como en esta dilogía casi conceptista: “Que conste en los
complejos anales de nuestra historia que dije perdón”; movimientos inesperados e
inusuales (“Car da vueltas por la habitación. Por el modo de caminar o por lo que fuere,
parece un autómata o un muñeco; no un ser viviente”); la utilización del gag (la muñeca
defeca sobre Car y, acto seguido, un chino vomita sobre sus pies), etc. La obra está
completamente saturada de recursos humorísticos que pretenden, casi intervención a
Pizarnik, idem, pág. 261
Pizarnik, Alejandra, “Humor de Borges y Bioy Casares”, en Pizarnik, Prosa…, op.cit., pág. 281
185
Pizarnik, “Sabios y poetas”, en Pizarnik, idem, pág. 260
183
184
93
intervención, diálogo a diálogo, generar una constante e imparable hilaridad en el
espectador, pero siempre con el regusto agridulce de contemplar a unos personajes en
un proceso de progresiva descomposición que, a pesar de ello, o por ello, no dejan de
reírse de sí mismos y de su propia situación.
5.3 “Mi infancia y su perfume a pájaro acariciado”
Básico es el tratamiento de la infancia para Georges Bataille. Para el francés,
todos los seres humanos nacemos directamente desde la nada y salimos al mundo en
estado de naturaleza, aún carentes de la pátina de racionalidad que nos recubrirá con el
tiempo, aún insuficientes e inmaculados. Su contacto con el mundo adulto, sin embargo,
convierte a ese ser aún vacío y cercano a la nada en un infante, es decir, en un ser
inferior al que hay que enseñarle las distintas normas y modos de sociabilización,
conocimientos y razonamiento que le conducirán, progresivamente, a la integración en
el mundo de los adultos:
Esto me parece importante: que el paso del estado de naturaleza (el de nacimiento),
a nuestro estado de razón tenga lugar necesariamente por vía del infantilismo. Es
extraño por nuestra parte el atribuir al propio niño la responsabilidad del
infantilismo, que sería la expresión del carácter propio de los niños. El infantilismo
es el estado en que nosotros ponemos al ser ingenuo, por el hecho de que debemos
encaminarle, de que incluso sin voluntad precisa, le encaminamos hacia el punto
en que estamos186.
El adulto, desde su autoproclamada posición de superioridad, contempla al
infante y se ríe de él en su incompletud, encaminándolo, además, hacia el aprendizaje
que deje atrás cuanto de risible hay en él. En realidad, el adulto, al infantilizar al niño e
introducirlo en su paradigma conceptual, lo fragmenta y lo desencamina
irremisiblemente:
Es un hecho que nuestras verdades, en primer lugar introducen al niño en una serie
de errores que constituye el infantilismo. Pero se habla de infantilismo cuando es
visible comúnmente: nadie se ríe de un sabio, pues ver su infantilismo exigiría que
186
Bataille, idem, Pág. 50
94
se le superase –como la persona mayor al niño (lo cual nunca es completamente
cierto –si no es ridículo por sí mismo- y, para decirlo todo, no sucede
prácticamente nunca)187.
Sin embargo, el infantilismo puede ser la liberación, siempre y cuando no se
tome por lo serio -ya que, en ese caso, es el hundimiento, es “seriedad que elude el
punto extremo” y, por lo tanto, “decadencia”188. Retornar a la infancia, ser niño
nuevamente y, desde allí, reírse de todo, incluso de la propia niñez y de la niñez propia
–aunque con conciencia de la prohibición y de la “seriedad”, de lo que es “serio”-, es
condición imprescindible para alcanzar la liberación deseada:
En la extremidad huidiza de mí mismo, estoy ya muerto y yo, en tal estado
naciente de mi muerte, hablo a los vivos: de la muerte, del punto extremo. Los más
serios me parecen niños, que ignoran que lo son: me separan de los verdaderos,
que lo saben y se ríen de serlo. Pero, para ser niño, es preciso saber que lo serio
existe –en otra parte y poco importa- si no el niño ya no podría reír ni conocer la
angustia.
Es el punto extremo, la loca tragedia y no la seriedad de estadística, lo que los
niños necesitan para jugar y darse miedo.189
De ese miedo, de esa angustia, nace la posibilidad de acceso, desde la niñez, al
“punto extremo de lo posible”. La “apoteosis del sinsentido”, “pero solamente de lo que
hasta ahí tenía un sentido”190, emana directamente de la experiencia del juego como
revulsivo contra toda amenaza, precisamente, desde la norma y la razón, exponiendo sus
carencias y su absurdo y, por lo tanto, desactivándola. El juego, por su propia
naturaleza, se desarrolla a través de la risa y el humor –su vínculo con el punto anterior
es claro e insoslayable-, y rehúye lo serio y el sentido, pues:
Sólo lo serio tiene un sentido: el juego, que no tiene ninguno, no es serio más
que en la medida en que «la ausencia de sentido es también un sentido», pero
siempre extraviado en la noche de un sinsentido indiferente191.
Bataille, idem, pág. 50
Bataille, idem, pág. 53
189
Bataille, idem, pág. 53
190
Bataille, idem, pág. 51
191
Bataille, idem, pág. 208
187
188
95
El juego y la infancia, por lo tanto, son el lugar privilegiado desde el que hemos
de situarnos para corroer la distancia que nos separa de “la experiencia interior”, aunque
desde el conocimiento de lo serio y lo prohibido, para que la transgresión angustiada y
angustiosa permita la entrada en “el momento soberano”192. Y, en efecto, no resulta
difícil de comprobar la íntima ligazón, por una parte, entre el humor y la risa y, por otra,
el juego y la infancia en Los perturbados… Aunque, por su extensión, dedicaremos un
epígrafe aparte para tratarlo en la obra, el juego y la infancia193 son dos hilos
profundamente imbricados que van a penetrar toda la obra y que no dejarán nunca de
estar presentes, de un modo u otro, en el escenario desde la misma apertura del telón:
Una habitación con muebles infantiles de vivos colores. Luz como una agonía,
como cenizas. Pero también, a veces, como una fiesta en un libro para niños. En la
pared del fondo, cubierta de espejos, hay dos ventanas verdes en forma de
corazones.
El trabajo con el espejo en un escenario es siempre complejo y difícil, poco
deseable para cualquier actor o director de escena. Sin embargo, en este ambiente
infantil, a veces festivo, a veces luctuoso, el significado profundo del espejo en la obra
de Pizarnik ha de estar siempre presente en el escenario, pues nos hallamos ante un
choque insoslayable entre el interior y exterior, entre el adentro y el afuera, donde la
infancia que adorna el reino interior se ve constantemente amenazada por la presencia
del mundo exterior. “Dos ventanas verdes en forma de corazones”, como dos ojos que
miran el mundo con esperanza (Car) y con desesperanza (Seg) a un tiempo, son el único
espacio de intercambio constante entre ambos mundos. En este espacio interior en el
que nos encontramos, la obra nos presenta, bajo el signo de la edad primera, de la
infancia, una lucha que alcanza, a su vez, el espacio más íntimo y nuclear de la propia
voz escritural deshecha en sus distintas voces constituyentes. Veamos el siguiente
fragmento de su entrevista con Martha I. Moia:
“Precedentemente, designé la operación soberana con los nombres de “experiencia interior” o de
“punto extremo de lo posible”.” En Bataille, idem, pág. 194
193
En este punto, antes de comenzar nuestra pequeña exposición sobre la infancia y el juego –en el
epígrafe siguiente-, hemos de remitirnos a la obra de Fiona MacKintosh Childhood in Works of Alejandra
Pizarnik y Silvina Ocampo, Thamesis, Woodbridge, 2003 para quien desee profundizar en estas
cuestiones en su obra.
192
96
M. I. M.: Vislumbro que el espejo, la otra orilla, la zona prohibida y su olvido,
disponen en tu obra el miedo de ser dos, que escapa a los límites del
döppelganger para incluir a todas las que fuiste.
A. P.: Decís bien, es el miedo a todas las que en mí contienden. Hay un poema
de Michaux que dice: Je suis; je parle à qui-je-fus et qui-je-fus me parlent. (…)
On n’est pas seul dans sa peau.
M. I. M.: ¿Se manifiesta en algún momento en especial?
A. P.: Cuando “la hija de mi voz” me traiciona.
M. I. M.: Según un poema tuyo, tu amor más hermoso fue el amor por los
espejos. ¿A quién ves en ellos?
A. P.: A la otra que soy (En verdad, tengo cierto miedo de los espejos.) En
algunas ocasiones nos reunimos. Casi siempre sucede cuando escribo194.
La temible dispersión y la reflexión especular suponen un riesgo constante y un
riesgo de pérdida en la otredad que somos, y su presencia en el escenario llenando la
pared del fondo supone el reflejo constante de unos personajes, por lo tanto, en
constante pérdida y alienación de sí, contendientes siempre consigo mismos y con todos
aquellos que los habitan y habitaron195. De hecho, el retorno al espacio de la infancia
supone, en cierto modo, una suerte de retorno a una edad que todos los personajes –
salvo Lytwin- deberían haber dejado atrás, pero que se resisten a abandonar del todo
infantilizándose constantemente. Para Pizarnik, “la idea de espacio implica, por
supuesto, la del propio cuerpo”196. En este caso, un cuerpo cerrado es el espacio de un
“cuento para niños”, un lugar seguro (“una casa es aquello que protege”, dirá Pizarnik al
hablar de los cuentos sobre niños de Silvina Ocampo197) donde la infancia se hace
presencia física en cada elemento que lo conforma, aun en aquellos elementos
sorprendentes cuyo cometido fundamental es cumplir, en cierto modo, la función de
decorado sin serlo: en palabras de Artaud, “personajes jeroglíficos, vestimentas rituales,
maniquíes de diez metros de altura que representarán la barba del Rey Lear en la
tempestad, instrumentos musicales grandes como hombres, y objetos de forma y fines
Moia, Martha I., “Algunas claves de Alejandra Pizarnik”, en Pizarnik, Prosa…, op. cit., pág. 314
Obsérvese, por otra parte, que los espejos nos dejan de reflejar en ningún momento, por su posición, al
público asistente a la obra, en una operación donde el teatro refleja, en efecto, literalmente, a la propia
vida y el espectador es forzosamente integrado en la obra, aunque siempre, desde la perspectiva
pizarnikiana, como el reflejo de “los otros que son”.
196
Pizarnik, Alejandra, “Dominios ilícitos”, en Pizarnik, Prosa…, op. cit., págs. 252-258. Cita
perteneciente a la página 254.
197
Pizarnik, ibidem, pág. 255.
194
195
97
desconocidos” para “dar voz al espacio, alimentarlo y amueblarlo”198, en este caso bajo
la forma de un cuarto de juguetes:
En el transcurso de la obra, una monja y un payaso, en un rincón, al fondo a la
izquierda, limpiarán un viejo triciclo. En el rincón opuesto, habrá un maniquí
infantil. Este personaje tiene la cara celeste y las cejas y los labios dorados. A su
lado estará un suntuoso caballito de cartón muy empenachado y cubierto de
arneses lujosos.
Este sorprendente “decorado” apoya, propiamente, la constitución infantil del
espacio y, a su vez, señala la intervención de determinados elementos sobre la niñez –
obsérvese la tensión entre la seriedad de lo religioso y el carácter burlesco de la figura
del payaso que, a pesar de su aparente carácter contradictorio, trabajan juntos sobre un
objeto tan representativo de la infancia como un triciclo para “limpiarlo”. Se trata de
intervenciones discursivas que habremos de tener en cuenta, por su presencia constante
sobre las tablas, en todo momento. Desde el principio, podemos observar, además, un
elemento omnipresente sobre el que los habitantes de la casa desarrollan su
desenvolvimiento escénico y “vital”: el triciclo, elemento que, como varios autores han
señalado, tiene, además de su valor infantil intrínseco, un valor sexual añadido muy
claro en la obra:
CAROL: Acabo de levantarte y ayudarte a montar en tu triciclo mecanoerótico.
SEG: ¿Y entonces qué?
CAR: No puedo levantarte y acostarte cada cinco minutos
SEG: Todos envidian mi triciclo mecanoerótico.
CAR: Yo no.
Sin entrar excesivamente en el “mecanoerotismo” de los triciclos –labor que se
realizará en el punto siguiente-, hay que apuntar, por el momento, que constituyen una
marca evidente y continua del infantilismo y la sexualización de los personajes. Su
cometido en la obra, de hecho, toma tal importancia que llega a determinar el título de
su primera escritura, y es que el triciclo es el elemento capaz de acrisolar sus pilares
centrales: infancia, sexo y muerte. Por ello, su ausencia en el personaje de Car –a pesar
198
Artaud, Antonin, El teatro y su doble, op. cit., pág. 110
98
de su pretérito deseo de tener uno- resulta indeciblemente significativa, desempeñando
un rol capital en la caracterización de su personaje (virgen y “adulto”) y explicando en
cierto sentido, desde un primer momento, su falta de encaje en el universo cerrado de la
casa y su deseo de marchar al mundo exterior. El comportamiento más infantil, no
obstante, es reflejado claramente por los personajes de Macho y Futerina, cuyas
intervenciones en escena arrojan cierto paralelo o equiparación entre la vejez,
terriblemente denostada en la obra, y la infancia, como refleja el siguiente fragmento:
SEG: Dale niños envueltos y que se calle.
CAR: No hay más.
MACHO: ¡Quiero niños envueltos y vacío al horno!
SEG: Dale un chupetín.
Car sale y entra con un chupetín. Pone el chupetín en la mano de Macho,
quien lo toma con ansiedad, lo palpa con desconfianza, lo husmea con
una sonrisa.
MACHO (lloriqueando): ¡Está duro! ¡No puedo!
SEG: Encerralo en el gallinero.
Car lleva a Macho fuera de la escena.
CAR (regresando): Si envejecer fuera útil.
SEG: Supongo que el envejecimiento del rostro y del cuerpo ha de ser
una herida de espantoso cuchillo. (Pausa) ¿Querés sentarte encima del
manubrio?
El comportamiento de Macho transmite perfectamente el comportamiento de un
niño, pero de un niño, quizás, demasiado pequeño –dos, tres o cuatro años-: el llanto
caprichoso de hambre, la calma al obtener un chupetín, el lloriqueo por la dureza del
caramelo. En oposición a su comportamiento, se halla el comportamiento durante la
obra de la “niña Seg”, quien refleja el comportamiento juguetón, pero con ansias de
incordio –véase, si no, su “eterno juego” con Car a lo largo de la obra-, de un infante ya
un poco mayor y consciente de la seriedad –unos cinco, seis, siete años. Nos hallamos,
entonces, en un espacio semejante a un jardín de infancia donde tres niños juegan ante
la atenta mirada de un adulto, Car, que cuida de ellos, juega, en ocasiones, con ellos, e
incluso fabrica sus juguetes –a Lytwin, en este caso-, aunque no pueda ejercer un
gobierno sobre ellos, función que recae sobre Seg.
99
Esta suerte de “niños grandes”, “como todos los niños”, “miran y oyen lo que no
se debe, lo que no se puede”199. Lo prohibido -en general cuanto se halle rodeado por las
convenciones, desde lo más trivial hasta lo más evidente- cumple un papel fundamental
en la obra, y su impregnación absoluta de erotismo, muerte y silencio consigue que los
protagonistas no dejen de estar, en ningún momento, circundados por cuanto debería
estar vedado (en la representación la infancia confluye, a veces festivamente, con la
muerte y el erotismo). Sin embargo, para que lo prohibido funcione, ha de llevar
implícito cierta angustia y cierto temor al castigo:
FUTERINA: Tiene sueños de espía.
MACHO: ¡No hablés tan alto!
FUTERINA (sin bajar la voz): Nada más cómico que los deseos no
realizados de los demás.
MACHO: ¡No tan alto!
El conocimiento de que se está quebrantando una norma y el temor al castigo
alienta en Macho la necesidad de mantener lo furtivo oculto, aunque, a posteriori, sus
intentos resulten estériles y el temido castigo, inherente a la vulneración de la
prohibición, propio de la infancia, llegue irremediablemente confirmando la necesidad
de ese miedo, de esa angustia (“MACHO: Da miedo recordar que se fue niño”). Lytwin,
sin embargo, en su pequeñez, no es capaz de sentir esa angustia de la prohibición y el
castigo, pues “ignora”, aún, “el código social” en su excesiva infantilidad de muñeca.
“Dichosa como todo ente que no acabó de nacer”, a medio camino entre la vida y la
inercia, Lytwin es un personaje-juguete que dobla a Seg –la muñeca, como la propia
Pizarnik afirma al hablar de un personaje de Silvina Ocampo200, es siempre una especie
de simulacro, de döppelganger:
SEG: Quiero a Lytwin.
CAR: No quiero
SEG: Traela.
(Car busca a Lytwin, la golpea contra la pared y la entrega brutalmente a Seg.)
199
200
Pizarnik, Alejandra, “Dominios ilícitos”, en Pizarnik, Prosa…, op. cit., pág. 256.
Alejandra, “Dominios ilícitos”, en Pizarnik, Prosa…, op. cit., pág. 254.
100
CAR: Aquí tenés a tu doble.
SEG: ¡Golpeaste a mi doble!
CAR: Ojalá pudiera matar a tu doble.
En su constitución como doble de Seg, la muñeca nos muestra una suerte de
síntesis del propio personaje de Seg: su hambre de discursos –en Los triciclos- o de
poemas –de Los poseídos… en adelante-, su carácter respondón, su sexualidad precoz y
procaz –aunque empieza “a despuntarle un sexo que ni la Bella Otero”, la muñeca
monta en triciclo con Seg y “ya fifa” “con un matrimonio”- y su cercanía a la muerte.
Recordemos, en este punto, que el döppelganger es siempre un anunciador de la propia
muerte, convirtiéndose así en signo de ella. Su risa no es aún la risa angustiada de la
“experiencia interior”; sin embargo, en ella, se dan ya todos sus desencadenantes que
nos anuncian su futura reiteración del comportamiento de Seg. En cierto sentido, el
principio de la educación familiar es puesto en evidencia a través de su figura y, así,
denunciado. Recordemos, con María Negroni, que “Los poseídos entre lilas es un
espacio asentado sobre un crimen. El cadáver fundante, en este caso, es la familia.”201,
cuyas relaciones son puestas en entredicho, en todo momento, desde la relación de Seg
con sus padres –su relación despótica y despreciativa, carente de comunicación y
afecto- y con Lytwin. En la muñeca, observamos cómo los mecanismos de reproducción
social -el “infantilismo” batailleano, la microfísica del poder foucaultiana-, operan en el
seno familiar para duplicar el comportamiento y el pensamiento de sus progenitores:
desde la falaz interpretación de sus gestos, Seg lee en ella cuanto desea percibir, y que
no es otra cosa que sus propios intereses y deseos que la encaminarán, como nos decía
Bataille, “hacia el punto en que estamos”, hacia el lugar en que Seg se sitúa con sus
conceptos y planteamientos, incluso con su mismo lenguaje –recordemos que la muñeca
funciona con una “cinta grabadora”, lo que refleja su vacío completo de un lenguaje
propio y su funcionamiento constante con un lenguaje ajeno, en un ejemplo perfecto de
esa sustracción del lenguaje, como vimos en Artaud, que opera antes del propio
lenguaje. El juego que se establece, entonces, entre Seg y Lytwin reproduce uno de esos
juegos sutiles de poder mediante los cuales la estructura del sistema encuentra su
perpetuación y opera como un mecanismo fundamental de reproducción y
mantenimiento del poder. Sin embargo, todo mecanismo de poder genera su propia
Negroni, María, El testigo lúcido. La obra de sombra de Alejandra Pizarnik., Rosario, Beatriz Viterbo,
2003, pág. 86
201
101
subversión202, y, en ese sentido, el juego puede servir, como sucede en Los
perturbados…, como un eficaz mecanismo de resistencia al poder a través de la puesta
en evidencia de sus modos de funcionamiento. Veamos cómo.
5.4 “Jugar y darse miedo”
La mayor parte de los biógrafos y críticos de la obra de Pizarnik suele repetir,
sin cesar, su desapego de cualquier opción política y la carencia de ideas políticas en su
obra, o, mejor dicho, la ausencia de expresión política en sus escritos, explicando,
además, dicha circunstancia, como se dijo anteriormente, a partir del fallecimiento de
familiares en progroms antisemitas y en la Shoah. Sin embargo, como bien ha
observado Miguel Dalmaroni203, se da la curiosa circunstancia de que, a pesar de su
falta de politicidad, muchos escritores “políticos”, como Juan Gelman o Leónidas
Lamborghini, tenían la obra de Pizarnik entre sus lecturas preferidas, y es que la
escritura de Pizarnik, por él incluida entre las que llama escrituras “de corte”, de
ruptura, traza un fuerte conflicto entre el yo y la realidad circundante, conflicto que se
eleva hasta alcanzar un inaudito nivel de corrosión en sus textos póstumos, entre los que
cita, especialmente, “Los poseídos entre lilas”204 e “Hilda la polígrafa”, y por los que
transita leve, aunque certeramente, para mostrar su carácter “profanador” sobre ciertos
discursos (educativo, político y literario). Quizás uno de los fragmentos donde quizás
podamos rastrear más claramente su pensamiento político se halle en una de las cartas
enviadas a Ivonne Bordelois, en la correspondencia que venimos citando hasta ahora:
“Execro N. York. Es feroz y vacía…” Por más que crea como vos, que “ataca la
sustancia del alma”, creo, también, que al menos los juegos son visibles, lo que
significa que son más dolorosos pero menos peligrosos. Allí donde sabemos que
el pneuma será acechado y acosado, tomamos precauciones y nos defendemos.
Un ejemplo: el film de Chaplin que viste después de escribirme205.
202
Véase Foucault, Michel, Historia de la sexualidad I: La voluntad de saber, Buenos Aires, Siglo XXI,
2005
203
Véase el capítulo que le dedica en su libro La palabra justa. Literatura política y memoria en
Argentina 1960-2002, Buenos Aires, Melusina, 2004, págs. 78-89
204
La primera publicación de la obra fue realizada, como ya advertimos, en un volumen titulado Textos
de Sombra y últimos poemas (ibidem), que recogía materiales póstumos de Pizarnik, y en él aparecía, en
efecto, con el título que cita Dalmaroni.
205
Bordelois explica que la película a la que Alejandra se refiere es El gran dictador.
102
Confieso que me sentiría más tranquila si te supiera munida de los Diarios de
Kafka y de algo de Michaux (por ejemplo, Passages). Claro que tenés la Biblia,
pero es tan pero tan grandiosa que a veces, frente a lo “vertiginosamente vacío”
una frase cotidiana de Kafka resulta más eficaz y podría remitirte más
inmediatamente a “un espacio de rescate o de centro”. Otra cosa: es un pecado
no tomar notas sobre el horror o lo enemigo.206
Para una persona a quien las relaciones sociales, y la vida en general, resultaban
un problema capital, hubo de ser inescapable el absurdo
de cada una de las
convenciones y las normas –desde la cortesía hasta los trámites formularios- con las que
frecuentemente adornamos nuestra sociedad sin otro objeto que la mostración del poder
y el control inequívoco sobre los sujetos. Kafka y Michaux, autores que Pizarnik
recomienda para la salvaguarda espiritual de Bordelois, a través de sus reflexiones
personales en este caso, frente a un mundo arrasador y peligroso207, son dos
cuestionadores, aunque en sentidos muy diferentes, del orden instituido, y ambos, a su
modo, ponen en tela de juicio el modelo construido y constituido por la cultura
occidental. Si Michaux, en sus formas cambiantes y sus poemas alucinados, busca un
trasfondo capaz de hacer temblar los cimientos espiritualmente devaluados del mundo
en que se sumerge, Kafka pone en evidencia, en sus textos, lo absurdo de las estructuras
erigidas para la salvaguarda del poder. Desde las estructuras familiares y laborales,
alienantes y deshumanizantes para el sujeto (véase La metamorfosis), hasta el sinsentido
de la burocracia y las construcciones estratificadas del estado en sus diferentes épocas y
períodos (El proceso, El castillo, La muralla china), el humor “metafísico” –como lo
llamaría Pizarnik- de Kafka pone al descubierto y corroe todas y cada una de las formas
de poder que empequeñecen, aplastan y aniquilan al individuo desde lo macrofísico (el
Estado y sus formas) hasta lo microfísico (la familia, la amistad, la educación), a través
de su humor corrosivo. En este sentido, Kafka, con su particular mirada sobre el mundo
de su tiempo, es un verdadero precursor de Foucault en el ámbito literario.
No obstante, a nuestro parecer, hemos de observar a qué llama “juegos”
“evidentes” Alejandra, y para ello hemos de ser conscientes del horror de las noticias
En negrita en la edición de Bordelois. Carta de Pizarnik a Bordelois fechada el 5 de Septiembre de
1969, en Bordelois, op. cit., pág. 294
207
El mundo de “juegos”, como los de Hynkel con el globo terráqueo en la película de Chaplin, no por
más evidentes menos nocivos “metafísicamente” en el que se haya su amiga.
206
103
que, en aquel momento, hubo de recibir in situ en Nueva York de cuanto se producía
alrededor. Y es que el año de 1969 fue particularmente conflictivo en dicha ciudad,
donde, durante la estancia de Pizarnik, se sucedieron las revueltas estudiantiles,
culminadas en enfrentamientos con la policía que acabaron con la muerte a balazos de
varios manifestantes; los Black Panthers fueron declarados objetivo principal por el FBI
y varios de sus miembros fueron asesinados, arrestados o deportados; se destapó la
experimentación médica de prácticas anticonceptivas con mujeres puertorriqueñas; la
guerra de Vietnam se recrudeció y las imágenes y noticias del conflicto eran
constantes208. Este tipo de sucesos particularmente terribles, con la despótica
intervención activa de los distintos órganos del estado en todos ellos, son para la autora
argentina “visibles” y, por lo tanto, “menos peligrosos”.
Es fácilmente deducible que si la violencia explícita y cruenta por parte del
estado supone lo evidente, lo invisible ha de ser otro tipo de violencia menos visible y
más peligrosa, más taimada y ladina, capaz de pasar desapercibida a cualquiera por estar
firmemente disimulada, y anclada, en las sociedades de su tiempo. Probablemente la
respuesta se halle en la violencia simbólica y lingüística, en la violencia discursiva que
Foucault, ya en estos años, había delimitado perfectamente en tres obras que Pizarnik
leyó y anotó: Las palabras y las cosas, La historia de la locura en la Época Clásica y
El nacimiento de la clínica209. Estas tres obras de Foucault son muy distintas entre sí,
pero de ellas emana un mismo espíritu: la mirada y su capacidad para generar
paradigmas epistemológicos y discursos que implican un determinado ordenamiento de
la realidad (el lenguaje actúa siempre como una cota de malla que, distanciado de la
realidad, la segmenta y ordena de acuerdo a una determinada estructura epistémica,
generando con ello un cierto ordenamiento y transmitiendo una carga significativa
ajena, en ocasiones, a lo que el sujeto quiere expresar), unos determinados parámetros
para clasificarla y medirla, y las consecuencias que los sujetos han de padecer,
derivadas de esos mismos paradigmas: el alejamiento del paciente del discurso sobre sí
mismo y la instauración progresiva de un discurso de verdad proveniente de un
Recuento de sucesos elaborado por Bordelois en Bordelois, idem, pág. 286
Sabemos a ciencia cierta que la primera fue leída por Pizarnik, ya que aparece una extensísima cita de
la obra anotada por ella en su Palais du Vocabulaire que reflejamos más adelante. En cuanto a las otras
dos obras, aparecen, al final del cuaderno mencionadas con la anotación “Pedir a Julio” junto a ellas, lo
que nos deja ante la duda de si eran posesión de Pizarnik y quería pedir su devolución, o bien si
pertenecían a Cortázar y Pizarnik deseaba leerlas. Lo cierto es que, en el segundo caso, la autora argentina
probablemente las obtuvo y pudo disfrutarlas, a juzgar por el intenso intercambio bibliográfico entre
ambos autores y por la huella dejaron en sus textos.
208
209
104
individuo ajeno al sujeto que posee, en su posición de conocedor, un saber sobre él y
que tiene, por lo tanto, una posición de poder con respecto a él210. Foucault aún no había
delimitado su concepto de microfísica del poder, pero sus estudios ya reflejan la
existencia de un poder y un gobierno amparado en el saber y en el orden del discurso
alejado de la esfera política –entendida como lo estatal-, pero vinculado estrechamente a
ella, mediante ciertas prácticas de poder que establecerían, en los individuos, un modus
operandi acorde con la obediencia a las prácticas estatales y a la asimilación ciega del
discurso político como “discurso de verdad” y sus formas de organización, es decir, que
generan, en los individuos, las condiciones para la asimilación de un gobierno por parte
de los estados. En este sentido, las prácticas de poder/saber mínimas entre individuos
son, en efecto, prácticas políticas y de resonancias fundamentales para el control del
individuo, y todas esas prácticas, como ya se delimita muy claramente en El nacimiento
de la clínica y, en menor medida, en La historia de la locura en Época Clásica, se
cimentan en la razón y en lo discursivo para operar, y tienen el cuerpo como locus
privilegiado, como campo de batalla donde instaurar su verdad.
Ciertamente, su lectura de Foucault ayudó a delimitar, probablemente, entre
otros aspectos, junto a otros autores, la articulación de una mirada crítica más centrada
en sutiles mecanismos del poder que en la mera violencia estatal. El centro, para
Pizarnik, pivotaría en otros lugares, la peligrosidad de otras formulaciones del poder
integradas plenamente en el tejido social, al amparo de ciertos discursos de saber, sería
mucho más evidente, así como el origen en los discursos sobre el cuerpo de gran parte
de dichos mecanismos, por no decir de todos. Su subversión provendría,
fundamentalmente, al menos desde el campo de la escritura del que provenía Pizarnik,
de una rebelión desde el lenguaje y mediante el lenguaje contra el propio lenguaje211
(“me oculto del lenguaje dentro del propio lenguaje”212, nos dirá en la citada entrevista
con Martha I. Moia). Foucault pudo ofrecerle muchas de las claves sobre las formas de
rebelión a adoptar, al poner en evidencia los mecanismos discursivos mediante los
Para Foucault la noción de discurso va más allá de su formación lingüística, entendiendo que su
conformación obedece a un conjunto de reglas internas y externas al sujeto que lo insertan en un marco
determinado donde el sujeto ha de introducirse si quiere la comprensión de su enunciación y su
aceptación.
211
Punto de confluencia con Bataille y Artaud, como veremos, cuyas percepciones sobre el lenguaje y el
cuerpo son concomitantes en muchos aspectos con el pensamiento de Foucault. Se sabe a ciencia cierta
que el influjo de Bataille sobre Foucault existió, y no es en absoluto descartable el influjo sobre él de un
Artaud a quien desde luego conocía a la perfección.
212
Pizarnik, Prosa completa, op. cit., pág. 313
210
105
cuales actúa el poder y las traslaciones de la mirada al discurso y del discurso a la
mirada, como muestra este fragmento de su obra Las palabras y las cosas, en la
traducción de Siglo XXI, sobre su percepción de las relaciones entre la mirada y el
lenguaje –refiriéndose a la pintura, el otro gran amor artístico de la autora- que Pizarnik
copió en su Palais du Vocabulaire213. En este proyecto, como se dijo ya, Alejandra
volcó aquellos textos que, por su impacto estético o intelectual, suponían una suerte de
diccionario básico propio de su hacer escritural:
Pero la relación del lenguaje con la pintura es una relación infinita. No porque
la palabra sea imperfecta y frente a lo visible, tenga un déficit que se empeñe en
vano por recuperar. Son irreductibles uno a otra: por bien que se diga lo que se
ha visto, lo visto no reside jamás en lo que se dice, y por bien que se quiere
hacer ver, por medio de imágenes, de metáforas, de comparaciones, lo que se
está diciendo, el lugar en que ellas resplandecen no es el que despliega la vista,
sino el que definen las sucesiones de la sintaxis
(…)
…si se quiere mantener abierta la relación entre el lenguaje y lo visible, si se
quiere hablar no en contra de su incompatibilidad sino a partir de ella, de tal
modo que se quede lo más cerca posible del uno y del otro, es necesario borrar
los nombres propios y mantenerse en lo infinito de la tarea. Quizás por
mediación de este lenguaje gris, anónimo, siempre meticuloso y repetitivo por
ser demasiado amplio, encenderá la pintura, poco a poco, sus luces.
Alejandra resalta, en esta cita, con una línea vertical en su margen izquierdo, las
líneas que van entre la cursiva y el final del primer párrafo. En ellas, Foucault refleja la
imposibilidad de volcar con precisión casi fotográfica lo visto en el decurso lingüístico
ya que al final la lengua, en su abstracción y linealidad, en su bidimensionalidad
segmentada, acaba imponiendo sus propias normas y expulsando la vista del
“inagotable fluir del murmullo”, en palabras de Pizarnik. Por una parte, nos hallamos
ante una aseveración que hubo de ser un choque inmenso en una poeta tan intensamente
visual como Pizarnik, que aspiraba a “traducirse en palabras” y a volcar en el lenguaje
las visiones de su fértil mundo interior, pero, por otro, ofrece, en el segundo párrafo o
fragmento, algunas claves para acercar visión y lenguaje en lo posible partiendo de su
Alejandra Pizarnik Papers, Box 5, Folder 6; Department of Rare Books and Special Collections,
Princeton University Library
213
106
inquebrantable imposibilidad: “mantenerse en lo infinito de la tarea”, reintentarlo
constantemente aunque desde la abstracción, desde el deslizarse constante e inagotable
en la página. Quizás nos hallemos ante uno de los lugares clave para comprender el giro
desde la condensación de su obra hasta la liberación del lenguaje hermético y sintético
hasta la errancia lingüística y la proliferación de la “materia verbal errante” en su obra,
uno de los puntos donde el giro pizarnikiano hacia el decir más libre y liberado de la
forma encontraría uno de sus engranajes teóricos.
Sin embargo, por otra parte, la aparición de Foucault entre sus lecturas ayudaría
a comprender la utilización de ciertos discursos clave que escoge para su depreciación
discursiva a través de la parodia y la descontextualización. Para comprender del todo,
no obstante, este mecanismo de apropiación del discurso ajeno y su retorcimiento
desacralizador, al menos en su obra de teatro, quizás debamos detenernos antes en un
corrosivo parodiador-plagiario del discurso ajeno, quizás no el primero pero sí uno de
sus máximos exponentes: Isidore Ducasse, Conde de Lautréamont. Este autor
finisecular, omnipresente en Pizarnik en su juventud, cobró especial importancia en sus
últimos años, cuando, de la mano de uno de los grandes expertos en su obra y figura, su
propio psicoanalista Enrique Pichon-Riviére, Alejandra pudo profundizar en el
conocimiento de su obra hasta convertirlo en uno de sus principales referentes
literarios214. Incorporó, entonces, algunos elementos no sólo a través del plano más
superficial del intertexto y la cita (como por ejemplo “Es un hombre o una piedra o un
árbol el que va a comenzar el canto…” en su obra El infierno musical), sino a través de
la interiorización de una cosmovisión poética fundamentada en la mística negativa y en
el Mal (“No quiero ir nada más que hasta el fondo” célebre verso encontrado en su
pizarrón tras su suicidio), concomitante, por tanto, con los postulados de Georges
Bataille215, y por la asunción de toda una estética del plagio y la parodia como expresión
del grito y la angustia, incluso hasta del extremo de la autodestrucción por invalidación
Véase, sin ir más lejos, este diálogo de Los perturbados… donde se muestra, dentro del marco de la
obra, en medio de una enumeración caótica que ataca a algunos de los principales referentes espirituales
de Occidente, cierto respeto a su figura: “Macho: (…) el Pío XII de los pedales, el Lautréamont… SEG:
Cuidado. No te metás con el Conde. Ya es bastante si no los tiré por el incinerador de residuos, a vos y a
esa libidinosa parecida a Wagner.”
215
Al hablar de Mal utilizamos el concepto acuñado por el propio Georges Bataille, quien, alejándose de
cualquier estructura moral convencional y desde lo “ateológico” –concepto batailleano con el que se
refiere a lo exclusivamente humano-, entiende el Mal como un deseo de libertad absoluta que ataca las
normas y las convenciones sociales para llegar al Bien, esto es, al desbridamiento total del sujeto en aras
de la consecución de un más allá de sí mismo a través de la nada y la muerte.
214
107
de la propia obra y de la propia voz. Según Santiago Mateos Mejorada, en su estudio
sobre la escritura de Lautréamont,
La parodia puede transformarse en autoparodia, y por lo tanto en
autodestrucción, o en simple y puro plagio. (…) La escritura del futuro para
Ducasse sólo puede ser el plagio, la parodia, la destrucción final y sistemática
de la Literatura216
Esta tendencia a la copia y descontextualización de textos canónicos, de textos
prestigiosos cuyo poder discursivo queda anulado a través de su desprestigio mediante
lo ridículo, lo paródico, su transformación en un inocuo producto hilarante toma fuerza
en la producción de Lautréamont especialmente en sus Poesías, donde diversos
discursos literarios y científicos (es célebre su parodia inicial de un profesor de
Retórica) son regurgitados con toda la fuerza corrosiva de su vileza. En Los
perturbados…, la parodia se une a las nociones foucaultianas de discurso217 para
generar, mediante la hilaridad, la subversión del discurso de poder:
SEG: Doctor, soy su servidora.
CAR: Yo voy de ciudad en ciudad y de provincia en provincia para encontrar
enfermos dignos de ocuparme. Desdeño entretenerme con enfermedades
ordinarias, tales como reumatismo, prurito anal, dolores de cabeza y
estreñimiento. Lo que yo quiero son enfermedades de importancia, buenas
calenturas con delirio, satiriosis, fulgor uterino, hidropesía, priapismo, cabecitas
de alfiler, talidomídicos, centauros, talón de Aquiles, Monte de Venus, Chacra
de Júpiter, Estancia de Atenea; en fin, en eso es donde yo gozo, en eso es donde
yo triunfo. Desearía, señora, que estuviese Vd. abandonada de todos los
médicos, desahuciada, en la agonía, para mostrar a Vd. la excelencia de mis
remedios.
SEG: Le agradezco, caballero, las bondades que tiene para mí.
Mateos Mejorada, Santiago, “La dinámica de la destrucción en Les Chants de Maldoror”, en Revista
de Filología francesa, Nº 4, UCM, Madrid, pág. 123
217
Un ejemplo de la presencia y uso de dicha noción se encuentra en la primera escritura de la obra, Los
triciclos, donde una intervención de Seg con respecto a Lytwin, muñeca que aún no ha terminado su
fabricación y apenas está comenzando a ser educada, es bastante explícita al respecto: “SEG: O también
es como si me pidiera palabras para comer. Tiene hambre de discursos. Voy a dejarla así, implorando.”
216
108
En este fragmento, Car y Seg, los personajes protagonistas de la obra, “juegan” –
término clave como ya vimos en su carta a Bordelois que identifica en Alejandra los
mecanismos de poder y la infancia- al doctor y al paciente. El texto, no obstante, no es
la re-creación de un discurso médico parodiado directamente por la creatividad de
Pizarnik, sino la parodia, a través del intertexto, de un discurso per se paródico del
discurso médico: El enfermo imaginario, de Moliére218. Pizarnik, con su parodia, no
sólo pone en tela de juicio el discurso literario al ir contra una de las grandes cimas del
canon literario occidental, sino que, además, al aguzar, a través de la introducción de un
discurso deliberadamente obsceno y absurdo –obsérvense las enumeraciones caóticas,
sin ir más lejos-, donde el juego lingüístico (“fulgor uterino”) y la confusión conceptual
(“Chacra de Júpiter”) atacan directamente el discurso médico con más fuerza, si cabe,
que la parodia molieresca, haciendo tambalear, como es evidente, no sólo el propio
discurso médico y literario, sino su influencia como discursos de poder/saber en los
propios sujetos. Sin embargo, Pizarnik aún puede ir más lejos, si cabe, en su afán
desacralizador:
MACHO: Escuchá. Te vas a reír hasta mearte. (Con voz neutra de narrador
imparcial.) "Acostumbre a su niño desde un principio a adoptar la postura
conveniente..."
(Futerina se muere de risa).
MACHO: ¡Mal pensada! (Se ríe también él.) "...la postura conveniente,
aconsejada por la higiene escolar. La necesidad de esa manera de sentarse ha
impuesto, puede decirse, el culo normal..."
(Futerina ríe hasta las lágrimas.)
MACHO.: (fingiendo asombro) ¿Por azar dije algo gracioso para que te estés
riendo como el chorro de un bidet?
FUTERINA: Me dio risa cuando dijiste “puede decirse”.
MACHO (con la misma voz del narrador): "...puede decirse, el culo normal; de
aquí, entonces, que se hermanen perfectamente..."
SEG: ¡Basta!
Podemos observar cómo Alejandra se apropia del discurso educativo, o mejor
dicho, de las trazas del discurso médico en el discurso educativo (en este caso, sobre la
En aras de la ejemplificación hemos reproducido aquí sólo un fragmento del intertexto completo. Su
extensión se puede comprobar en la sección dedicada a la edición del texto.
218
109
higiene postural) para generar su subversión al imitarlo, trastocando su sentido
(obsérvese que la principal consecuencia es la impostura de un tipo de culo standard), e
introducirlo en un contexto sorprendentemente grotesco (dos ancianos en triciclo, en
medio de una habitación infantilizada, lo leen para reírse), rodeado de elementos con
reminiscencias sexuales o escatológicas. Pizarnik introduce, además, el particular
ingrediente sarcástico de que lo más hilarante, para ambos personajes, sea el
componente metadiscursivo, es decir, la expresión de capacidad expresiva, cuestión que
ataca no sólo al discurso en cuanto tal, sino a la propia lengua en cuanto a su capacidad
de comunicar. Este pequeño parlamento cristaliza claramente la intención subversiva
desde el texto sobre el cuerpo, el discurso y el propio lenguaje, operación que, como
hemos ido entreviendo a lo largo de esta exposición, se reproduce por doquier en el
conjunto de la obra, de modo que la propia subjetividad quedará en entredicho hasta
abrir la puerta, como en el caso de Lautréamont, a la autodestrucción.
Todo esto ubica a Pizarnik como una de las escritoras más lúcidas y más sutil y
profundamente políticas de su momento. Y es que, como señala María Negroni a
propósito de La bucanera de Pernambuco, en un dictum que podríamos aplicar a Los
perturbados…:
En el límite inseguro entre lo material y el desecho, este resquebrajamiento,
puesto que de eso se trata, da lugar a estrategias altamente políticas o, si se
quiere, antiideológicas y anarquizantes. No hay que perder de vista que estamos
en presencia de una guerra prolongada contra el cuerpo del orden219.
Y contra el orden del cuerpo, deberíamos añadir, en un movimiento que, como
hemos mostrado, va más allá del cualquier ataque al Estado220, penetra en el mismísimo
tejido social y pone al descubierto los fundamentos de las relaciones más nucleares
entre los individuos, a través de una capacidad de corrosión difícilmente igualable,
como señaló acertadamente Miguel Dalmaroni, al golpear los propios cimientos de la
civilización occidental.
Negroni, El testigo lúcido, op. cit., pág. 110
Aunque Ivonne Bordelois destaca, en Alejandra, “su total escepticismo y rechazo por toda forma
organizada de poder, y en particular, del poder relacionado con la violencia racista” (en Bordelois,
Correspondencia…, op. cit., pág. 286), el rechazo del poder, en Pizarnik, parece afectar a cualquier forma
de poder, organizada o no.
219
220
110
5.5 “Coger y morir no tienen adjetivos”
El erotismo es el punto fundamental de la vertebración conceptual de Georges
Bataille en torno a la “experiencia interior” –no olvidemos que Bataille le dedica nada
menos que dos volúmenes-, hasta el punto de convertirse en la misma condición sine
qua non de su realización: “El hombre que ignora el erotismo no es menos extraño al
punto extremo de lo posible que lo sería sin experiencia interior. Es preciso elegir la ruta
ardua, controvertida -la del “hombre completo”, no mutilado”221.
El “erotismo”, en Bataille, se opone a “sexualidad” en lo que tiene de
exclusivamente humano, puesto que, si bien hay una parte de la experiencia compartida
con los animales, esta animalidad es, solamente, nostalgia de la libertad perdida, una
aspiración condenada a ser eternamente insatisfecha. La aparición de la conciencia y de
la racionalidad en el ser humano ha separado el mundo, irrevocablemente, entre lo
permitido y lo prohibido, y, en este punto, la sexualidad animal pasa a ser el erotismo
humano, pues lleva implícito la marca de una norma y de su transgresión. Bataille
distingue, a su vez, en el ser humano, entre “erotismo” –participante del exceso y el
derroche- y “actividad sexual utilitaria” –participante de la mesura y la razón-, siendo
esta última la que tiene, como fin, “la búsqueda calculada de la reproducción”222.
El erotismo, como se dijo anteriormente, es un medio de conocimiento y una de
las expresiones más perfectas del exceso, al tiempo que, por su propia naturaleza, la
petite morte es el punto más cercano a la muerte (“¿Podría yo vivir plenamente esta
pequeña muerte sino como anticipación de la muerte definitiva?”223), llegando a la
exigencia de dicha muerte en el punto límite de la pasión amorosa (“Si la unión de dos
amantes es un efecto de la pasión, entonces pide muerte, pide para sí un deseo de matar
o de suicidarse. Lo que designa a la pasión es un halo de muerte”224), pero demandando,
en cualquiera de sus manifestaciones, la disolución del yo, lo que lo convierte en vía
directa para la “experiencia interior”225. Ciertamente, como podemos observar en los
textos de Bataille, cuanta mayor vinculación exista entre violencia y erotismo, mayor
Bataille, La experiencia interior, op. cit., pág. 34
Bataille, Las lágrimas de Eros, op. cit., págs. 36 y 37
223
Bataille, Las lágrimas de Eros, op. cit., pág. 37
224
Bataille, El erotismo, op. cit., pág. 25
225
Bataille, El erotismo, op. cit., pág. 35
221
222
111
será el grado de cercanía de ese erotismo a la muerte y, por lo tanto, mayor su cercanía
al “punto extremo de lo posible”. Es precisamente esta ligazón del erotismo con la
violencia y la muerte lo que ha llevado al erotismo a ser espacio de transgresión, pues el
ser humano tiende a alejar de sí, a considerar, mediante la razón, como anómalo, como
moralmente negativo, todo aquello que le infunde terror (“Si es cierto que “diabólico”
significa esencialmente la coincidencia de la muerte y del erotismo, (…) no podremos
dejar de percibir, vinculada al nacimiento del erotismo, la preocupación, la obsesión de
la muerte226”). Por ello el erotismo, apertura de un cuerpo habitualmente condenado a su
ocultamiento y cerrazón, ha sido encerrado en el ámbito de la fiesta y el juego, de lo
opuesto al trabajo y a lo útil, pero, al igual que la fiesta y el juego, su capacidad para
captar el reverso de la norma y de la razón, de lo socioeconómico y político, es
incontestable. El erotismo no sólo es una vía directa hacia la muerte y la nada, capaz de
convocar la “experiencia interior” con mayor facilidad que el resto de las vías
mencionadas, sino que además es una puesta en evidencia de todo el sistema desde el
desvelamiento de cuanto está oculto en todos los ámbitos y aspectos del ser humano:
Hablamos de erotismo siempre que un ser humano se conduce de una manera
claramente opuesta a los comportamientos y juicios habituales. El erotismo deja
entrever el reverso de una fachada cuya apariencia correcta nunca es
desmentida; en ese reverso se revelan sentimientos, partes del cuerpo y maneras
de ser que comúnmente nos dan vergüenza227.
En este sentido desvelador -al igual que en el hecho de ser un fin en sí mismo, y
no un medio, como la riqueza, el trabajo y todo cuanto la razón entiende que garantiza la
vida-, el erotismo es, a su vez, el punto más cercano a la poesía y al éxtasis,
experiencias de las que es difícil deslindarlo: “¿acaso existe una diferencia
verdaderamente aprehensible entre la poesía y el erotismo, o entre el erotismo y el
éxtasis?”228.
Ciertamente, si nos detenemos en la obra de teatro, podremos comprobar que,
desde un principio, Seg conjuga en su presentación erotismo y poesía. Si recordamos su
vestimenta, expuesta en el capítulo cuatro, todos sus “modelos” y “estilos” remitían,
Bataille, Las lágrimas de Eros, op. cit., pág. 41
Bataille, El erotismo, op. cit., pág. 115
228
Bataille, Las lágrimas de Eros, op. cit., pág. 36
226
227
112
directamente, a un poeta. Sus complementos, en consonancia, nos conducen sin
ambages al ámbito erótico:
En el centro, cubierta con una manta color patito tejida por los pigmeos y que
representa parejas como de juguete practicando el acto genético, sentada en un
fabuloso triciclo, está Segismunda.
(…)
De su cuello pende un falo de oro en miniatura que es un silbato para llamar a
Carol.
El color “patito” es un tono de color amarillo del que se se preparaba el ajuar de
los niños antes de que se conociera su sexo y se pudiera decidir entre el azul o el rosa:
un color ambiguo, sin la marca cultural de sexo que luego diferenciará a los géneros y
sus funciones. Su presencia en la manta nos desdibuja, desde el comienzo absoluto de la
obra, la identidad sexual de Seg –imposible de determinar para el espectador hasta que
Car no retire la prenda-, y parece señalarnos la futura ambigüedad sexual del personaje
ya nacido a los ojos del espectador. La manta, a su vez, por sus características, nos
lleva, como es obvio, a la más tierna infancia, y se conjuga con la baja estatura de los
pigmeos para presentarnos una suerte de infantilismo jalonado por la angustia
existencial. El juego y la sexualidad se conjugan en sus motivos –“parejas como de
juguete practicando el acto genético”- y nos presentan ya, desde la misma puesta en
escena del personaje, todas las condiciones posibles de la via destructiva concentradas
en su figura. Todas las marcas exteriorizan y visibilizan su compromiso con el límite y
el exceso, con el fondo, y el tortuoso camino que llega hasta él. Incluso el silbato para
llamar a Carol nos presenta, nos re-presenta, una sexualidad evidente y eminente –cada
vez que llame a Car, introducirá el falo en su boca-, al tiempo que se nos presenta como
marca de poder: tener el Falo, poseer el Falo implica la posibilidad de tener el poder y el
gobierno, de poseer el dominio de lo Simbólico y ejercerlo. Como señala Judith Butler,
a propósito de la obra de Lacan:
“Ser” el Falo y “poseer” el Falo anuncian posiciones sexuales diferentes, o no
posiciones (en realidad posiciones imposibles) dentro del lenguaje. (…) Al
sostener que el Otro desprovisto de Falo es el Falo, Lacan señala de manera
rotunda que el poder se pone en práctica por esta posición femenina de “no
113
tener”, que el sujeto masculino que “tiene” el Falo exige a este Otro para que
ratifique y, por tanto, sea el Falo en su sentido “extenso”229.
El silbato de Segismunda se sobrepone a la genitalidad y marca, con respecto a
Car, una posición de dominación, donde Segismunda, a quien se le supone una
genitalidad femenina, frente a la masculina de Car, “posee” el Falo y desposee de él a
Car, en una clara tergiversación de los roles tradicionales de poder asignados al género.
Segismunda, en efecto, asume el pleno dominio del elemento Simbólico –lo lingüístico
y la generación de significados- y toma y quita la palabra al resto de los personajes
durante la obra. Es quien teje el universo lingüístico y la única voz “creadora” –a pesar
de la citada saturación de intertextualidad en su parlamento, pues no olvidemos que Seg
es el único personaje capaz de crear obras propias- frente a Car, quien hace evidente que
su voz tanguera es una voz ajena. Así, Segismunda hace notar que carece de voz propia:
“SEG: Un sentimental. Acogedor como un catre. Recurriendo a los tangos por no saber
o por no poder decir las propias penas”. Desde aquí se proyecta una clarísima inversión
de los roles tradicionales de género entre los personajes principales, en contraste con la
generación anterior –Macho y Futerina-, caracterizada, como veremos, por su ortodoxia
sexual. Y es que en el escenario estamos contemplando, en todo momento, a una mujer
de vestimenta masculina –semejante, además, a una amazona- que asume plenamente
los dictados tradicionales para el comportamiento masculino (racionalidad -a pesar de
su denostación de la razón-, conocimiento profundo de la tradición, violencia y
agresividad, dominación, escritura), frente a un hombre que adquiere todos los patrones
del sexo femenino (sumisión, sensibilidad, irracionalidad -aunque defienda la razón-,
oralidad), y que incluso asume el rol, podríamos decir, de “dar a luz” en ese acto de
maternidad metafórica que es la construcción de Lytwin.
Sin embargo, no queda únicamente ahí la deconstrucción pizarnikiana de los
roles de género, sino que penetra, como es esperable, en los fundamentos mismos de la
sexualidad de ambos personajes o, al menos, en su mostración. Segismunda se nos
muestra, en todo momento, como un personaje que no teme narrarse como un personaje
profundamente erótico.
229
Butler, Judith, El género en disputa, Barcelona, Paidós, 2007, págs. 115 y 116
114
SEG: La obscenidad no existe. Existe la herida. El hombre presenta en sí mismo
una herida que desgarra todo lo que en él vive, y que tal vez, o seguramente, le
causó la misma vida.
La obscenidad solamente adquiere sentido en un sistema de ocultamiento
lingüístico del núcleo fundamental constituyente de cada sujeto. Su afirmación de la
inexistencia de la obscenidad, palabra que sostiene todo un sistema de obliteración de
“la herida”, “revela”, como señala Evelyn Galiazo, “aquello que el sexo desnudo
exhibe: la condición trágica de la existencia que la lengua encubre”230. Este
encubrimiento de la muerte que somos exige la torsión de sistema lingüístico y la
entrada en el discurso de todo aquello que habitualmente ha quedado fuera bajo la
mascarada de la obscenidad, a fin de exhibir la desgarradura y desde ella quebrar
abiertamente “la vida que nos dan”, procedimiento que en Hilda la polígrafa llegará a
su zénit al llevar dicha torsión a los engranajes más profundos del idioma como fin
último: “Conocer el volcánvelorio de una lengua equivale a ponerla en erección o, más
exactamente, en erupción. La lengua revela lo que el corazón ignora, lo que el culo
esconde.”231. En Los perturbados…, la mostración comienza, como estamos viendo,
desde la presentación del personaje en escena y que se desarrolla a lo largo del diálogo
teatral bajo la forma no sólo del lenguaje hablado, sino del signo teatral, de los
elementos teatrales que configuran en su totalidad la representación.
Otro de los elementos que se muestra al público, desde la aparición del personaje
sobre las tablas, el triciclo, es clave para comprender de qué modo opera esta
mostración. Como venimos viendo, el triciclo posee una poderosa vinculación con la
infancia y el juego. Sin embargo, pronto descubrimos que el triciclo es también un
símbolo dual que marca poderosamente la sexualidad. Recuperemos ese instante que ya
antes habíamos reproducido:
SEG: Todos envidian mi triciclo mecanoerótico.
CAR: Yo no.
SEG: Mientras dormía, ¿no sentiste ganas de dar en él una vuelta a la manzana?
Galiazo, Evelyn, “Todo lo sólido se desvanece en el aire. Ecos nietzscheanos en la obra de Alejandra
Pizarnik”, en Instantes y azares. Escrituras nietzscheanas, Nº 6-7, Buenos Aires, La Cebra, 2009, pág.
143
231
Pizarnik, Prosa…, op. cit., pág. 109
230
115
CAR: Yo... No.
SEG: Es que sos virgen, tenés miedo.
CAR: No hablés tan fuerte.
SEG: No te inquietés, nadie se enterará que sos virgen. Dicen que la virginidad
duele. Pero ¿por qué tenés esa cara deshojada?
La correlación de los triciclos con el órgano sexual masculino es más que
evidente en la obra: “MACHO: También. A pesar de todo, se para bien. FUTERINA:
¿Qué? MACHO: El triciclo”. Aparecen insistentemente, además, como objetos de
penetración232 mecanoerótica, como si fuesen una suerte de dildo, en ocasiones, para la
autoestimulación y, en ocasiones, como strap-on. En esta escena, concretamente, el
triciclo parece funcionar cuando se monta, según se deduce de la referencia a la
virginidad de Car, como objeto de autosatisfacción sexual, cuestión que también deja
entrever esta maldición de Seg a su madre en Los triciclos: “¡Que sea siempre una vieja
ramera con barriga y tetas colgantes satisfaciéndose en su triciclo!”. En otros contextos,
el mecanoerotismo del triciclo aparece como una sexualidad hacia el Otro, como el
strap-on o cinturón-dildo antes citado, aunque esta nunca llegue a realizarse: “SEG:
Supongo que el envejecimiento del rostro y del cuerpo ha de ser una herida de
espantoso cuchillo. (Pausa) ¿Querés sentarte encima del manubrio?”. De ahí el hecho
de que su utilización por ambas partes suponga un impedimento para las relaciones
genitales entre Macho y Futerina, con la imposibilidad, incluso, en su desmesura, del
beso entre ambos:
FUTERINA: ¿Qué te pasa, mi hombreamor? ¿Golpeás porque no podés más de
ganas?
MACHO: Y vos, que no golpeás, ¿qué estabas haciendo?
FUTERINA: Me estaba quitando el vello (Risita).
MACHO: Besame, tocame. Tocame un nocturno.
FUTERINA: No podemos con los triciclos en las entrepiernas.
MACHO: No te hagas la monja portuguesa, vení, acercate.
232
Véase Fishburn, Different aspects of Humour…, op. cit., pág. 43
116
(Las cabezas se acercan dificultosamente. No llegan a rozarse. Se apartan.)
El triciclo, en su condición de dildo, rompe las oposiciones sexo/género
tradicionales y reconduce la sexualidad, desde su condición tradicional de concentración
en la genitalidad y en la reproducción, a nuevas formas de goce y deseo, mostrando, en
su eficiencia, una superioridad manifiesta sobre el pene, a quien desbanca como
principal medio tradicional de goce, y cuyo fracaso muestra la obra en su imposibilidad
para mantener abierto continuamente el goce y el deseo:
CAR: (…) Una mujer puede aburrirse del pito de su marido…
SEG: No se aburre si, como los zapatos, el tipo tiene un pito derecho y uno
izquierdo.
CAR: Y se lo lustra con pomada…
SEG: Y cuando envejece hace cambiar el medio testículo y reforzar las
punteras…
CAR: Y si se aburre, los tiñe de otro color.
Su caducidad viene dada, en apariencia, por su carnalidad. Su inmutabilidad es
prenda de su propia muerte y de su inferioridad frente al objeto, pues el dildo, al igual
que los zapatos en este fragmento de Los triciclos, no está atado a los avatares de la
anatomía: puede ser múltiple y multicolor, cambiable e intercambiable, fácilmente
reparable si su funcionamiento es inadecuado, utilizado para la autosatisfacción y para
la satisfacción ajena… El dildo, en su multiplicidad y mutabilidad, es capaz de
sobrevivir a través del tiempo gracias a su provisionalidad y perpetuarse, siempre igual
y siempre distinto, a lo largo del tiempo. Como señala Beatriz Preciado, en su
Manifiesto contra-sexual: “El lado barato de usar y tirar del dildo desmitifica el vínculo
habitualmente establecido de la vida y el placer. (…) El amor se va, el amor vuelve, las
parejas sexuales van y vienen, pero el dildo siempre está ahí, como superviviente del
amor. Como el amor, es tránsito y no esencia”233. Por ello, frente a la (inter)dependencia
en el concepto tradicional de amor y matrimonio, el dildo se constituye como un foco de
resistencia ante la tendencia a centrar en el cuerpo el placer y a la perdurabilidad de las
233
Preciado, Beatriz, Manifiesto contra-sexual, Madrid, Opera Prima, 2002, pág. 69
117
relaciones centradas en la persistencia de un mismo foco de goce, tanto en el aspecto
interpersonal como intrapersonal:
SEG: ¡Pompeya! Donde la joven Pompeya paralizada en un [opisto] fulgurante
de lujuria, cuando se puso el olisbos Co lady’s friend y así quedó, dura y pétrea
como un pito de verdad (Se mira el silbato).
La propia analidad –opisto, en griego, remite a todo cuanto es trasero, cuanto se
ubica atrás en el espacio- queda abierta a la exploración del dildo (olisbos es la antigua
palabra griega para dildo), y a su mostración abierta de cómo cualquier orificio es
susceptible de conducir al orgasmo, en cuyo escorzo de paroxismo Pompeya234 queda
petrificada convirtiéndose, toda ella, en su condición de carne, “en un pito de verdad”.
Sin embargo, en su condición de “pétrea”, no hemos de olvidar que el dildo ha
reificado, en parte, a Pompeya, convirtiéndola en un ser cercano, por su dureza y
rigidez, a la muerte. Como observa Preciado, el dildo, desde su condición de objeto, al
“reconfigurar los límites erógenos del cuerpo follador/follado” y cuestionar la distinción
entre carne y objeto, supone un desafío a “la idea de que los límites de la carne
coinciden con los límites del cuerpo. Perturba de este modo la distinción entre sujeto
sensible y objeto inanimado. (…) El dildo plantea la cuestión de la muerte, de la
simulación y de la falsedad en el sexo”235. En este sentido, el triciclo supone, junto a las
marcas del erotismo y del juego, la marca de la muerte inscrita en Segismunda, y en
quienes lo usan, Macho y Futerina –aunque por decisión de Seg-, desde su misma
puesta en escena.
El dildo, no obstante, no es el único mecanismo utilizado en la obra para
acceder a prácticas como el sexo anal o el autoerotismo, presentes, a un tiempo, en el
ejemplo anterior. Es, sin embargo, el mecanismo privilegiado por Segismunda frente a
otras formas en las que lo mecánico está ausente. Este pequeño fragmento sobre la
misteriosa dactilógrafa que vive enfrente es revelador en ese sentido:
SEG: Mientras imagina que hace el amor con el vicegerente encima de la mesa
del subgerente y entonces llega el gerente y la descubre a Ella, por lo tanto se
234
Obsérvese el triple juego burlesco y desmitificador entre la ciudad romana de Pompeya, petrificada
bajo las cenizas y lavas del dildo vesubiano, el nombre patricio de Pompeya, joven de familia acomodada
a quien Pizarnik nos muestra pétrea en un rapto de sexualidad anal, y el barrio bonaerense de Pompeya
célebre por ser considerado uno de los barrios de más tradición tanguera y por la Iglesia del Rosario de
Nueva Pompeya, advocación más popular de Buenos Aires, cuya construcción cuenta con una sola torre
de piedra con un inmenso reloj en su cúspide -¿No podríamos verlo, al fin y al cabo, como un olisbos?
235
Preciado, ibidem, pág. 70
118
divorcia de su mujer (con la que concibió 18 hijos) y se casa con Ella, a pesar de
que él tiene 35 años en tanto Ella frisa los 53 abriles y exhibe una sonrisa
ornada por dientes y encías de plástico.
CAR (sigue mirando por la ventana): Se revuelve en la cama como una
cuchara.
SEG: Pregúntale en dónde metió sus dedos sarnosos. (Pausa) Nadie quiere
vivir. Las promesas son más bellas. (Pausa.) Pero esos dedos. Si le ofrecieran
lilas, al llegar a sus manos se volverían negras.
La crítica al amor romántico, ridiculizado en la primera parte de este fragmento,
llega desde el diálogo con un texto, Virginia Woolf en su diario, de Victoria Ocampo.
De él, Pizarnik toma las suposiciones de un hombre receloso del trabajo y la
independencia femenina, que clama contra los peligros que se esconden en una oficina en un mundo masculino- si una mujer desease trabajar de dactilógrafa, y les da un giro
paródico. Segismunda continúa con las suposiciones y nos muestra las ensoñaciones
eróticas de la citada dactilógrafa, dando la vuelta al relato de partida, para concluir
suponiendo que su agitarse en la cama es fruto de la masturbación, y, ciertamente, el
juicio que emite raya el desprecio más descarnado, concentrándose en la denostación de
los dedos como sustitutivo del pene. Cuestión similar ocurre con la masturbación
masculina, aunque, en este caso, la crítica no sea realizada desde el desprecio, sino
desde el marco de lo burlesco-paródico en el argumento de la obra teatral/novela –según
el manuscrito del que hablemos- de Segismunda. Tomemos el texto, más amplio, de Los
triciclos:
SEG: Lee el Kamasutra sosteniéndolo con la mano izquierda. Con la derecha, se
manualiza. En verdad se manualiza a ratos porque hay pocas posturas y pocos
gestos que le dan la sensación de una Presencia que lo acompaña. Pero esto sí,
cuando en el Kamasutra el novio clava sus uñas en las nalgas de la novia,
Domingo se enardece, se exalta, y se la da, se la da, se la da…
Aunque el Kamasutra no es precisamente el exponente más claro de la
“literatura para una sola mano”, lo cierto es que se trata, probablemente, del compendio
más completo sobre el comportamiento erótico heterosexual del ser humano. Pese a sus
dificultades para encontrar una postura, un comportamiento excitante que le permita
generar la construcción fantasmática de una situación amorosa –la “manualización”
119
nocturna constante con el mismo texto no será de ayuda en este sentido-, existe un gesto
de suavísima violencia que sí permite el anclaje fantasmático. La existencia de este
gesto, quizás el signo de violencia más acusado, a pesar de su extraordinaria levedad,
que contiene la obra, nos permite vislumbrar cierto erotismo de muerte en el personaje.
No es casual, no obstante, que lo podamos encontrar en una prosa erótica de la propia
Pizarnik, narrada en primera persona, como es Diana de Lesbos –Diana en su versión
definitiva y mecanografiada-, texto tardío que comparte alguna práctica erótica reflejada
en el parlamento de Seg en Los perturbados…:
A veces hundo mis uñas en tus nalgas como un novio del Kamasutra. Pero más
a menudo te meto la lengua entre tus bellas piernas, entre tus bellas nalgas. Me
abro paso entre tus rizos púbicos y vibro con el aleteo de nuestros clítoris, grito
de agonía gracias a nuestros dedos enterrados en nuestras desgarraduras, y en
fin: dejo, me dejo, te dejo, te me dejo, que juguemos todos los roles posibles o
no. Inclusive una vez tratamos de fustigarnos con un ramo de lilas. Demasiado
blandas y melancólicas236.
Hemos tomado una cita un poco extensa para que sea visible el contexto de
enunciación, en el que la práctica lésbica es claramente expuesta, tomando como atalaya
el erotismo de muerte –la fustigación, el grito de agonía, la desgarradura, etc.-, y donde
podemos comprobar el universo referencial común con la obra de teatro: el acto de
clavar las uñas en el Kamasutra, la desgarradura ubicada en el sexo –su uso para
nombrarlo directamente-, la presencia de las melancólicas lilas… No es el único
fragmento que tiene un paralelo intratextual entre Diana y Los perturbados… basado en
la sexualidad, como vemos en este fragmento de Diana:
A veces te rompo el culo. Poco importa si con mis manos, si con un palo, si con
una vela –una vez se rompió la vela, era negra, y te dolió y te salió sangre y me
juraste amor eterno y yo sí, sí, sí, porque era tan vasto el mar del orgasmo que
me ahogaba237.
Alejandra Pizarnik Papers, Box 7, Folder 10; Department of Rare Books and Special Collections,
Princeton University Library
237
Alejandra Pizarnik Papers, Box 7, Folder 10; Department of Rare Books and Special Collections,
Princeton University Library
236
120
El texto, que deja entrever cierto sadomasoquismo, nos remite nuevamente al
dildo y al placer anal, y a la sucesión de descentramientos en cascada por él operados
(como muestra Preciado, “amenaza constantemente la estabilidad de las oposiciones
dentro/fuera,
pasivo/activo,
órgano
natural/máquina,
penetrar/cagar,
ofrecer/tomar…”238; todas estas deconstrucciones, si leemos con atención, se hallan
presentes, al igual que en Los perturbados…, en este breve fragmento). Otro punto de
conexión, en este caso, radica en la utilización de la vela negra, signo dual que remite
rápidamente a un contexto mágico –la vela negra se suele emplear en ritos de brujería
no sólo para enviar algo negativo a otra persona, como suele pensarse, sino como
instrumento de depuración. Su uso, en este caso, aunque otorgue cierto sentido oblicuo
de “mágica” a la anécdota, los daños no sólo afectan al ano de su compañera, sino
también a su carácter de instrumento sagrado, en un sentido de pureza esotéricoreligiosa, al descontextualizarla y utilizarla de un modo diferente al ordinario. En Los
perturbados…, la vela es empleada nuevamente en un sentido erótico, aunque esta vez
en un contexto de crítica a la supuesta perennidad del amor romántico y mencionando
su uso de un modo mucho más sugerente e indirecto:
Restos. Para nosotros quedan los huesos de los animales y de los hombres.
Donde una vez un muchacho y una chica hacían el amor hay cenizas y manchas
de sangre y pedacitos de uñas y rizos púbicos y una vela doblegada que usaron
con fines oscuros y manchas de esperma sobre el lodo y cabezas de gallo y una
casa derruida dibujada en la arena y trozos de papeles perfumados que fueron
cartas de amor y la rota bola de vidrio de una vidente y lilas marchitas y cabezas
cortadas sobre almohadas desplumadas como almas impotentes entre los
asfódelos y tablas resquebrajadas y zapatos viejos y vestidos en el fango y gatos
enfermos y ojos incrustados en una mano que se desliza hacia el silencio y
manos con sortijas y espuma negra que salpica a un espejo que nada refleja y
una niña que durmiendo asfixia a su paloma preferida y pepitas de oro negro
resonantes como un conjunto de gitanos de duelo tocando sus violines a orillas
del mar Muerto y un corazón que late para engañar y una rosa que se abre para
traicionar y un niño llorando frente a un cuervo que grazna.
238
Preciado, ibidem, pág. 70
121
En este largo fragmento donde podemos contemplar los restos de la relación
romántica, abocada, como todo, a una muerte segura, la vela se ubica nuevamente en un
contexto erótico, sirviendo de engarce entre lo físico (rizos, uñas, sangre…) y lo mágico
(cabeza de gallo, bola rota, esperma –no sabemos si procedente de la propia vela o del
pene del muchacho-, etc.), y que, por su condición de “doblegada”, podemos deducir
que esos fines oscuros, más que mágicos –las velas dobladas no tienen ningún uso
esotérico, siempre han de ser rectas-, son sexuales. La presencia del dildo-vela deja
marcada su fugacidad en la relación sexual en una enumeración, desde lo físico hacia lo
“espiritual”, por así decir, que progresa hacia lo negativo y que se cierra con la promesa
de un futuro trágico –el signo de mal augurio final es elocuente a este respecto. El
resultado final del sexo en una relación amorosa se reduce a signos, restos físicos de la
relación sexual y un vasto mar de dolor y de ilusiones rotas, de mentiras, engaños y
traiciones. En contraste con esta exposición, hallamos, entre los fragmentos eliminados
en posteriores versiones, en Los triciclos, una narración de la pronta pérdida de la
virginidad de Segismunda en su primera relación de pareja:
SEG: (…) Cuando iba al Kindergarten preguntaba por la razón de la existencia.
Tenía cuatro años y leía a Unamuno y a Henry Miller. Pero un día me
desvirgaron. (Car se hace la señal de la cruz) Hicimos el amor por todos los
lados a 4 manos y a 4 pies. Teníamos 6 años, no teníamos pelos ni problemas.
Un día, después de 6 ó 7 vueltas sexuales en la calesita de mi cama, hablamos.
Él me dijo: “Solo [sic] pienso en tu lengua maravillosa, tu lengua para decir
poemas secretos”. Pero yo me sentía como iluminada. Le dije: “Me equivoqué
mucho tiempo preguntando acerca de la razón de ser de la existencia. Ahora
descubro que sólo se trata de tener ganas. Y yo, por más que me guste ser tu
amante, no logro que la vida me guste”. (Seg se ríe) Ese día, mi amantito
desapareció. Y yo, aunque parezca raro, no quedé encinta ni lo extrañé.
Frente a una relación romántica, nos hallamos ante una relación
exclusivamente sexual de la que no han quedado repercusiones o secuelas (“no quedé
encinta ni lo extrañé”), en una infancia precoz donde se entreveran la reflexión
existencial (Unamuno) y el erotismo (Henry Miller) con lo infantil (cama-calesita). Tras
una relación exclusivamente sexual con su amante, este realiza una declaración de amor
–la ambigua declaración nos deja entrever el amor sublimado (lengua-poesía) como
derivación del sexo. Segismunda responde con una denostación de la existencia a pesar
122
de su gusto por el sexo con él, cuestión que anula la posibilidad de cualquier relación
amorosa (la denostación de la existencia supone la negación de la trascendencia y de
cuanto la implique, como el concepto de amor) y deja la erótica como opción exclusiva.
Frente a ello, la persignación de Car –cuyo nombre, Carol, parlante como los demás,
nos muestra su falta de caracterización sexual ya desde las dramatis personae239- es un
signo que remite directamente a la situación opuesta: la castidad religiosa y la
asexualidad como signos de apego a la existencia y a la trascendencia.
Como ya dijimos, el análisis batailleano plantea la separación, el aislamiento del
cuerpo y de lo “espiritual” y su detrimento a favor de la racionalidad. Si en Segismunda
encontramos el análisis batailleano como punto de partida para su contemplación del
mundo y su planteamiento vital, en Car
hallamos la formulación del discurso
tradicional, antierótico y vinculado a conceptualizaciones de lo trascendente, opuestas a
la nada batailleana, como el amor y la religión, verdadero espacio de “profanación” del
individuo. Un enunciado como “Aquí no se vive ni se sueña. Tampoco se ama.”,
formulada como reproche de Car, nos marca su oposición frontal al erotismo y la
aproximación extrema a la muerte por parte de Segismunda e impuesta al resto de los
personajes, y nos señala la presencia de una conceptualización del mundo donde, desde
esta confianza en aquello que está más allá de lo físico, en una escala de valores donde
el cuerpo y sus deseos y necesidades son obliterados bajo la promesa de un goce futuro
y perenne centrado en el espíritu, el erotismo y sus formas son minusvalorados hasta su
borrado total. Esta cosmovisión de Car recorre los pilares fundamentales que ha
sustentado el sistema falogocéntrico a lo largo del tiempo, destinando a la mujer
aquellos términos marcados negativamente en el sistema tradicional de oposiciones
binarias: cuerpo/espíritu, razón/sentimiento, vida/muerte, etc. Si tenemos en cuenta este
hecho, entenderemos uno de los cambios principales que Pizarnik introduce en la obra:
el cambio en el sexo de Car, quien de Carolina pasa a Carol ya desde la escritura de Los
poseídos… (“Así que ya te hablé de Segismunda! ¿Sabés que Carolina se convirtió en
un hombrecito? Sí, sucedió en la página 10. Por cierto que ahora se llama Carol.”240).
Entenderemos, por otra parte, el choque entre cosmovisiones que se produce durante
Cuestión ya señalada por Paulina Daza en su artículo “Alejandra Pizarnik: “No puedo hablar con mi
voz sino con mis voces”. Los perturbados entre lilas”, en Acta Literaria, Nº 30, Concepción, 2005, Pág.
156
240
Carta a I. Bordelois fechada el 5 de Septiembre de 1969, en Bordelois, op. cit., Pág. 295
239
123
toda la obra con respecto al sexo –aunque no sea el único eje, como hemos visto, en el
que se produce cierta fricción- entre los dos personajes principales:
SEG: ¿Qué dicen los diarios acerca del sátiro?
CAR: Que murió de un infarto por uso y abuso de... (Se ruboriza)
SEG: Estos vírgenes… ¿Pero ha muerto de verdad?
CAR: Naturalmente. ¿Por qué no habría de morirse?
SEG: Me gustaba. Hasta recorté su foto. Era fácil advertir que tenía un alma
rosa tirando hacia el azul más tierno. Si me hubiera conocido me hubiera
hablado con frases como por ejemplo: "Amiga de agua, amiga del color de la
ceniza..."
CAR: ¿Y si cambiamos de tema?
SEG: Ustedes, los vírgenes, en el fondo se mueren por un sátiro o una satiresa.
¡Satiresa! Evoca a una muchacha vestida con una exigua piel de tigre y que te
viola y que te…
CAR: ¡Basta, por favor!
SEG: ¡Qué cosa el sexo! Pura psiquis, nada más que psiquis.
La actitud de Car ante el sexo –su rubor, su deseo de evitar el tema- despierta en
Seg la necesidad de atacarle a partir, lógicamente, de su pudor a la hora de afrontar la
sexualidad, destapando el doble rasero moral de su rechazo al sexo (“Ustedes, los
vírgenes, en el fondo se mueren por un satiro o una satiresa”; no es necesario reseñar, al
ser de sobra conocida, la vinculación de la figura del sátiro con un apetito sexual
desmedido) y el carácter mental –esto es, de construcción social y cultural- del sexo, en
una más que probable alusión al psicoanálisis241. En tanto que construcción, el sexo
puede manifestarse como un amplio abanico de géneros, deseos y prácticas, entre las
que el rechazo del “placer carnal” se constituye, bajo la determinación social y religiosa,
en una de las opciones posibles, y la más extendida en una sociedad lastrada por las
religiones e ideologías de la trascendencia.
No es descartable, en absoluto, que la atracción desmedida/rechazo hacia la satiresa por parte de
Car,que enuncia Seg guarde relación con cierta lectura psicoanálitica de la fobia –relacionada usualmente
en Freud con la animalidad-, donde el objeto de deseo genera, a su vez, temor, con un consecuente
proceso de angustia como síntoma principal.
241
124
Partiendo de esta oposición radical entre la visión hipersexualizante de
Segismunda y la conceptualización asexualizante de Car, encontramos varios pasajes en
que la diferencia entre ambos se manifiesta de forma clara en diálogos como los ya
mostrados sobre “el sátiro”, cuya conclusión revela aún más claramente la posición de
ambos al respecto (“CAR (fingiendo divertirse): ¿Sabés que el pantalón del sátiro
llevaba un pequeño candado en la bragueta? SEG: No me interesan los sátiros. Además
no existen.”; obsérvese la construcción castrante y “castificadora” de Car frente a la
develación de Segismunda de su inexistencia, fruto, probablemente, de un “juego” para
atacar a Car), y de forma mucho más sutil en otros fragmentos del texto:
SEG: Ahora es como si me pidiera que la pasee en el triciclo.
CAR: Todas las hembras a medio hacer se mueren por los triciclos.
SEG: El Dr. Limbo del Hano.
CAR: Ese nombre no me gusta. ¿Y de qué dice que está Vd. enferma?
SEG: De un resfrío del bazo.
CAR: Esos médicos como su Hano son animales, por no decir otra cosa.
En el primer caso, nos hallamos ante un ataque fruto de “los celos”, según Seg,
pero que contiene toda la carga moralizante que implica la falta de control sobre el
propio cuerpo y el deseo, y la necesidad de sublimación frente a otros valores más
espirituales, oponiendo, frente a la desestabilización del dildo, un sistema de valores
más acorde con la tradición. Por otra parte, en el segundo caso, el juego con el nombre
ficticio del doctor (“Limbo del Hano” puede remitir directamente a cierta neutralidad o
ignorancia sobre la zona anal –piénsese en la expresión “estar en el limbo”, o bien en el
propio concepto cristiano de “limbo”-, o bien, de forma más directa, nombrar el borde
del ano –“limbo” también tiene el sentido de `borde de una cosa´) genera en Car la
desacreditación del ano como región desde la cual enunciar un saber sobre el cuerpo; un
enunciado, en suma, directamente ofensivo con respecto a cualquier política anal.
CAR: Mi amante es más alta que un reloj de péndulo.
SEG: Nada de farsa.
125
CAR: Mi amante es obscena porque se toca la hora.
En consonancia con esta perspectiva, la recurrencia y la reiteración de Car con
respecto a la calificación de “obsceno” u “obscena” se repite en otro pasaje de la obra
donde, en tono humorístico, tomando como base el Cantar de los Cantares242 o un
poema de André Breton, “Amour libre”243, nuevamente lanza una enunciación crítica
con el discurso de Seg a partir de la descalificación moralizante de la masturbación. La
tirantez entre ambas posiciones parece resolverse con la marcha de Car de la casa y la
proclamación de su propósito de “vivir”, donde Seg queda abandonada en su desmesura
sexual y Car parece lanzarse a desarrollar, quizás, una vida de tango donde la sexualidad
canónica y el mantenimiento de los roles y las oposiciones genéricas tradicionales
parece perpetuarse sin solución.
Frente a estas dos posiciones extremas, la castidad y el olvido del cuerpo por un
lado, y por el otro el erotismo desmesurado y desestructurante para el orden establecido,
encontramos la construcción sexual tradicional, aunque exagerada, de Macho y
Futerina. La hiperbolización de su sexualidad desde sus mismos nombres parlantes
revela ya, con claridad, una consideración distinta al planteamiento de Beckett sobre
ambos personajes, y una visión de la sexualidad y del sistema de relaciones hombremujer claramente crítica con respecto a la visión falocéntrica y heteronormativa
tradicional: Macho aporta una idea de masculinidad esperable según la tradición, con
todas las trazas que esta le ha concedido como deseables en su sexo/género, al tiempo
que designa a un personaje masculino de voraz e incansable apetito sexual –todas ellas
características que Pizarnik parodia en su resalte de la crítica burlesca que ya Beckett
hace en su texto. Algo parecido, por otra parte, ocurre con el personaje de Futerina,
quien aparece caracterizada en las Dramatis personae de Los triciclos como “su
compañera. tal [sic] vez padece de furor uterino (o, como dije [sic] su ginecólogo, de
fulgor uterino)”. Sin embargo, podemos observar, por una parte, el carácter secundario
de su figura, tanto en Beckett como en la autora argentina, con respecto a Macho/Nagg
–puede que como reflejo de la sociedad falocéntrica que quieren criticar-, con un trato
desigual de Seg hacia ambos progenitores: Si, tanto en la obra de Beckett como en la de
Pizarnik el hecho de haber engendrado al personaje protagonista y haberlo arrojado, por
obra y gracia del fornicio, a una existencia absurda, a un mundo sin sentido, convierte a
242
243
Véase Fishburn, “Workplay and Humour…”, op. cit., pág.
Véase Cerrato, Beckett: el primer siglo, op. cit., pág. 69
126
los padres de sus respectivos protagonistas en seres culpables y aborrecibles a sus ojos,
Futerina, dentro del maltrato hacia ambas figuras “progenitoras”, sufre un trato
especialmente severo y cruel, explicado sólo en parte por su carácter de “paridora”que
remarca, en todo momento, su condición hipersexual a través de un insulto tan explícito
en ese sentido como es la palabra “ramera”. Por otra parte, la utilización, en Pizarnik, al
componer su nombre, de un trastorno clásico de la sexualidad femenina caracterizado
por el deseo desmedido, lo que, siendo reflejado paródicamente en paralelo con la
voracidad sexual implícita en el nombre de Macho, pone al descubierto el desequilibrio
tradicional en la consideración sobre el apetito sexual entre hombres y mujeres, y es,
una vez más, una marca de un ataque especialmente voraz contra la sexualidad materna.
Ello nos lanza a la idea de que la sexualidad desmesurada, desmedida, si encuentra la
procreación, la vida, como en el caso de Macho y Futerina, deja de ser erotismo de
muerte y se convierte en censurable y abyecta. Macho y Futerina, arrojados a una
existencia incompleta, se hallan sumidos en una existencia física a merced de Seg,
incapacitados físicamente, por su postración en sus triciclos244, para una vida sexual que
sólo pueden recordar y anhelar como un tiempo de felicidad perdida:
FUTERINA: ¡Ah, ayer! Ayer era el canto de una guitarra en un albergue lejano,
era el horizonte salvaje en un dormitorio con trapecios y hamacas para ejecutar
ciertas posiciones que (en voz más alta) aquí están prohibidas.
FUTERINA: ¿Me querés?
MACHO: Como el culverston.
FUTERINA: No me evoques buenos recuerdos.
La representación de esta sexualidad perdida dista mucho de tener carácter
canónico, se caracteriza nuevamente por su disparidad y la presencia del ano como
punto de goce erótico, caminando, por lo tanto, en paralelo con la sexualidad de Seg. En
el caso de Seg, no obstante, se ha dado un paso más allá al introducir, como hemos
visto, el dildo, objeto presente en Macho y Futerina sólo como imposición filial. Lytwin
Frente al cuerpo completo y sano de Car –y del vendedor chino-, el resto de los personajes de la obra
reflejan en todo momento una presencia enfermiza –Seg- o una corporalidad incompleta –Lytwin- o
mutilada y rota –Macho y Futerina.
244
127
supone, en esta concatenación de hipersexualidades en progresión creciente, la promesa
de un erotismo igualmente precoz y aún más pronunciado y vigoroso:
CAR: Ya sabe reír.
SEG: Y fifar, como su risita lo indica.
CAR: Sí, señor. Ya ríe y ya fifa.
SEG: Lo de que fifa es, por ahora, una hipótesis de trabajo. Pero en el caso de
ser cierta, ¿con quién fifaría mi muñeca?
LYTWIN: Con un matrimonio.
SEG: ¿Cómo?
Comparada con la historia de la iniciación sexual de Seg, la posibilidad de sus
relaciones con un matrimonio refleja, a ojos de Car, una sexualidad aún más desmedida
que los actos de Segismunda, con una iniciación sexual aún más alejada de los patrones
tradicionales que la de sus antecesores, cuestión que se ve apoyada por Seg a la hora de
comentar, a su padre, la existencia de Lytwin: “¿Sabés, Macho, que tengo una muñeca
nueva? Nació verde y tiene complejos anales”. La existencia de complejos anales –la
obtención de placer, en el infante, por la retención y expulsión de heces fue postulada
por Freud, bajo el nombre de “fase anal”, al teorizar sobre la construcción psicosexual
del sujeto; el anclaje del sujeto en esta fase resulta, según el psiquiatra vienés,
esclarecedora
para
comprender
algunos
comportamientos
sexuales
como
la
homosexualidad y el sadomasoquismo- es postulada por Seg a partir de la suelta
indiscriminada de excrementos por parte de Lytwin, tras una vuelta en triciclo, sobre
Car fuera de escena, quien vuelve a aparecer sobre ella completamente recubierto de
heces. Ello da pie a una de las referencias sexuales más cercanas al límite de la obra:
EL CHINO: (…) (Mira y huele a Car.) ¿Y por qué no? Puesto que el marqués
de Sade estimaba lo que a usted recubre. Inclusive (se vuelve hacia Seg) tengo
pajitas especiales para absorberla como a un helado de chocolate, el cual hace
más al hígado que la misma mielda.
128
La referencia a Sade –autor ejemplar a cuanto al erotismo extremo se refiere y
perfecto ejemplo, para Georges Bataille, de la voluntad de autodestrucción245- y a la
coprofagia constituyen el punto extremo de las referencias sexuales explícitas en la
obra, aunque profundamente imbricadas con el resto de las representaciones de la
sexualidad y el discurso de la analidad presentes en la obra. La coprofagia representa,
al fin y al cabo, un paso más en la rebelión desde el ano, a través de la ruptura de
oposiciones tales como boca/ano, producto/desecho, útil/inútil, que pone en jaque los
mismos fundamentos del sistema socioeconómico –en este sentido, la comparación
entre la “mielda” y el helado de chocolate, con la afirmación de la superioridad del
excremento, es todavía más reveladora si cabe.
Todas estas representaciones de lo erótico, después de todo, tienen una misma
función y objetivo: la llegada y la contemplación de una “zona prohibida” donde la
presencia de la muerte es ya innegablemente palpable, un acceso a la “experiencia
interior” a través de un erotismo desestabilizador y rompedor, como hemos visto, de
cualquier regla, norma, esquema o convención que pone en tela de juicio los
fundamentos de todo el sistema de oposiciones tejidas en torno a nosotros y que definen
y marcan una forma completamente diferente de relacionarnos con nuestro entono e,
incluso con nosotros mismos y con nuestra corporalidad, para destruirnos como sujetos
y darnos la posibilidad de renacer, a partir de nuestra propia muerte, tal y como
deseemos ser desde la liberación, precisamente, de nuestro propio deseo, ya
definitivamente nuestro y propio.
Véase, en este sentido, las palabras que el autor francés dedica a Sade a lo largo de su obra La
literatura y el Mal.
245
129
130
6. “Las promesas de la música”
La música ocupa un lugar fundamental en la producción de Alejandra Pizarnik.
Desde su más tierna infancia, la música hubo de tener una importancia enorme en el
hogar de los Pizarnik, y su presencia se percibe en la escritura de Pizarnik en todas sus
vertientes –autobiográfica y literaria en todos los géneros y subgéneros que tocó.
Muchos son los estilos musicales que alcanzó a escuchar –su gusto musical fue bastante
ecléctico y abierto a novedades- y distintas fueron las etapas a lo largo de su existencia
para su audición. Si la primera parte de su etapa creativa estuvo marcada por la chanson
francesa y la denominada vulgarmente como música clásica –música que, como la
música popular y religiosa judía, no abandonaría jamás en toda su existencia-,
encontramos, ya en 1959, la primera referencia, en sus Diarios, al jazz y a la “música de
negros”, denominación genérica muy común que solía abarcar los distintos estilos
musicales estadounidenses de origen afroamericano –por su correspondencia con
Bordelois sabemos que en su casa solía escucharse blues de los años 40’246- y cuyo
gusto compartiría, al menos, con su gran amigo Julio Cortázar. También sabemos a la
perfección que el tango fue un tipo de música recurrente a lo largo de su existencia, no
sólo por el entorno bonaerense en el que se encontró durante casi todo su periplo vital,
sino también, de un modo mucho más cercano, por ser un estilo frecuentemente
interpretado en sus encuentros con la cercanísima Olga Orozco. No hemos de olvidar,
por supuesto, el poema que dedica hacia el final de su vida a la cantante Janis Joplin,
poema que indica un conocimiento cercano de la obra de la cantante americana de blues
y rock.
Es lógico pensar que la música no podía pasar desapercibida en su producción,
y, desde luego, su obra está plagada de referencias musicales (desde referencias
paratextuales, como la cita del primer verso de la “Bilbao Song” de Kurt Weill y
Berthold Brecht al principio de “Cantora nocturna”, hasta poemas completos dedicados
a un cantante, como el citado a Janis Joplin, o inspirados en una pieza musical –“La
muerte y la doncella”, poema inspirado en la célebre pieza de Schubert, o “Cold in
hands blues”, inspirado en una pieza de Bessie Smith, son paradigmáticos en este
sentido). El nexo entre la música y su obra no queda únicamente en el nivel de la
referencia o de la inspiración, sino que penetra aún más hondamente y genera toda una
246
Bordelois, Correspondencia…, op. cit.
131
serie de tropos inspirados en ella (“La soledad sería esta melodía rota de mis frases”, de
su poema “La palabra del deseo”, es un ejemplo precioso en este sentido) y permite la
existencia de todo un campo de referencia hacia la pintura: el título de su obra El
infierno musical es en sí es ya todo un juego de referencias entre la literatura –título del
poemario-, la música –el propio concepto `musical´ va a ser un eje temático
fundamental del poemario, y la pintura –ya que es el título de una de las tablas del
tríptico “El Jardín de las Delicias”, de Hieronymus Bosch, que a su vez remite a la
relación medieval entre la música y la lujuria; los conjuntos de gitanos que podemos ver
representados a lo largo de toda la parte final de su obra (por ejemplo, “como un
conjunto de gitanos de duelo tocando sus violines” en la propia obra de teatro estudiada,
Los perturbados entre lilas) constituyen una referencia cruzada entre la música y la
pintura a través de Marc Chagall, uno de sus pintores favoritos.
Sin embargo, la relación de su obra con la música es aún más profunda y
fundamenta toda una línea temática de su poesía, hasta el punto de convertirse en el
punto basal en el que la autora argentina asentará la esperanza de su “salvación”
poética. Para explicar su concepción, en este sentido, partiremos de un poema ya
referido y bastante explícito en este sentido perteneciente a su obra La extracción de la
piedra de la locura, de 1968:
CANTORA NOCTURNA
Joe, macht die Musik von damals nacht...
La que murió de su vestido azul está cantando. Canta imbuida de muerte al sol
de su ebriedad. Adentro de su canción hay un vestido azul, hay un caballo
blanco, hay un corazón verde tatuado con los ecos de los latidos de su corazón
muerto. Expuesta a todas las perdiciones, ella canta junto a una niña extraviada
que es ella: su amuleto de la buena suerte. Y a pesar de la niebla verde en los
labios y del frío gris en los ojos, su voz corroe la distancia que se abre entre la
sed y la mano que busca el vaso. Ella canta.
A Olga Orozco
La cita del paratexto, “Joe, toca la música de las noches de entonces…”, nos
ubica ya en un movimiento iterativo (hay recurrencia en las noches) y en un contexto
determinado –la “Bilbao Song” nos lleva a un cabaret imaginario en Bilbao, “el mejor
del Continente”, donde parejas de enamorados y delincuentes se dan cita para disfrutar
132
de la magia del espectáculo y la música en vivo-, que parecen apoyar la dedicatoria –
como ya se indicó, Olga Orozco interpretaba tangos en vivo, en reuniones heterodoxas
donde el alcohol y la música presidían la noche hasta altas horas- y el propio título,
“Cantora nocturna”. El cuerpo del poema entrega la clave para desvelar la importancia
del canto, y de la música, obviamente, para la autora. “La que murió de su vestido azul”
nos remite, rápidamente, a la flor azul de Novalis, imagen fundamental para la autora
(“Para mí, es la flor azul de Novalis, es el castillo de Kafka” dirá en Los Perturbados…)
que remitirá recurrentemente a dicho color como símbolo de la poesía, pero también a
una canción popular que podría darnos la clave de lectura: “Tengo una muñeca vestida
de azul”. En efecto, en una de sus versiones presentes en Argentina la muñeca muere al
final de su enfermedad, y Pizarnik nos presenta a esa muñeca ya muerta, aunque
enferma y fallecida a causa de la poesía –su vestido azul. La poesía se ha convertido en
canto iluminado por la ebriedad, canto lleno de poesía, magia, recuerdos y esperanza
surgida de ellos. La niebla y el frío, signos de exposición y desamparo, presiden una
escena en la que Pizarnik introduce una de las imágenes más comunes y fuertes de su
obra: la identificación entre la muñeca y su poseedora, en este caso una niña
“extraviada”, perdida, y la inversión de roles entre ambas (la niña se convierte en
“amuleto” de la muñeca, quien parece alcanzar, gracias a este ardid cosificador –así
como a la sugerencia no explícita de su condición de muñeca, lo que da mayor eficacia
a la personificación- mayor humanidad que su poseedora). El contraste entre su canto y
la situación en la que se encuentran refuerza a un más la eficacia del canto para cumplir
su cometido: “corroe distancia entre la sed y la mano que busca el vaso”, entre el deseo
y el camino para su realización. La continuación del canto y su prolongación en el
tiempo, indefinida, proponen el final abierto de la composición.
Ciertamente, no resulta difícil adivinar a la luz de este poema la preponderancia
concedida por Alejandra Pizarnik a la música, y dentro de ella al canto, sobre la
escritura. El canto presupone el movimiento de la poesía, su puesta en acción, su paso a
la vida. Pizarnik, como poeta en la estela del Surrealismo, buscará siempre la
identificación entre literatura y vida, y su puente perfecto, para ella, es la música. El
canto se realiza siempre con el cuerpo, presupone la corporeización de lo poético, su
vivencia con el cuerpo a través de la voz –aunque realmente cantar presupone la puesta
en funcionamiento de todo el cuerpo y la concentración, en el esfuerzo, de toda su
energía en la voz- y la expresión corporal que la acompaña. Es la encarnación perfecta
133
del verbo que Pizarnik vio en Artaud a través de su Teatro de la Crueldad y de la suma
importancia que dio al gesto, y que otorgaba a la poesía su verdadero poder
revolucionario. La autora cristalizó perfectamente, en su poema “El deseo de la
palabra”, este proyecto de dar entrada al cuerpo en el poema y conseguir que el poema
se haga cuerpo, como podemos ver en esta cita de El infierno musical, escrito entre
1969 y 1970 –en parte al mismo tiempo que Los perturbados…-, aunque publicado en
1971:
Ojalá pudiera vivir solamente en éxtasis, haciendo el cuerpo del poema con mi
cuerpo, rescatando cada frase con mis días y con mis semanas, infundiéndole al
poema mi soplo a medida que cada letra de cada palabra haya sido sacrificada
en las ceremonias del vivir247.
Pizarnik, no obstante, considerará fracasada cualquier posibilidad de llevarlo a
cabo a través de la música en este mismo poemario:
Yo quería que mis dedos de muñeca penetraran en las teclas. Yo no quería
rozar, como una araña, el teclado. Yo quería hundirme, clavarme, fijarme,
petrificarme. Yo quería entrar en el teclado para entrar adentro de la música
para tener una patria. Pero la música se movía, se apresuraba. Sólo cuando un
refrán reincidía, alentaba en mí la esperanza de que se estableciera algo
parecido a una estación de trenes, quiero decir: un punto de partida firme y
seguro; un lugar desde el cual partir, desde el lugar, hacia el lugar, en unión y
fusión con el lugar. Pero el refrán era demasiado breve, de modo que yo no
podía fundar una estación pues no contaba más que con un tren algo salido de
los rieles que se contorsionaba y se distorsionaba. Entonces abandoné la música
y sus traiciones porque la música estaba más arriba o más abajo, pero no en el
centro, en el lugar de la fusión y del encuentro248.
La música se reviste de traición, en su dinamismo convulso, para poder fundar
una “estación”, una “patria”, y acabar así con su errancia hebraica. La traición musical
supone la pérdida de cualquier esperanza de hallar un punto de partida y, al mismo
tiempo, de retorno sin dejar de pertenecer, en ningún momento, a él: de tener, al fin y al
cabo, una identidad estable en la que guarecerse. El desamparo que pudimos percibir en
“Cantora nocturna”, y contra el que el canto parecía alzarse como un remedio
247
248
Pizarnik, Poesía completa, ibidem, págs. 269-270
Pizarnik, idem, pág. 265
134
esperanzador, se revela como algo contra lo que la música no puede luchar al fracasar la
capacidad de la poeta para entrar en ella –la propia naturaleza móvil de la música parece
impedirlo- y la capacidad de la propia música para llevar a la vida la poesía –la música,
como expresa la última oración, es traicionera y engañosa en tanto que es cercana a la
vida, pero incapaz de llegar a ella. Alejandra, no obstante, no abandonará jamás la
música –en tanto que afición e inspiración para su trabajo literario-, y su presencia será
constante hasta el final de su existencia.
En el momento de escritura de Los perturbados entre lilas, sin embargo,
Alejandra ya había llegado a desencantarse completamente de su proyecto musical.
Como ya habíamos anticipado, su proceso de corrección coincide con los inicios de la
creación de la gran parte de El infierno musical aún no escrita; la parte restante son
poemas recuperados fundamentalmente de su estancia en París. La música, como es
previsible, tiene una presencia muy activa dentro de Los perturbados…, especialmente a
través del personaje de Car y de los tangos que Alejandra pone en sus labios.
El tango y su expresión, cuyas letras llegan a la obra tanto a través de la cultura
letrada –la citada revista de la que Pizarnik dice extraer sus letras- como a través de la
cultura oral –ya hablamos de Olga Orozco y de sus conocimientos e interpretaciones de
tangos, e incluso Bordelois nos habla de que la propia Alejandra conocía gran número
de tangos de memoria249- conllevan cierto ritmo, cierta historia y cosmovisión que
generan una complejidad mucho mayor que el de servir de mero puente entre poesía y
vida. El tango, como sabemos, es una música urbana y, dentro de la ciudad, suburbana.
Es una música que permaneció siempre asociada al “arrabal”, a pesar de su estilización
y su paso desde las calles y los prostíbulos a los salones y al cabaret, y que, a pesar de
su adaptación al mundo de la burguesía y la aristocracia, nunca perdió del todo su
temática y sus señas de identidad, forjadas tras un sinnúmero de fusiones y amalgamas:
siempre en 4/4 y con un sexteto u octeto presidiendo, el tango transita siempre en la
ciudad y el paisaje del “barrio”, del arrabal, lugar idílico y bravo idealizado y añorado,
donde la pasión emerge sin cesar. Los celos, las traiciones, el amor, el sexo y la muerte
emanan siempre de una letra de la que se desprende, reforzada en su interpretación, una
singular mezcla de rabia y melancolía, sin perder nunca, en su composición, baile e
249
Bordelois, Correspondencia…, op. cit.
135
interpretación, la sensualidad y la libertad en que fue forjado. Como dice Manuel
Vidart:
Se padecía como un defecto físico la ignorancia de los secretos de la noche. En
la sangre se oían los llamados de la alegría violenta de vivir, de la sexualidad
estridente, de la libertad impúdica que ardía en los arrabales nocturnos250.
Como ya observamos al describir al personaje, sin embargo, el tango actúa,
dentro del encierro al que Car se ve sometido, como una utopía, como un universo
idílico que mantiene al personaje anclado aún a la realidad y a la vida dentro de un
ambiente enclaustrante y agónico. Podría decirse que el tango y sus recurrentes miradas
por la ventana son una vía de escape que consigue que el personaje no pierda el punto
de referencia del mundo exterior ("el dramón de la pálida vecina que ya nunca salió a
mirar el tren" podría ser un buen ejemplo de ello). Pero, además, el tango le sirve para
expresar incluso metafísicamente su propia visión del mundo cerrado de la casa en la
que sirve y su propio mundo interno. Sin ir más lejos, la primera intervención de Los
triciclos, eliminada en posteriores versiones, es un ejemplo perfecto que resume, con
claridad, la situación del personaje –necesidad de huir, situación de pérdida en el mundo
y de desconocimiento de sí-, y, podría decirse, de la obra, a través de las letras de
Discépolo:
CAROLINA (mirada fija, voz de alguien que antes cantaba): Las palabras frases
que parecían más alejadas entre sí se unen, una por una, y forman el tango, el
tango chico, el tango imposible. (Pausa) “Piantá de aquí, hacé el favor”
(Discébolo) [sic] Voy a confesarlo decírmelo: “no sé más quién soy” (72)
(Pausa) Lo voy a repetir: “aullando entre relámpagos // perdido en la tormenta /
de mi noche interminable…”
El tango, por otra parte, se interioriza y se integra hasta el punto de no ser sólo
cantado (como vemos por el uso de las comillas y de algunas acotaciones: “CAR: Estoy
harto. (canturreando) “Mi noche, tu noche, / mi llanto, tu llanto, / mi infierno, tu
infierno”) y puesto en acción con el cuerpo, sino de hallarse integrado en el habla del
personaje bajo la forma discursiva del intertexto –entre corchetes señalamos los tangos
de origen-: “CAR: Tu imagen será pálida [del tango “Tus besos fueron míos” con letra
Vidart, Manuel, El tango y su mundo, Taurus, Montevideo, 1967, Pág. 33; citado a través de Gadea,
Carlos A., “Tango y desencanto de la modernidad”, en Contratiempo, Nª 3, Año XI, Buenos Aires,
Primavera 2011, pág. 70
250
136
de Francisco García Jiménez y música de Francisco Aieta], y yo te recordaré como si
fueras el último organito [“El último organito” es un tango con letra de Homero Manzi
y música de Acho Manzi]”. Sin embargo, como se comentó en su momento en nota al
pie, la escritura literaria pizarnikiana acaba devorando la intertexualidad en tangos e
introduciendo las referencia culta y el intertexto de obras literarias en el parlamento de
Car251, mostrando, ciertamente, a un personaje capaz de manejar la referencia culta y la
musical popular. Sin embargo, ante la prohibición de Segismunda, como ya vimos, el
personaje no parece renunciar, de ningún modo, al tango, y su marcha, el abandono del
espacio absolutamente cerrado en el que la obra se desenvuelve, parece sugerir una
apuesta por la vida, por la apertura al mundo y, desde luego, por el tango como
manifestación de esa vida. Hay otros puntos de la obra, no obstante, en que podemos
contemplar la aparición de la música. Algunos puntos son meramente incidentales,
aunque no por ello hemos de minusvalorar su función:
Car se va. Seg se queda callada como una partida de ajedrez. De improviso, se
pone frente a un espejo. Se pega un tiro en la sien con una pistola imaginaria, y
se hace la muerta. Cae su corona de papel plateado. Se escucha música trágica,
o alegre.
En este caso, la indiferencia en el carácter de la música incidental depende del
punto de vista desde el que se encare la escena, si trágico para ayudar a subrayar lo
mortuorio de la escena, donde todos los elementos se encaminan hacia una experiencia
de la muerte –la música ayudaría a reforzar la atmósfera que generan el juego, el espejo,
la muerte figurada…-, o alegre, para remarcar lo positivo y liberador de la consecución
de la experiencia deseada. No es el único punto en el que la música ayuda a conseguir
un efecto en escena –no hemos de olvidarnos que nos hallamos bajo el poderoso influjo
de Artaud, para quien la música es un elemento imprescindible en la escena y obra
como un signo más que, en conjunción con el resto de elementos, ayuda a conformar un
proceso de espectacularidad catártica-, sino que además, en confluencia con otros
elementos sorprendentes, ayudan a generar una atmósfera de extrañamiento intensísima.
Un buen ejemplo de ello puede hallarse en el siguiente extracto, donde podemos ver, a
Ciertamente, podemos postular, además de plantear la realización consciente por parte de Pizarnik de
semejante torsión, que quizás Pizarnik abandona su proyecto dialógico inicial de enfrentar el tango al
poema en boca de sus dos personajes para, a medida que la obra ganaba en complejidad, centrarse en otro
tipo de cuestiones y abandonar la constancia en mantener la caracterización tanguera del personaje.
251
137
la derecha, la versión de Los triciclos y, a la izquierda, el texto de las versiones
posteriores:
Seg empieza a pedalear suavemente e intenta Seg empieza a pedalear suavemente e intenta
familiarizar a Lytwin con Gregory, el triciclo familiarizar a Lytwin con Gregory, el
fabuloso. Se pasean por el ámbito de la fabuloso triciclo. Gira por el ámbito de la
escena. Car los mira y, sin darse cuenta, escena. En tanto Car sonríe y llora sin darse
sonríe y llora a la vez. Aparecen algunos cuenta. De un costado aparecen unos músicos
músicos vestidos de cosacos-pop que ejecutan vestidos de marinero que ejecutan unos cantos
cantos flamencos cantados por un individuo flamencos muy candorosos que canta un
envuelto en papel de diario. La muñeca, cantaor totalmente envuelto en papeles de
dichosa como todo ente que no acabó de diario. La muñeca, dichosa como todo ente
nacer, intenta manifestar su agradecimiento.
que no acabó de nacer, intenta manifestar su
reconocimiento.
Existe un cambio de elementos en el espectáculo que, en contraposición al
carácter emotivamente dichoso de la escena que se está desarrollando en el escenario,
como resalta la reacción de Car, potencian el carácter espectacular del número musical,
donde ya el repentino cante flamenco, con su mostración de dolor y angustia cercanos al
desgarro -a pesar de su “candor”-, ha de generar una reacción algo contradictoria en el
espectador –pero aún comprensible debido a la atmósfera de la obra y a las “tragedias”
internas contempladas hasta el momento-, pero el “individuo envuelto en papel de
diario” –primero un cantaor, aunque después pierda tal consideración, quizás por
indiferencia a su especialización en dicho tipo de canto, quizás porque es preferible que
no sea alguien especializado en dicho tipo de canto-, en conjunción con un conjunto de
“marineros”, luego “cosacos-pop”, ha de ser, cuanto menos, impactante, y ha de anular
completamente el carácter emotivo de la escena, entrando, de forma directa, en lo
hilarante, con todo lo que conlleva. Sin embargo, por otra parte, existe un proyecto
musical fracasado dentro de la obra –una ópera compuesta por Seg-, aunque no
propiamente por su carácter musical:
CAR: Lo malo es que es cierto. (Pausa.) CAR: ¿Y tus proyectos? Esa ópera en 18 actos
Recuerdo tu ópera en 18 actos, que duraba que duraba 3 minutos…
tres minutos.
SEG: El cuerpo de baile estaba constituido SEG: (Riendo) Escrita en 4 idiomas. ¿Te
por 35 ancianos sobre 35 triciclos. Los acordás del cuerpo de baile que la integraba?
138
ancianos traían tutús celestes y zapatillas Catuli Carmina bailado por 35 ancianos sobre
rojas. La ópera se llamaba Mecanoerótica 35 triciclos. El espectáculo se llamaba
senil
y
lo
único
auténtico
eran
los Mecanoerótica senil.
movimientos de los pies.
(Las luces se desvanecen; Seg y Car también. (Las luces se desvanecen; Seg y Car también.
Luz fantasma, poética. Se escucha El lago de Luz fantasma, poética. Se escucha Catuli
los cisnes (o algo parecido a la máxima Carmina y aparecen pedaleando, los 35
velocidad). Irrumpen, pedaleando, los 35 ancianos del apocalipsis de Segismunda. De
ancianos del apocalipsis de Segismunda. De pronto un silencio seguido por una súbita
repente: imprevisto silencio seguido por una oscuridad acompañada de un fuertísimo
súbita
oscuridad
acompañada
de
un estampido. Un reloj toctaquea con estruendo y
fuertísimo estampido. Un reloj toctaquea muchas voces jadean como si estuvieran
ruidosamente; se escuchan jadeos como si fornicando o muriéndose. Se encienden las
una muchedumbre fornicara o agonizara. Al luces y aparecen Seg y Car en el mismo lugar
encenderse las luces, Seg y Car aparecen en y en la misma postura, pero como si en el
el mismo lugar y en la misma postura, pero interín [sic] hubiesen estallado varias bombas.
como si en el lapso de la representación de la Todo está averiado, en ruinas.)
ópera hubiese estallado una bomba. La casa
–“la plaza metafísica”- ha quedado en
ruinas.)
(Pausa. Largo silencio.)
SEG: ¿Quién habrá sido el bastardo de SEG: ¿Quién habrá sido el bastardo de
fantasmas sifilíticos?
fantasmas sifilíticos?
CAR: Hay tantos.
CAR: Hay tantos.
SEG: Esa ópera hubiera podido tener un SEG: Ese ballet hubiera podido tener un
sentido, y de ese modo nosotros mismos lo sentido, y de ese modo nosotros mismos lo
hubiéramos tenido… no del todo, pero algo… hubiéramos tenido... no del todo, pero algo...
en vez de nada.
en vez de nada.
Las dificultades para poner en escena este fragmento de la obra son
considerables, aunque ciertamente no hasta el punto de poder llegar a considerar su
posible irrepresentabilidad. Ciertamente, dentro del tono humorístico de la obra, este
139
fragmento no puede dejar de ser considerado como un perfecto ejemplo de su tono
desacralizador. Nos hallamos ante una ópera o ballet –como se puede observar por la
zozobra inicial de Alejandra en la columna de la derecha, correspondiente a Los
triciclos-; aunque alcance la denominación definitiva de “ópera”, ciertamente su forma
es propia de un espectáculo de danza –tutús y zapatillas, el célebre ballet de
Tchaikovsky, aunque extremadamente acelerado, como música escogida-, aunque la
irrupción de los ancianos y la utilización de los triciclos rompe completamente cualquier
horizonte de expectativas y nos sitúa ante un cuadro bastante hilarante donde, más que
la vejez, es la propia forma operística la que, bajo la forma de la parodia, es puesta en
entredicho252. Sin embargo, quizás lo más interesante ocurra durante el súbito apagón y
la explosión de la bomba que abren las puertas al fracaso de la obra. En él, la ópera
desaparece para dar paso, en mitad del silencio, al sexo y a la muerte, equiparados en la
sonoridad del gemido y el estertor, en un paroxismo que, más que generado por un
agente externo, como creen Seg y Car, parece generado por la propia sinergia de la
ópera gracias al clímax lógico, dentro del silencio, de mecanoerotismo y la vejez –el
orgasmo y la muerte. El proyecto de salvación a través de la música –donde la
existencia de un “sentido” en la puesta en escena musical genera un “sentido” en quien
la compuso y en quienes la presencian-, al menos, según el modo intelectual y
batailleano de Segismunda, fracasa para dar paso a la destrucción y la aniquilación,
precisamente porque el proyecto de Bataille tienen la cercanía extrema a la muerte y la
falta de “sentido” como única posibilidad. Rotas las esperanzas musicales de
Segismunda, y demostrada la imposibilidad de poner en diálogo las promesas de la
música y el sistema de ideas de Georges Bataille, sólo queda el abandono de toda
música como forma de ligar vida y obra, cuerpo y poesía253, y la entrega, sencillamente,
a un proyecto de autodestrucción del sujeto para construir, en la muerte, la única
liberación posible.
Quizás pueda leerse en este sentido la prohibición de Seg a Car de cantar en la
casa, cuestión que desencadena la renuncia final de Seg a cualquier mínima posibilidad
Obsérvese, a este respecto, el ataque que recibe Wagner en la obra: “esa libidinosa parecida a
Wagner”, “Wagner no sabía de tangos”, “CAR: El pulmón. ¿Cuándo come Vd. lo hace siempre con
apetito? SEG: Si no escucho música de Wagner, sí.”, sin descartar, desde luego, que tal ataque guarde
relación –introduciéndonos, hasta cierto punto, en el plano biógrafico de Alejandra- con el uso que,
durante el Tercer Reich, tuvo su figura. Por otra parte, no hemos de soslayar, en este fragmento de
Pizarnik, el ataque al texto bíblico del Apocalipsis, donde los Cuatro Jinetes se convierten en treinta y
cinco ancianos en triciclo.
253
Entendemos este abandono exclusivamente como un abandono de la música como posibilidad, como
vía, no del proyecto artaudiano de unión entre vida y obra en su conjunto.
252
140
de vida y que choca frontalmente con el deseo de vida de Car acrisolado en su apego al
tango. Una pregunta, de todos modos, queda en el aire: ¿Por qué Seg no busca un nuevo
intento de unir vida y poesía, a través del canto, al calor del tango, o bien de cualquier
otra música de raíz popular? La respuesta quizás radique en que transmiten -en su
música, letra y baile- los valores y los discursos –los mecanismos de poder- de una
sociedad y de un mundo “profanos” que en todo momento se desean romper. La salida
final de Car, y su ingreso en el exterior, suponen una “normalización”, una aceptación
de ese ridículo universo absurdo y utilitario que tantas veces ha contemplado por la
ventana y de cuyas normas –de cuya microfísica de poder- tantas veces se han burlado
en sus juegos. Salir al exterior y preferir el tango y su mundo de desigualdad social y
económica, de roles de género preestablecidos y sexualidades normativas –aceptar el
mundo y la vida tal y como ha sido construida y constreñida, al fin y al cabo-, conlleva,
por lo tanto, un fracaso y una derrota.
141
142
7. Conclusiones
Recordemos, por un momento, la pared del fondo de nuestro escenario teatral,
completamente cubierta de espejos. Pensemos, a continuación, en el sentido del espejo
para la autora argentina: un lugar donde contemplar “a la otra que soy”. No resulta
difícil vislumbrar la idea de que podríamos hallarnos en “el otro lado del espejo” de
Alejandra Pizarnik. La obra, entonces, quizás nos deje inmersos en una especie de viaje
carrolliano en el que, lejos de llegar a un País de las Maravillas donde una liebre
enloquecida nos ofrece un té inexistente y un gato nos sonríe con malicia mientras se
desvanece en la brisa nocturna, hemos caído en un abismo interior donde encontramos,
fundamentalmente, una constante y obsesiva aspiración a ahondar el abismo y seguir
cayendo.
Como hemos visto a lo largo de este trabajo, el mundo interior de Pizarnik, su
otredad radical dentro de sí misma, nos muestra un ambiente mortecino donde
contienden el miedo a un mundo exterior inquietante y amenazador y un mundo interior
cercano a la disolución, bajo la sombra de un conjunto de personajes aparentemente
heterogéneo y heterodoxo, pero profundamente interrelacionados como parecen mostrar
los planes escriturales de la autora –hay que recordar que, entre sus planes para un final,
Pizarnik nos mostraba constantemente, bajo el juego y la fantasía, la posibilidad de una
equivalencia absoluta entre Seg y Car e, incluso, entre los cuatro. A través de sus
diálogos y acciones, de sus juegos y cavilaciones, en un ambiente cerrado e infantil, los
personajes van mostrando lo absurdo de una existencia anodina y vacía en un entorno
hermético donde la sexualidad, la muerte, la infancia, el juego y la risa –ejes
batailleanos para llegar a la “experiencia interior”- se entretejen para crear la atmósfera
viciada e irrespirable de un sepulcro, y donde cualquier esperanza -incluso la propia
música- parece hallar siempre el fracaso y la disolución.
Al ir más allá y aventurarnos en el tejido constructivo de la obra, no obstante,
descubrimos una densísima red intertextual que llega, incluso, a saturar el texto, y que
opera, como hemos demostrado, tanto a nivel formal como conceptual, aunque de forma
organizada y escalonada. Se conforman así un complejo conjunto de operaciones que
atraviesan la obra de parte a parte, desde un nivel más general –la reescritura
beckettiana en el aspecto formal y el pensamiento de Artaud y Bataille en lo tocante a la
conceptualización-, hasta lo más particular e ínfimo. Su pensamiento y sus hallazgos
143
formales son la plataforma que emplea Pizarnik para construir y cimentar su propio
discurso, explorando nuevas posibilidades creativas, en un movimiento que nos traslada,
en su complejidad, mucho más allá del plagio o de la reescritura, y que nos lleva a la
constatación de la imposibilidad de una escritura propia –nuestra escritura es tan sólo un
conjunto de ecos de otras escrituras- y, desde allí, a la negación del propio sujeto,
sustraído de sí desde siempre. El espejo más aterrador es el espejo de la propia escritura,
porque refleja, en cada palabra, nuestra propia ausencia.
Esta negación de la subjetividad, sin embargo, guarda relación directa con la
tradición escritural y filosófica que asume Pizarnik. Sus fundamentos están ya
contenidos en Artaud y Bataille, cuyas respectivas propuestas son, a un tiempo, como
hemos podido comprobar, la negación del pensamiento y de la voz propia de Pizarnik y
el vehículo que toma el pensamiento pizarnikiano para su formalización y expresión. En
ambos autores, la autora argentina puede percibir un mismo fundamento de crítica
social y económica contra el mundo capitalista, utilitario y ultrarracional de su tiempo,
un mundo basado en causas y finalidades donde todo es medido y calibrado en aras de
la disciplina y la productividad, penetrando hasta la desfiguración y la pérdida de
valores. En ambos autores subyace, también, una propuesta común para resolver la
situación: el retorno a lo sagrado y la puesta en riesgo, en peligro, de cuanto rodea al
sujeto, e incluso del propio sujeto. Pizarnik asume entonces el proyecto batailleano de
llegar a la nada, a la muerte, como forma de autenticación vital y de respuesta frente a la
sociedad de consumo circundante, a través de todas las vías que el exceso y la
desmesura ponen a su disposición, mientras que en Artaud encuentra no sólo el
fundamento de su propuesta teatral, sino toda una forma de percibir el cuerpo y el
sufrimiento, así como todo un proyecto estético y ético para llevar el cuerpo a la
escritura y la escritura al cuerpo, en un intento desesperado por destruir las barreras que
separan vida y poesía.
El resultado de la aplicación de este marco conceptual es, obviamente, político, y
supone la puesta en evidencia y en cuestión -a través del humor y el juego, de la poesía
y el sexo, de la propia muerte y de la muerte propia- de todo el engranaje discursivo y la
práctica activa de una “microfísica del poder”. Esto conlleva la corrosión y el
resquebrajamiento, desde el significante y el significado, de todos y cada uno de los
fundamentos de la civilización occidental, empezando por la familia -su estructura
básica y motor socioeconómico-, puesta en cuestión en el conjunto de la obra, y
144
continuando, según hemos constatado, con los poderes médico, educativo, político,
religioso, etc. La caída de todos los discursos genera una identidad, entonces, fluctuante
y maleable, imposible en su constante venida desde el Otro, desde lo exterior –amenaza
constante en la obra-, y la ruptura absoluta toma cuerpo en bajo la forma de lo
minoritario y perseguido (judaísmo, sexualidades y géneros no convencionales, etc.)
como punto desde el que descentrar cualquier binarismo y, a su vez, como fruto del
propio descentramiento.
Desde este punto, hemos de entender la escritura de Pizarnik en esta obra –y tal
vez su proyecto escritural durante su último período- como una escritura política que
busca denunciar y cambiar la sociedad desde sus mismos cimientos, retomando un
proyecto que arranca con los escritores surrealistas y surrealizantes a los que tanto leyó
–el surrealismo como “estética de la revuelta”-, y concatenándolo con las propuestas
políticas descentralizadoras que conformarían el llamado posestructuralismo. El
resultado de esta suerte de posición bisagra es una obra híbrida e inclasificable que
desestabiliza, desde los márgenes, los discursos y las narraciones fuertemente
instauradas e institucionalizadas y cuya influencia abre la puerta a futuros intentos
políticos y escriturales de ruptura –el “neobarroso” rioplatense, los discursos literarios
gay, lésbico y queer254, etc.- a pesar de la incomprensión y el silencio que gran parte de
la escritura pizarnikiana hubo de padecer en su momento. Afortunadamente, una parte
de la obra inédita de Pizarnik ha salido ya a la luz y, a tenor de su enorme influencia
dentro y fuera de Argentina, sólo podemos empezar a vislumbrar la aportación de una
escritura que, si bien fue hija de su tiempo y de sus circunstancias, lo sobrepasó con
creces para instalarse en una actualidad que, con seguridad, no abandonará jamás.
“El artista plástico Seddy González Paz –amigo de Batato Barea que participó también en estas obras-,
recuerda que es el poeta Fernando Noy quien a comienzos de los 80 le presta a Batato Los poseídos entre
lilas y así promueve su entusiasmo por su estética:"estábamos en contra de todas las instituciones, de todo
lo que no te permitía 'ser'. Alejandra Pizamik tenía que ver con esto y Batato tomó esa parte"”, citado en
Minelli, María Alejandra, “Las olvidadas del neobarroso: Alejandra Pizarnik y Marosa di Giorgio”, La
Aljaba, 2003, Pág. 196. En este artículo, los vínculos de Pizarnik con el neobarroso quedan bastante
delimitados, así como las omisiones de Perlongher y los esfuerzos de Aira por sepultar su figura (para una
posible explicación de sus motivos, véase Bloom, Harold, La ansiedad de la influencia, Trotta, Zaragoza,
2009). Por otra parte, Patricia Venti, en su libro La escritura invisible (op. cit.) estudia perfectamente la
posición de la obra pizarnikiana como precursora de las escrituras gay y lésbicas –y queer, añadiríamos
nosotros- posteriores.
254
145
146
8. Bibliografía
Ante el elevado número de artículos y libros dedicados a Alejandra Pizarnik, así
como la numerosa bibliografía general que hemos consultado a lo largo de estos años,
hemos optado por la realización de una selección bibliográfica en la que hemos incluido
aquellos artículos y libros que hemos entendido como textos especialmente importantes
o reseñables por motivos diversos. En el caso de la bibliografía particular de la autora,
el elevado número de antologías y ediciones consultadas nos ha hecho reducir y resumir
la bibliografía a sus manuscritos y a aquellas publicaciones que dan cuenta de toda su
obra publicada en menor número de referencias, esto es, los tres volúmenes de Lumen
que se hacen llamar falazmente completos y todos aquellos textos publicados en revistas
que las ediciones de Lumen no recogieron, así como los distintos volúmenes de
correspondencia publicados hasta la fecha –hemos de recordar que el género epistolar
fue omitido completamente por Lumen.
8.1 Fuentes primarias (Bibliografía de Alejandra Pizarnik)
Alejandra Pizarnik Papers, Department of Rare Books and Special Collections,
Princeton University Library
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_____. Diario, (Compilación de Frank Graziano), México, FCE, 1992
_____. Diarios, Barcelona, Lumen, 2003
_____. Poesía Completa, Barcelona, Lumen, 2003
_____. Prosa completa, Barcelona, Lumen, 2004
_____. La condesa sangrienta. Buenos Aires: Aquarius Libros, 1971
_____. Textos de sombra y otros poemas. Orozco, Olga, y Becciu, Ana (Eds.), Buenos
Aires, Sudamericana, 1982
____. “La tierra fantasma”, Cordillera, Nº 4, 1957
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_____. “Una distancia afín a la que separa el deseo de la palabra”, Zona franca, Nº 36,
1966, págs. 18-19
_____. “Zona prohibida”, Sur, Nº 275, 1962, págs. 18-19
_____. [Poemas], Poesía=Poesía, Nº 2, abril de 1959
_____. [Poemas], Poesía=Poesía, Nº 4, agosto de 1959
_____. “Temor y temblor”, Nº 8, abril de 1960
_____. “Dos poemas” y “Fragmentos de un diario”, Nº 12, diciembre de 1962
_____. “Siete poemas”, Nº 18, agosto de 1964
_____. “Premio Internacional de Poesía: Salamandra”, Octavio Paz, Gimferrer, Pere
(coordinador), Barcelona, Taurus, 1989
______. “Antonio Porchia”, El Hogar, 1956
_____. “Fondo arriba”, La Gaceta, domingo 22 de junio de 1958
______ y Bordelois, Ivonne, “El poeta desinteresado”, Sur, Nº 278, 1962, págs. 7-11
______. “Leopold Sedar Senghor o la lucidez y el delirio”, Cuadernos, Nº 70, 1963,
pág. 89
______. “Olga Orozco o la poesía como juego peligroso”, Zona Franca, 1964, págs. 7-8
______. “Notas sobre Bruno Schultz”, La República, 3 de Mayo de 1964
______. “Carlos Castro Saavedra: Obra Selecta.”, Cuadernos, Nº 91, 1964, págs. 83-85
______. “Sobre T.S. Eliot”, El corno emplumado, Nº 14, 1965, pág. 89
______. “Cinco poetas jóvenes argentinos”, Cuadernos: Congresos de la libertad de la
cultura, Nº 99, 1965, págs. 31-35
_____. “Entrevista con Eduardo Mallea”, Zona franca, 1965, págs. 4-12.
_____. “Entrevista con Roberto Juarroz”, Zona franca, Nº 52, 1967, págs. 10-13
_____. “El poeta y su poema”. Quince poetas. Buenos Aires, Centurión, 1963, pág. 67
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_____. [Entrevista], Panorama, 5 de Enero de 1971, pág. 54
______ y Beneyto, Antonio, Dos letras, Barcelona, March Editor, 2003
______. [Carta], en Fernández, M. A., Litterae, Asunción, El lector, 1996
Bordelois, Ivonne (Ed.), Correspondencia Pizarnik, Buenos Aires, Seix Barral, 1996
Ostrov, Andrea (Ed.), Cartas. Alejandra Pizarnik / León Ostrov, Buenos Aires, Eduvim,
2012
8.2 Bibliografía sobre Alejandra Pizarnik
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2001.
______. “La máscara y el poema”, en Babelia, suplemento cultural de El País, 30 de
junio de 2001.
______. Alejandra Pizarnik, Buenos Aires, Beatriz Viterbo, 1998
______. Alejandra Pizarnik, Barcelona, Ed Omega, , 2001.
Aletta de Sylvas, Graciela. “Para una lectura de “La Condesa Sangrienta” de Alejandra
Pizarnik”, Arrabal, Nº 2-3, 2000, pags. 243-254
Alfon,
Mercedes,
“Mi
nombre
es
todo
lo
que
tengo”,
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Perfil
19.11.2006
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inocente, Buenos Aires, Librería del Plata, 1985.
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http://www.verbo21.com.br/index.php?option=com_content&task=view&id=126&Item
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abril de 1997, pp. 3-34.
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181
en
182
9. Esta edición
A la hora de enfrentarnos, en esta edición genética, a los textos de Alejandra que
componen las diversas capas de escritura de Los perturbados entre lilas, nos hemos
encontrado con las dificultades obvias para poder ofrecer, con la mayor claridad para el
lector, las sucesivas capas de escrituras y reescrituras que la propia autora argentina fue
forjando a través de su trayecto por el texto. Hemos barajado y probado diversas
opciones, que incluían soluciones más usuales como la exposición del texto final con
notas a pie y en los márgenes sobre las versiones anteriores, o la disposición de varios
textos consecutivos que reproduzcan, uno por uno, todos los manuscritos de la obra. Sin
embargo, hemos optado finalmente por incluir un texto a tres columnas que recoja lo
que, a nuestro entender, suponen tres capas distintas en la construcción textual de la
obra, con la inclusión de aquellos cambios que generaron el texto definitivo en notas al
pie. Con ello, hemos dado una pequeña vuelta a la primacía del resultado final sobre las
variantes para colocar en una posición privilegiada lo que, a nuestro entender, interesa
más a la genética textual: las versiones.
En primer lugar, en la parte lateral derecha, el lector podrá encontrar el texto
completo de Fin de partida, de Samuel Beckett, traducido para Tusquets por Ana María
Moix, escogida por ser, según nuestro criterio, la mejor traducción reciente al español
de esta pieza teatral. La inclusión del texto de Beckett, en una edición crítico genética
del texto de Pizarnik, podría parecer, en principio, una decisión extraña y, quizás,
discutible, pero, como puede comprobarse a lo largo del estudio preliminar, y muy
especialmente al tratar las peculiaridades constructivas de la obra, el texto de Beckett es
el molde estructural que Pizarnik tomó para escribirla, y de él, como fácilmente puede
comprobarse, Alejandra dejó un elevadísimo número de intertextos en su propia pieza.
Ambos hechos nos hacen comprender que nos hallamos ante una suerte de punto inicial,
de principio de partida del texto alejandrino, y por ello entendemos que se justifica
sobradamente su inclusión en la edición.
En un respeto máximo por la cronología, hemos decidido incluir en la parte
central de la edición el libreto original de Los triciclos, primera escritura de la obra que
encontramos entre los papeles de la autora argentina. Hemos procurado conservar y
reproducir en el propio texto, siempre que ha sido posible, todas sus anotaciones,
183
añadidos a mano y tachaduras, ayudados por las posibilidades que nos han ofrecido las
últimas innovaciones en software de edición de texto–antes siempre era imprescindible
apoyarse en una nota a pie de página o en los márgenes. En las escasas oportunidades en
que no hemos logrado su inclusión, hemos referido en nota al final cualquier línea o
anotación tratando de ser siempre lo más descriptivos que posible en cuanto a su
reproducción y ubicación en el manuscrito.
Del mismo modo hemos obrado con respecto a Los poseídos entre lilas, segunda
capa de escritura que nos han ofrecido los manuscritos de la autora argentina y que el
lector puede encontrar en la columna de la izquierda. Aunque, sin duda, ofrece menos
correcciones que Los triciclos, no carece de ellas, y hemos reproducido,
pormenorizadamente, cualquier tachadura o anotación de la autora tal y como se
presentaba en el manuscrito.
De la suma de todas las correcciones realizadas en Los poseídos entre lilas,
emerge el texto definitivo, debidamente mecanografiado y preparado, en apariencia,
para una posible edición final de la obra. Este texto no ha sido incluido directamente en
la edición que realizamos, sino que se desprende de las correcciones realizadas por la
autora argentina en la versión anterior que aquí reflejamos y de las omisiones de
Pizarnik en el paso a la versión final. Cualquier posible cambio no recogido en el
manuscrito de Los poseídos… directamente, sino realizado, quizás, sobre la marcha
durante el proceso de mecanografiado del documento definitivo, ha quedado
debidamente registrado en notas a pie.
Tanto en el caso de Los triciclos como en la columna correspondiente a Los
poseídos… hemos marcado con un pequeño cambio en el color del texto las partes
largas omitidas: aquellas partes en gris en el texto de Los triciclos y de Los poseídos…
reflejan fragmentos largos que la autora planteaba ya obliterar en la propia corrección
del manuscrito y que, en consonancia, eliminó, al menos parcialmente, en la versión
posterior. Hemos preferido, en este caso, el uso de la clave de color para poder
separarlos del resto del texto y delimitar claramente su extensión a ojos del lector.
Confiamos, con todo ello, en que el lector encuentre la posibilidad de una lectura
cómoda, aunque precisa y rigurosa si así lo requiere, pudiendo disfrutar de la lectura de
la obra de un modo ciertamente distinto del convencional: desde el punto de partida
absoluto, el texto de otro autor –Beckett, en este caso-, el lector podrá recorrer, capa por
184
capa cada una de las escrituras de Alejandra y recorrer la construcción del texto línea a
línea y paso a paso hasta llegar a su culminación. De este modo, dejamos en manos del
lector, haciéndole testigo y partícipe, la parte más interesante y enriquecedora de un
texto para su propio autor: su proceso de construcción. Esperamos que la disfruten tanto
o más de lo que nosotros hemos sufrido para hacérsela llegar.
185
Los
perturbados
entre lilas
Alejandra Pizarnik
Los
poseídos
entre lilas
(Pieza de
teatro en un
acto)
Los
triciclos
A Enrique
Pichon Riviére
Fin de
partida
Samuel
Beckett
Personajes:
Personajes:
Personajes:
SEGISMUNDA
SEG. casi habla por poemas
NAGG
CAROL
CAROLINA – “ “ tangos
NELL
MACHO
MACHOH – industrial (cojinetes) que no HAMM
FUTERINA
pudo negar su vocación de clochard
CLOV
AFRODISIA FUTERINA – su compañera.
tal
[sic] vez padece de furor uterino (o,
como dije [sic] su ginecólogo, de fulgor
uterino).
Una habitación con muebles infantiles de Una habitación con muebles infantiles muy Interior desamueblado.
vivos colores. Luz como una agonía, como coloreada. Luz como una agonía en un lecho Luz grisácea.
cenizas. Pero también, a veces, como una de cenizas. En las paredes de la derecha y de A la derecha y a la izquierda, en las paredes,
fiesta en un libro para niños. En la pared del la izquierda, hacia el fondo, hay dos hacia el fondo, dos ventanas pequeñas y
fondo, cubierta de espejos, hay dos ventanas ventanitas verdes en forma de corazones.
altas con cortinas corridas.
verdes en forma de corazones.
A la derecha, en el proscenio, una puerta A la derecha, en el proscenio, una puerta Puerta en el proscenio, a la derecha.
rosada. En la pared, junto a la puerta, un rosada. En la pared, junto a la puerta, un Colgado en la pared, cerca de la puerta, un
cuadro dado la vuelta como un hombre cuadro dado la vuelta como un hombre cuadro vuelto del revés.
orinando en un parque. En el proscenio, a la orinando en un parque. En el proscenio, a la En el proscenio, a la izquierda, dos cubos de
189
izquierda, dos pequeños féretros inodoros, izquierda, dos
pequeños
féretros
inodoros
, muy la basura, uno junto a otro, cubiertos por una
muy juntos, uno blanco a rayas verdes y el juntos, uno blanco a rayas verdes y el otro sábana vieja.
otro rojo con florcitas de rafia. En el centro, rojo con florcitas de paja
cubierta con una manta color patito tejida encima.
Están
de rafia
encubiertos
pegadas En el centro, cubierto por una sábana vieja,
por
un sentado en una silla de ruedas, Hamm.
por los pigmeos y que representa parejas mosquitero celeste. En el centro, cubierta Inmóvil, junto a la silla, Clov le observa.
como
de
juguete
practicando
el
acto con una manta color patito, sentada en un Tez muy colorada.
genético, sentada en un fabuloso triciclo, está fabuloso triciclo, está Segismunda. Inmóvil
Segismunda. Inmóvil a su lado, Carol la mira a su lado, Carolina la mira mascar chicle
mascar chicle con los ojos cerrados.
Bazooka.
De pronto, Carol corre las cortinas. Camina Carolina va a colocarse bajo la ventanita de Va a situarse bajo la ventana de la izquierda.
vacilante, con la cabeza echada hacia atrás, la izquierda. Camina vacilante, con la Paso rígido y vacilante. Mira la ventana de
como disfrazado de dama antigua1. Corre la cabeza echada hacia atrás, como disfrazada la izquierda, con la cabeza echada hacia
cortina de la ventana derecha, cuyo diseño de dama antigua. Mira la ventana de la atrás. Vuelve la cabeza, mira la ventana de
representa a la Gioconda con su cara de izquierda. Se mueve, mira la ventana la derecha. Va a situarse bajo la ventana de
resfriada y sonriendo demasiado, de modo derecha. Se ubica bajo la linda ventana de la la derecha. Mira la ventana de la derecha,
que se descubre que tiene un solo diente. derecha. Mira por la ventana como una con la cabeza echada hacia atrás. Vuelve la
Corre la cortina de la ventana izquierda, que antigua dama. Vuelve la cabeza y mira la cabeza y mira la ventana de la izquierda.
tiene estampada una pintura de Mondrian y, linda ventana de la izquierda. Sale, regresa Sale, al cabo de unos momentos regresa con
en el centro, el dibujo del cinturón de con una escalera cuyos peldaños son cada una escalerilla, la instala bajo la ventana de
castidad para labios que inventó Goya.
uno de distinto color, la pone bajo la ventana la izquierda, se sube, corre la cortina.
190
de la derecha, sube, corre la cortina cuyo Desciende de la escalerilla, avanza seis
diseño representa a la Virgen, el Niño y pasos hacia la ventana de la derecha, se
Santa Ana. Baja. Saca la escalera. La pone vuelve para coger la escalerilla, la instala
bajo la ventana de la izquierda, sube, corre bajo la ventana de la derecha, se sube, corre
la cortina estampada con una pintura de la cortina. Desciende de la escalerilla,
Mondrian y, en el centro, el dibujo del avanza tres pasos hacia la ventana de la
cinturón de castidad para labios que inventó izquierda, se vuelve para coger la escalerilla,
Goya97. Baja, toma la escalera, la pone bajo la instala bajo la ventana de la izquierda, se
la ventana de la izquierda, sube y mira por la sube, mira a través de la ventana. Risa
ventana. Risa prolongada. Baja, se dirige breve. Desciende de la escalerilla, avanza un
hacia el inodoro para dos o féretro-tandem y paso hacia la ventana de la derecha, se
quita destapa y tapa los inodoros.
De nuevo se para2 junto a Segismunda,
vuelve para coger la escalerilla, la instala
Va hacia Segismunda, le quita la capa bajo la ventana de la derecha, se sube, mira
le quita la manta, le saca la capa gris modelo gris stilo Lord Byron que la cubre bajo la manta, por la ventana. Risa breve. Desciende de la
Lord Byron o George Sand, las pliega y las la pliega y se la coloca bajo el brazo. Seg. escalerilla, se dirige hacia los cubos de la
guarda en los féretros-inodoros que resultan parece dormir.
basura, se vuelve para coger la escalerilla, la
ser armarios. Luego, nuevamente, se queda
coge, cambia de opinión, la deja, se dirige
apostado junto al poderoso triciclo de
hacia los cubos de la basura, levanta la
Segismunda.
sábana que los cubre, la dobla con cuidado y
Segismunda
trae
pantalones
de
Viste pantalones de seda natural de se la pone bajo el brazo. Levanta una
191
terciopelo rojo vivo modelo Keats, una terciopelo del color del fuego, un gorro tapadera, se inclina y mira al interior del
camisa lila estilo Shelley, un cinturón celeste-grisáceo como sus ojos y finas botas cubo. Risa breve. Lo tapa. Lo mismo con el
anaranjado
incandescente
modelo de gamuza celeste; un gran pañuelo
sombrero
otro cubo de la basura. Se dirige hacia
Maiakovski y botas de gamuza celeste manchado de sangre intenta cubrirle la cara, Hamm, levanta la sábana que lo cubre, la
forradas en piel rosada modelo Rimbaud. De de su cuello pende un falo de oro en dobla cuidadosamente y se la pone bajo el
su cuello pende un falo de oro en miniatura miniatura que es un silbato. Una
que es un silbato para llamar a Carol. En
color patito que tiene
cuanto a Carol, su traje es color de roca rala tejida por los
y toda su persona evoca el otoño.
La
manta brazo. En bata, tocado con un solideo de
sobre las rodillas, la que fue fieltro, un gran pañuelo manchado de sangre
indios
representa parejas
tarahumaras98 y que cubriéndole el rostro, un silbato colgado del
practicando
el
acto cuello, una manta sobre las rodillas, gruesas
En el transcurso de la obra, una monja genético. Carol la mira. Le sube la risa. Va zapatillas en los pies. Hamm parece dormir.
y un payaso, en un rincón, al fondo a la hacia la puerta, se detiene, se vuelve, Clov lo observa. Risa breve. Se dirige hacia
izquierda, limpiarán un viejo triciclo. En el contempla la escena, se vuelve hacia la sala la puerta, se detiene, se vuelve, contempla la
rincón opuesto, habrá un maniquí infantil. invadida por libros, cuadros y muñecas.
escena, se vuelve hacia el público.
Este personaje tiene la cara celeste y las
cejas y los labios dorados. A su lado estará
un
suntuoso
caballito
de
cartón
muy
empenachado y cubierto de arneses lujosos.
CAROLINA (mirada fija, voz de alguien CLOV (mirada fija, voz monótona): Acabó,
que antes cantaba): Las palabras frases que se acabó, acabará, quizás acabe (Pausa) Los
192
parecían más alejadas entre sí se unen, una granos se juntan a los granos, uno a uno, y
por una, y forman el tango, el tango chico, el un día, de repente, forman un montón, un
tango imposible. (Pausa) “Piantá de aquí, montoncito, el imposible montón. (Pausa)
hacé el favor” (Discébolo) [sic] Voy a Ya no se me puede castigar. (Pausa) Me voy
confesarlo decírmelo: “no sé más quién soy” a mi cocina, tres metros por tres metros por
(72) (Pausa) Lo voy a repetir: “aullando tres metros, en espera de que me silbe.
entre relámpagos // perdido en la tormenta / (Pausa) Hermosas dimensiones, me apoyaré
de mi noche interminable…”99 (72)
en la mesa, miraré la pared, en espera de que
me silbe.
Permanece un momento inmóvil. Después
(Permanece inmóvil un momento. Después
sale. Regresa en seguida, va a tomar la sale. Regresa en seguida, va a coger la
escalerilla y sale con ella. Pausa. Seg se escalerilla, sale llevándose la escalerilla.
mueve, bosteza bajo su pañuelo sombrero atroz Pausa. Hamm se mueve. Bosteza bajo el
o teatral. Aparta el pañuelo
sombrero
de su pañuelo. Retira el pañuelo de su cara. Tez
cara. Óvalo perfecto. Ojos gris-celestes.
muy colorada. Gafas negras.)
SEGISMUNDA: (extrae un cigarro del SEGISMUNDA: Ahora… (Pausa) es la hora Hamm (bostezos): A mí. (Pausa) Me toca.
bolsillo
de su
camisa
y lo
enciende (pausa) de partir departir (Mira el pañuelo (Con los brazos extendidos sostiene ante sí
cuidadosamente) Estoy sentada cerca de la sombrero.[ )] Sangro y vivo. Tal vez el pañuelo desdoblado) ¡Trapo viejo! (Se
193
ventana y fumo3. Es verdad que renuncié preguntés por qué lo hago. No lo sé. Pero quita las gafas, se limpia los ojos, la cara,
hace mucho a ser una persona. No obstante, siento
que
es
así
y
sufro.
(Dobla limpia las gafas, vuelve a ponérselas, dobla
vivo. ¿Por qué? No lo sé. Pero es así y sufro. cuidadosamente el pañuelo sombrero y se lo cuidadosamente el pañuelo y con delicadeza
¿Acaso no he andado en busca de esos signos mete en el bolsillo de su pantalón) ¿Acaso lo introduce en el bolsillo superior de la
hasta el agotamiento y no he mirado hasta no he … andado en busca de esos signos bata. Carraspea, une las puntas de los
casi
volverme
ciega?
¿Qué me pasa? hasta … el agotamiento y no he … mirado, dedos.)
¿Puede
da…
(bostezos)
darse
Antígona, ¿no fui yo? Anna Frank4, ¿acaso acaso, hasta volverme ciega? ¿Quién fui en miseria más… más grande que la mía? Sin
no fui yo? (a Carol) Voy a acostarme.
otras épocas? Tal vez una llorona, o el más duda. En otros tiempos. ¿Pero, hoy? (Pausa)
afeminado de los tres mosqueteros, o la ¿Mi padre? (Pausa) ¿Mi madre? (Pausa)
esposa amante esposa de Cristóbal Colón. ¿Mi… perro? (Pausa) Admito que sufren
¡Qué cuernos, mi madre, con a un marido tanto como tales seres pueden sufrir. Pero,
marino
o
con
a
un
marino
marido ¿puede decirse que nuestros sufrimientos
dejándome sola por un huevo! (Pausa) No, merecen la pena? Sin duda. (Pausa) No,
estoy jo…diendo jodiendo
(Pausa)
¡Y esas todo es ab… (bostezos)… soluto, (orgulloso)
voces! (Pausa) El agua prenatal. ¡Basta de cuanto más crecemos
más satisfechos
refugios! Es hora de que esto termine. estamos. (Pausa. Melancólico) Y más
(Pausa) ¡Esas voces! ¿Qué me pasa? vacíos (Refunfuña) ¡Clov! (Pausa) No, estoy
Antígona ¿acaso fui yo? Anna Frank ¿acaso solo. (Pausa) ¡Qué sueños… con una s!
fui yo? (Llama con el silbato. En seguida ¡Estos bosques! (Pausa) Basta. Ya es hora de
entra Carolina. Se detiene junto al triciclo). que esto acabe, también en el refugio.
194
(Pausa) Y mientras tanto dudo, dudo en…
Voy a acostarme.
en acabar. Sí, eso eso, ya es hora de que esto
acabe
y
mientras
dudo
aún
en…
(bostezos)… en acabar. (Bostezos) ¡Uffff!
¿Qué me sucede? Mejor será que me
acueste. (Toca el silbato). Clov entra en
seguida. Se detiene junto al sillón.) ¡Atufas!
(Pausa) Ayúdame, voy a acostarme.
CAROL: Acabo de levantarte y ayudarte a CAR: Acabo de levantarte y ayudarte a Clov: Acabo de levantarte.
montar en tu triciclo mecanoerótico.
cabalgar tu triciclo mecanoerótico.
SEG: ¿Y entonces qué?
SEG: ¿Y entonces qué?
Hamm: ¿Y qué?
CAR: No puedo levantarte y acostarte cada CAR: No puedo levantarte y acostarte cada Clov: No puedo levantarte y acostarte cada
cinco minutos
cinco minutos, tengo trabajo.
cinco minutos.
(Pausa)
SEG: Todo Occidente envidia mi triciclo SEG: Todo el Occidente –inclusive la Unión Hamm: ¿No has visto nunca mis ojos?
mecanoerótico5.
Soviética-
envidia
mecanoerótico.
195
mi
triciclo
CAR: Yo no.
SEG: Mientras dormía, ¿no sentiste ganas de SEG: Mientras dormía, ¿nunca
dar en él una vuelta a la manzana?
Clov: No.
CAR: Yo no te lo envidio.
no
sentiste Hamm: ¿Nunca has sentido curiosidad,
mientras yo dormía, de quitarme las gafas y
ganas de dar en él una vuelta a la manzana?
mirarme a los ojos?
CAR: Yo... No.
Clov: ¿Levantándote los párpados? (Pausa)
CAR: Yo... (Pausa) No.
No.
SEG: Es que sos virgen, tenés miedo.
SEG: Es porque sos virgen y tenés miedo.
CAR: No hablés tan fuerte.
CAR: Por favor, por favor…
SEG: No te inquietés, nadie se enterará que SEG: No te inquietés, nadie se enterará que Hamm: Un día te los enseñaré. (Pausa)
sos virgen. Dicen que la virginidad duele. sos virgen. (Pausa) Dicen que ser virgen
Pero ¿por qué tenés esa cara deshojada?
virginidad
la
Parece ser que son totalmente blancos.
duele. Pero, a propósito, ¿Qué hora (Pausa) ¿Qué hora es?
es?
CAR: Soñé que vos y yo estábamos "a un CAR: Estamos "a un paso del adiós".
Clov: La de siempre.
paso del adiós"6.
SEG: ¿Será verdad?
SEG: ¿Estás segura?
Hamm: ¿La has mirado?
CAR: Si lo dice el tango.
CAR: Si lo dice Discépolo.
Clov: Sí.
SEG: ¿Entonces?
SEG: ¿Entonces?
Hamm: ¿Y qué?
CAR: Me iré a otro sitio, a cualquier parte. CAR: Entonces “si el mundo sigue igual / si Clov: Cero.
Encontraré otra ciudad, otras calles, otras el sol vuelve a salir”100 tanto da levantarse Hamm: Debería llover.
casas.
Clov: No lloverá.
que acostarse.
196
Pausa.
(Pausa)
SEG: ¿Carol?
SEG: ¿Carol? ¡Pero qué voces! ¡Qué voces
(Pausa)
curaban mi herida!
(Pausa)
CAR: Dejando de lado la fría sordidez del Hamm: Aparte de esto, ¿va todo bien?
arrabal101 ¿Te sentís normal?
Clov: No me quejo.
SEG: Me siento como si la realidad se Hamm: ¿Estás como de costumbre?
abriera y mostrara otra realidad y esa, Clov (fastidiado): Te he dicho que no me
además, otra. Y las tres sólo una presunción quejo.
un
anuncio102
fueran de las realidades no Hamm: Yo me siento un poco raro. (Pausa)
mostradas, o como si esas tres realidades Clov.
fueran el borde de las realidades que serán…
algún día alguna noche (Pausa) ¿Carolina?
CAR: Sí.7
Clov: Sí.
CAR: Sí.
SEG: ¿No estás cansado de ese ardiente SEG: ¿No estás cansada de ese ardiente Hamm: ¿No estás harto?
afán?8
afán?
197
CAR: Estoy harto. (canturreando)
CAR: Estoy harta.
Mi noche, tu noche,
SEG: ¿Harta de qué?
mi llanto, tu llanto,
CAR: De estar retenida a la vida por los Hamm: De es… de este… asunto.
mi infierno, tu infierno9.
tangos y no poder, sin embargo, compartirlo Clov: Desde siempre. (Pausa) ¿Tú, no?
Clov: ¡Sí! (Pausa) ¿De qué?
con vos mi pasión con vos, por ejemplo. Hamm (taciturno): Entonces no hay ninguna
Con vos que resistís a lo popular. (Seg. razón para que esto cambie.
sonríe) Si yo pudiera persuadirte de que la Clov: Esto puede acabar. (Pausa.) Toda la
realidad está en estos versos: “Mi noche, tu vida las mismas preguntas, las mismas
noche, / mi llanto, tu llanto, / mi infierno, tu respuestas.
Hamm: Ayúdame. (Clov no se mueve) Ve a
infierno.”
SEG: Lindo tango. Miente como los otros.
SEG: Este tango no es tan infame como los buscar la sábana. (Clov no se mueve) Clov.
otros. Sin embargo, miente. Ni mi noche es Clov: Sí.
tu noche, ni mi llanto es de algún otro, ni se Hamm: No te daré nada de comer.
compara mi infierno con el infierno de los Clov: Entonces moriremos.
Hamm: Te daré lo justo para impedir que te
demás.
CAR: Entonces, ¿por qué es lindo?
CAR: Entonces, ¿por qué lo apreciás más mueras. Siempre padecerás hambre.
que a los otros tangos?
Clov: Entonces no moriremos. (Pausa) Voy
SEG: Porque mata al sol para instaurar el SEG: (Saca el sombrero ensangrentado) a por la sábana.
reino de la noche negra10. Pero a mi noche no Porque mata al sol para instaurar el reino de
la mata ningún sol. Tenés cara de irte.
la noche negra. Pero a mi noche no la mata (Se dirige hacia la puerta)
198
ningún sol. Oye, mi especialista y encargado
en finanzas desapareció después de escuchar Hamm: No vale la pena. (Clov se detiene)
Rien por Edith Piaf103. Creo que se fue con Cada día te daré una galleta. (Pausa) Galleta
mis bienes. No me quedan sino 700 millones y media. (Pausa) ¿Por qué permaneces
de dólares que no pienso compartir con conmigo?
Clov: ¿Por qué me retienes?
nadie.
Hamm: No hay nadie más.
CAR: No conseguiré ningún otro empleo.
Clov: No hay ningún otro empleo.
(Pausa)
SEG: Entonces quédate, pero sin la paga. Te Hamm: Sin embargo, me abandonas.
daré comida y cama. El resto es literatura104.
Tenés cara de irte.
CAR: Quiero irme, trato de irme.
CAR: Quiero irme, trato de irme.
Clov: Lo intento.
SEG: No me querés.
SEG: No me querés.
Hamm: No me quieres.
CAR: No se trata de eso.
CAR: No sé.
Clov: No.
SEG: Antes me querías.
SEG: Antes me querías.
Hamm: En otro tiempo me quisiste.
CAR: Recordaré tu palidez legendaria, tu CAR: Tu imagen será pálida105 y yo te Clov: ¡En otro tiempo!
aversión al arrabal...
recordaré
como
si
fueras
199
el
último
organito106. ¿Y sabés lo que entonces
cantaré?
Hamm: Te he hecho sufrir demasiado.
SEG: Un tango
CAR: Sur. Me gusta cuando dice “Todo ha (Pausa) ¿No?
muerto, ya lo sé.”107
Clov: No se trata de eso.
SEG: Qué vida fácil tenés.
SEG: Qué vida fácil tenés.
Hamm (ofendido): ¿No te he hecho sufrir
CAR: ¿Y a esto llamás vida?11
CAR: ¿Y a esto llamás vida?
demasiado?
SEG: Y yo con el corazón olvidado del ritmo, SEG: Y yo con el corazón olvidado del Clov: Sí.
con los pulmones desgarrados, yo tratando de ritmo, con los pulmones deshechos, yo Hamm (aliviado): ¡Ah! ¡Bueno! (Pausa. Con
encontrar, sola, a solas, en soledad, encontrar, tratando de encontrar, sola, a solas, en frialdad.) Perdón. (Pausa. Elevando la voz.)
a fin de pintar, de escribir.
soledad, encontrar, lo que quiero pintar, o He dicho perdón.
poner en escena o escribir...
Clov: Ya te he oído. (Pausa) ¿Has sangrado?
CAR: Pero está el mar, la gente, las CAR: Pero está el mar, la gente, las Hamm: Menos. (Pausa) ¿No es la hora de
estaciones, los suburbios...
estaciones, los suburbios...
tomarme el calmante?
SEG: No quisiera pintar ni describir una cara SEG: No quisiera pintar ni describir una Clov: No.
ni un acantilado ni casas ni jardines, sino algo cara ni un acantilado ni casas ni jardines,
más que todo eso, algo que si yo no lo hiciera simples semejanzas, sino algo más que todo (Pausa)
visible, sería una ausencia.
eso. Hablo de pintar o describir al que no tiene
sentido, o que si yo no lo hiciera visible,
sería una ausencia. Es algo que está más allá
200
de la forma. Es algo que está del otro lado
de la pintura
pintura y
y de la literatura
toda literatura
y a la vez toda
que no sean eso no son
pintura ni lit. [sic]
CAR:
Si
yo
fuera
escritor describiría CAR: Si yo fuera escritor describiría
(canturrea) el "dramón de la pálida vecina (canturrea) el "dramón de la pálida vecina
que ya nunca salió a mirar el tren"12. ¿No te que ya nunca salió a mirar el tren". ¿No te
conmueve esa renuncia al uso de los ojos?
conmueve esa renuncia a usar los ojos?
SEG: Que se joda por coger para joderse.
SEG: Que se joda por voluda.
CAR: Se trata de un tango acerca del barrio
en sí de Pompeya.
SEG: ¡Pompeya! Donde la joven Pompeya
paralizada en un [opisto]108 fulgurante de
lujuria, cuando se puso el olisbos109 Co
lady’s friend110 y así quedó, dura y pétrea
como un pito de verdad (Se mira el
silbato)111.
CAR: Cuando entrás en el seno de la CAR: La verdad, cuando te ponés obscena
obscenidad, nunca más se te ve salir.
me acuerdo de los recuerdos del colegio.
SEG: La obscenidad no existe. Existe la SEG: La obscenidad no existe. Existe la
201
herida. Cada criatura El hombre presenta en herida. El hombre presenta en sí mismo una
sí mismo una herida que desgarra todo lo que herida que desgarra todo lo que en él vive, y
en él vive, y que tal vez, o seguramente, le que tal vez, (o seguramente,) le causó la
causó la misma vida.
misma vida.
-------------------- ICI112
(Pausa.)
CAR: (canturreando) "La vida es una herida CAR: (ordena el cuarto ordenado y canta)
antigua..."13
"Al verte los zapatos
tan aburridos”
SEG: Todo, hasta el tango me da la razón. SEG: (Alza los ojos de “Tintin et la Toison
Pero ¿para qué me sirve tanta razón?
d’or”113 y manifiesta un gran disgusto
mental) Nunca me dijeron que los zapatos
pudieran aburrirse. Poéticamente, es una
mentira. Como imagen poética, es peor que
las
deyecciones
de
Ricardo
Rojas114.
Prosaicamente también es mentira porque…
ICI
202
CAR: No dije que los zapatos se aburren.
Destaqué solamente que los zapatos aburren.
SEG: He prometido amar la tierra sin temor,
amarla con su pesada carga de fatalidad y,
sobre todo, no despreciar ninguno de sus
enigmas.115
CAR: ¿Y qué tiene que ver con los zapatos?
SEG: Tiene mucho que ver. Es un enigma
como otros pero al querer resolverlo
descubrí que no era difícil sino idiota, como
si alguien se aburriera por mirar zapatos. |
CAR: No sabemos cómo eran los del tango.
Pero no disiento porque 1º No me importa
tener razón porque después no sé qué hacer
con la razón y 2º tal vez no sean zapatos
sino símbolos fálicos. Una mujer puede
aburrirse del pito de su marido…
SEG: No se aburre si, como los zapatos, el
tipo tiene un pito derecho y uno izquierdo.116
CAR: Y se lo lustra con pomada…
203
SEG: Y cuando envejece hace cambiar el
medio testículo y reforzar las punteras…
CAR: Y si se aburre, los tiñe de otro color.
SEG: Entonces no son aburridos. Entre pitos
y zapatos perdimos como una hora.
CAR: (recitando) Amputada de sí misma y CAR: (recitando) Amputada de sí misma y
de esa clara razón sin la cual somos apenas de esa clara razón sin la cual somos apenas
maniquíes, apenas bestezuelas.
maniquíes, apenas bestezuelas…
SEG: Qué tango paleolítico.
SEG: Qué tango paleolítico. ¿Quiénes son
CAR: Lo trajeron los hermanos Pinzón, o López y Planes?
Cabeza de Vaca, o tal vez Cabello y Mesa14
junto con López y Planes.
SEG: ¿Quiénes son López y Planes15?
CAR: Los trillizos que hicieron el himno CAR: Los trillizos que hicieron el himno
nacional.
nacional.
SEG: Mi único país es mi memoria y no tiene SEG: Mi único país es mi memoria y no
himnos.
tiene himnos.117
CAR: Decí un poema.
SEG: “…et qui danse, et qui tape, et qui
saque, et qui fonce, et qui encense, et qui
204
culbute...”118 No... El autor era un gordo con
dientes postizos. Escuchá esto: “je le
trancherai, je le renverserai, je le romprai,
je le ferais de [ilegible]”119. Este sí. Este sí.
(Pausa) ¿Car?
CAR: (alarmada) ¿Qué, pero qué?
SEG [sic]: Quiero milanesa de pollo con
humita120, una copa de Sauternes121, un
atado de Dunhill122, una cajita de chocolate
suizo, salmón (noruego, of course), bananas
con miel (esto puede ser nacional) y luego,
no sé, comprá una pizza en Las Cuartetas123
por si me quedo con sed.
CAR: ¿Cómo con sed?
SEG: Si se llama Las Cuartetas debe ser
porque venden jugo de pizza en un biberón y
vós sobás por la pajita, sobás por la pajita,
hondo y franco, como Diógenes, o como,
qué se yo: Santos Chocano.
----------
205
Pausa.
Pausa.
CAR: (ordena la habitación y canta)
CAR: (ordena la habitación y canta)
"Al verte los zapatos
"Al verte los zapatos
tan aburridos
tan aburridos
y aquel precioso traje
y aquel precioso traje
que fue marrón
que fue marrón
las flores del sombrero
las flores del sombrero
envejecidas
envejecidas
y el zorro avergonzado
y el zorro avergonzado
de su color."16
de su color."
SEG: ¿Cómo está tu inconsciente?
SEG: ¿Cómo está tu inconsciente?
Hamm: ¿Qué tal tus ojos?
CAR: Mal.
CAR: Mal.
Clov: Mal.
SEG: ¿Cómo está tu superyó?
SEG: ¿Cómo está tu superyó?
Hamm: ¿Qué tal tus piernas?
CAR: Mal.
CAR: Mal.
Clov: Mal.
SEG: Pero podés cantar.
SEG: Pero podés cantar.
Hamm: Pero puedes moverte.
CAR: Sí.
CAR: Sí.
Clov: Sí.
SEG: ¡Entonces cantá una verdadera canción! SEG: (con violencia) ¡Entonces cantá una Hamm
Algo sin zorros inhibidos, ¿me escuchás?
verdadera
canción!
Algo
inhibidos, ¿me escuchás?
206
sin
(violentamente):
Entonces,
zorros ¡muévete! (Clov va hasta la pared del fondo,
apoya en ella la frente y las manos.) ¿Dónde
estás?
Clov: Aquí.
CAR: No tengo otro remedio.
CAR: No tengo otro remedio.
SEG: Si te es imposible hacer tu vida como
SEG: Si te es imposible hacer tu vida como Hamm: ¡Vuelve! (Clov regresa a su sitio,
querés, por lo menos esforzate en no
querés, por lo menos esforzate en no junto al sillón.) ¿Dónde estás?
envilecerla por contacto excesivo con el
envilecerla por contacto excesivo con el
mundo que agita movedizas palabras.17 ¿Me
mundo que agita movedizas palabras.
escuchás?
(Pausa) ¿Me escuchás?
CAR: Sí.
CAR: Sí.
Clov: Aquí.
SEG: Y entonces, ¿por qué no me matás?
SEG: Y entonces, ¿por qué no me matás?
Hamm: ¿Por qué no me matas?
CAR: Porque (canturrea) "no tengo ni rencor CAR: Porque (canturrea) "no tengo ni Clov: Desconozco la combinación del
ni veneno ni maldad..."18
rencor ni veneno ni maldad..."
bufete.
Pausa.
Pausa.
(Pausa)
SEG: Tráeme pedazos de vidrio rojos, Hamm: Ve a buscarme dos ruedas de
verdes y azules.
bicicleta.
CAR: No hay más vidrio coloreado.124
Clov: Ya no hay más ruedas de bicicleta.
SEG: ¿Qué hiciste con tu triciclo?
SEG: ¿Qué hiciste con tu triciclo?
Hamm: ¿Qué has hecho con tu bicicleta?
CAR: Nunca he tenido triciclo.
CAR: Nunca he tenido triciclo.
Clov: Nunca he tenido bicicleta.
SEG: Es imposible.
SEG: Es imposible.
Hamm: Eso es imposible.
207
CAR: Y cómo lloré por tener uno. Me CAR: Y cómo lloré por tener uno. Me Clov: Cuando todavía había bicicletas yo
arrastré a tus pies. Me mandaste a la mierda.
arrastré a tus pies. Me mandaste a la mierda.
lloraba por tener una. Me arrastré ante ti. Me
mandaste a paseo. Ahora ya no las hay.
SEG: ¿Cuándo asistías a las clases de Hamm: ¿Y tus recorridos? ¿Cuándo ibas a
arameo ibas a pie?
visitar a los pobres? ¿Siempre andando?
CAR: A veces, a caballo.
Clov: A veces a caballo. (La tapadera de uno
de los cubos se levanta y las manos de Nagg
Aparece un triciclo ruinoso cabalgado por Aparece un triciclo ruinoso cabalgado por aparecen aferrándose al borde. Después
Macho, quien viste andrajos pero lleva Macho. Lleva un gorro de esquiador con un surge la cabeza, tocada con un gorro de
guantes colorados de esquiador.
pompón colorado. Bosteza sin cesar. Se dormir. Rostro muy pálido. Nagg bosteza,
pone a escuchar con atención.
CAR: Te dejo. Tengo que hacer.
luego escucha.) Te dejo, tengo trabajo.
CAR: Te dejo. Tengo que hacer.
SEG: Menos mal que vivimos en esta casa SEG: Menos mal que vivimos en esta casa Hamm: ¿En la cocina?
parecida a una plaza de gran belleza parecida a una plaza de gran belleza Clov: Sí.
metafísica19. (Pausa.) Andá. Esto que soy va metafísica (Pausa.) Bueno, andate. Esto que Hamm: Fuera de aquí sólo existe la muerte.
mejor (Car sale).
(Pausa) Bueno, vete. (Clov sale. Pausa) Esto
soy va mejor (Pausa).
mejora.
MACHO: ¡La máscara! ¡Una omelette!
MACHO: ¡La máscara! ¡Una omelette!
Nagg: ¡Mis gachas!
SEG: Maldito seas entre todos los mortales.
SEG: Maldito seas entre todos los mortales.
Hamm: ¡Maldito progenitor!
208
MACHO: ¡El antifaz! ¡Una milanesa!
Nagg: ¡Mis gachas!
MACHO: ¡El antifaz! ¡Una milanesa!
SEG: Nada más peligroso que los viejos. SEG: Estos viejos… Nada más peligroso Hamm: ¡Ah, ya no hay viejos! ¡Atracarse,
Disfrazarse20 y comer, no piensan más que en que los viejos. Disfrazarse y comer, no atracarse, sólo piensan en eso! (Toca el
eso. (Pitada. Entra Car.) Ayúdame a piensan más que en eso. (Pitada. Entra Car. silbato. Entra Clov. Se detiene junto al
soportarlo (señala a Macho).
Se detiene al lado del triciclo de Seg) sillón.) ¡Vaya! Creía que ibas a
abandonarme.
Ayúdame a soportar a este viejo.
Clov: Oh, todavía no, todavía no.
MACHO: ¡La careta! ¡Niños envueltos!
MACHO: ¡La careta! ¡Niños envueltos!125
Nagg: ¡Mis gachas!
SEG: Dale niños envueltos y que se calle.
SEG: Dale niños envueltos y que se calle.
Hamm: ¡Dale sus gachas!
CAR: No hay más.
CAR: No hay más.
Clov: Ya no hay más gachas.
SEG: (A Macho) No hay más. Ya nunca Hamm: (a Nagg): Ya no hay gachas. Nunca
más habrá gachas para ti.
habrá niños envueltos para vós.
MACHO: ¡Quiero niños envueltos y vacío al MACHO: ¡Quiero niños envueltos y vacío al Nagg: ¡Yo quiero mis gachas!
horno!21
horno!
SEG: Dale un chupetín.
SEG:
Dale
un
chupetín.
(Car
sale) Hamm: Dale una galleta. (Clov sale.)
¡Fornicador inmundo! ¿Cómo están tus ¡Maldito fornicador! ¿Qué tal tus muñones?
muñecas?
CAR: No te preocupes por mis muñecas
Car sale y entra con un chupetín. Pone el Y entra Car con un chupetín.
209
Nagg: No te preocupes por mis muñones.
(Entra Clov, con una galleta en la mano.)
chupetín en la mano de Macho, quien lo toma
con ansiedad, lo palpa con desconfianza, lo CAR: Estoy de vuelta con el chupetín.
Clov: Ya estoy aquí con la galleta.
husmea con una sonrisa.
Pone el chupetín en la mano de Macho, (Pone la galleta en la mano de Nagg, éste la
quien lo toma, lo palpa, lo husmea.
coge, la palpa y la husmea.)
SEG: ¿Querés esto?
Nagg (quejumbroso): ¿Qué es esto?
CAR: Un simple chupetín.
Clov: La típica galleta.
MACHO (lloriqueando): ¡Está duro! ¡No MACHO (lloriqueando): ¡Está duro! ¡No Nagg (igual): ¡Está dura! ¡No puedo!
puedo!
puedo!
SEG: Encerralo en el gallinero.
SEG: Encerralo en el gallinero.
Car lleva a Macho fuera de la escena.
Car empuja a Macho hasta el gallinero. Lo (Clov hunde a Nagg en el cubo de basura y
lo tapa)
encierra.
CAR (regresando): Si envejecer fuera útil.
Hamm: ¡Tápalo!
CAR (regresando a su puesto al lado del Clov (regresando a su sitio junto al sillón):
triciclo): ¡Si envejecer sirviera!
¡Si la vejez supiese!
SEG: Supongo que el envejecimiento del SEG: Ni a los antropófagos les sirven los Hamm: Siéntate encima.
rostro y del cuerpo ha de ser una herida de viejos. Supongo que el envejecimiento del
espantoso
cuchillo.22
(Pausa)
¿Querés rostro y del cuerpo ha de ser una herida de
210
sentarte encima del manubrio?
espantoso cuchillo. (Pausa) ¿Querés sentarte
encima del manubrio?
CAR: No quiero sentarme.
CAR: No puedo ni quiero sentarme.
Clov: No puedo sentarme.
SEG: Lo sé, y yo no quiero mantenerme de SEG: Lo sé, y yo no puedo ni quiero Hamm: Es verdad. Y yo no puedo ponerme
pie.
mantenerme de pie.
en pie.
CAR: Así es.
CAR: Así es.
Clov: Así es.
SEG: Cada uno su especialidad. (Pausa.) SEG: Cada uno su especialidad. (Pausa.) Hamm: Cada cual con lo suyo. (Pausa) ¿Han
Siento deseos de huir hacia un país más Siento deseos de huir hacia un país más telefoneado? (Pausa) ¿Nos reímos?
hospitalario y, al mismo tiempo, busco bajo hospitalario y, al mismo tiempo, busco bajo
mis ropas un puñal23.
mis ropas un puñal. ¿Y si nos contamos
CAR: ¿Y si nos contamos chistes?
chistes verdes?
SEG: No tengo ganas. (Pausa.) Car.
CAR: No tengo ganas.
Clov (tras reflexionar): No tengo ganas.
SEG: Yo tampoco. (Pausa.) Car.
Hamm (tras reflexionar): Yo tampoco.
(Pausa) Clov.
CAR: Sí.
Clov: Sí.
CAR: Sí.
SEG.: La realidad nos ha olvidado y lo malo SEG.: La realidad nos ha olvidado y lo malo Hamm: La naturaleza nos ha olvidado.
es que uno no se muere de eso.
es que uno no se muere de eso.
CAR.: Ya no existe la realidad.
CAR.: Ya no existe la realidad.
Clov: La naturaleza ya no existe.
SEG: ¿No existe la realidad? Exagerás.
Hamm: ¡No existe la naturaleza! ¡Qué
exageración!
211
Clov: En los alrededores.
CAR: No existe
SEG:
Sin
embargo
cumplimos
años, SEG:
Sin
perdemos la frescura, las ganas... Perdemos... perdemos
Car, ¿no es eso la realidad?
embargo
la
años, Hamm:
cumplimos
frescura,
las
¡Pero
nosotros
respiramos,
ganas... cambiamos! ¡Se nos cae el pelo, los dientes!
Perdemos... Car, ¿no es eso la realidad?
¡Nuestra lozanía! ¡Nuestros ideales!
CAR: Entonces la realidad no nos ha CAR: Entonces la realidad no nos ha Clov: Entonces, no nos ha olvidado.
olvidado.
olvidado.
SEG: ¿Y por qué decís que ya no existe?
SEG: ¿Y por qué decís que ya no existe?
Hamm: Pero dices que ya no existe.
CAR: ¿Puede darse algo más triste que esta CAR: ¿Puede darse algo más triste que esta Clov (con tristeza): Nunca nadie en el
conversación?
mundo ha pensado de modo tan retorcido
conversación?
como nosotros.
SEG: Quizás es triste porque no hacemos SEG: Quizás es triste porque no hacemos Hamm: Hacemos lo que podemos.
nada.
nada.
CAR: No hacemos nada pero lo hacemos CAR: No hacemos nada pero lo hacemos Clov: Nos equivocamos.
mal24.
mal.
(Pausa.)
(Pausa.)
(Pausa)
SEG: Creés que sos el único que sufre en este SEG: Te creés importante porque quisiste un Hamm: ¿Te crees alguien?
mundo porque quisiste un triciclo y no te lo triciclo y no te lo dieron. Te crees un caso
dieron25. ¿Te creés muy importante, verdad?
patológico excepcional, alguien ante quien
212
se hubiera prosternado mi tocayo Freud. ¿Te
creés importante, verdad?
CAR: Muy.
Clov: Sí, desde luego.
CAR: Muy.
(Pausa)
SEG: Esto no anda. Pensé que criticarte me SEG: Esto no anda. Pensé que el hecho de Hamm: Esto va despacio. (Pausa) ¿No es la
divertiría.
criticarte me divertiría. (Pausa) ¿Es la hora hora de tomarme el calmante?
del mate amargo?
CAR: Te dejo.
CAR: No. (Pausa) Te dejo. Tengo que hacer. Clov: No. (Pausa) Te dejo, tengo trabajo.
SEG: ¿Tenés que hacer?
SEG: ¿Tenés que hacer?
Hamm: ¿En la cocina?
CAR: Tengo.
CAR: Tengo.
Clov: Sí.
SEG: ¿Hacer qué?
SEG: ¿Hacer qué?
Hamm: Qué trabajo, me pregunto.
CAR: Mirar el montón de manos de muñecas CAR: Mirar el montón de manos de Clov: Miro la pared.
que hay en la azotea de Ángelo, el que fabrica muñecas que hay en la azotea de el [sic]
muñecas.
hacedor de muñecas.
SEG: ¿Y para qué mirar manos sin brazos?
SEG: ¿El montón? ¿Y para qué mirás manos Hamm: ¡La pared! ¿Y qué ves tú en la
sin brazos? ¿Llevan guantes esas manos?
pared? ¿Mané, mané? ¿Cuerpos desnudos?
CAR: Miro manos chiquitas para que se CAR: Miro para que se apaguen mis Clov: Veo que mi luz se extingue.
apaguen mis rumores (canturrea): "Araca, rumores
(canturrea):
"Araca,
213
corazón,
corazón, callate un poco..."26
callate un poco..."
SEG: ¿Para qué diablos querés apagar tus SEG: Qué curioso. Ese tango empieza como Hamm: Tu luz que… ¡Lo que hay que oír!
rumores?
un poema de Baudelaire “Sois Sage, ô ma Bien, tu luz también puede extinguirse aquí.
Doleur, et tiens-toi plus tranquille”126. O este Mírame, y me informarás acerca de tu luz.
otro “Rends toi, mon coeur. // Nous avous (Pausa)
assez lutté127…” Pero, ¿para qué diablos
querés apagar tus rumores?
CAR: Me hablás con desprecio.
CAR: Me hablás con desprecio.
Clov: Te equivocas hablándome de este
modo.
(Pausa)
SEG: Perdón. (Pausa. Más fuerte.) Que SEG: (fríamente) Perdón. (Pausa. Más Hamm (fríamente): Perdón. (Pausa.
conste en los complejos anales27 de nuestra fuerte.) Que consten [sic] los complejos Elevando la voz.) He dicho perdón.
historia que dije perdón. Y vos, como si nada. anales de nuestra historia que dije perdón. Y
No sabés cuánto desprecio a los que no se vos, como si nada. No sabés cuánto
interesan por mí28.
desprecio a los que no se interesan por mí.
Repito por última vez que dije perdón
CAR: Te oigo, te oí.
Clov: Ya te he oído.
CAR: Te oigo, te oí.
214
(Pausa. Sinuosamente, entra de nuevo Macho (Pausa. Sinuosamente, entra de nuevo (Pausa. La tapadera del cubo de la basura de
en su destartalado triciclo. Con el chupetín Macho en su destartalado triciclo. Con el Nagg se levanta. Aparecen las manos
en la mano se pone a escuchar.)
chupetín en la mano se pone a escuchar con aferradas al borde. Después surge la cabeza.
La galleta, en una mano. Nagg escucha.)
atención.)
SEG: ¿Encontraste otra pata de hipopótamo?
SEG: ¿Encontraste otra vez sangre y pata de Hamm: ¿Han germinado tus granos?
hipopótamo?
CAR: No encontré nada.
CAR: No.
Clov: No.
SEG: ¿Revisaste bien la casa?
SEG: ¿Revisaste bien la casa?
Hamm: ¿Escarbaste un poco para ver si
habían germinado?
CAR: No hay nada.
CAR: No hay sangre, no hay pata de Clov: No han germinado.
hipopótamo.
SEG.: Quizás la encuentres mañana, debajo SEG.: No te desconsueles. Quizás estarán Hamm: Quizás sea demasiado pronto.
de tu almohada.
mañana, debajo de tu almohada
CAR.: No encontraré más nada.
CAR.: (violenta) No encontraré más nada.
Clov: Si hubieran tenido que germinar ya lo
hubieran hecho. Nunca germinarán.
(Pausa)
Hamm: El asunto no es tan divertido.
215
(Pausa) Pero al final de la jornada siempre
es lo mismo, ¿verdad, Clov?
Clov: Siempre.
Hamm: Este fin de jornada es uno de tantos,
¿verdad, Clov?
Clov: Eso parece.
(Pausa)
SEG: ¿Qué sucede?
SEG: ¿Qué sucede?
Hamm (con angustia): Pero, ¿qué ocurre,
qué ocurre?
CAR: Alguien pesca lo que parecía un CAR: Alguien pesca lo que parecía un Clov: Algo sigue su camino.
pescado pero es algo que no termina de pasar. pescado pero es algo que no termina de (Pausa)
Alguien o algo deja oír su impronta pasar. Alguien o algo deja
respiratoria. Algo fluye y jamás cesa de fluir.
me obliga a
oír su
impronta respiratoria. Algo fluye y jamás
cesa.
SEG: Pero jamás no tiene sentido así como
no lo tiene siempre.
CAR: Todo es horriblemente invisible.
SEG: Por supuesto, y ahora andate. (Car SEG: Por supuesto, y ahora andate. (Car Hamm: Bien, márchate (Apoya la cabeza en
216
permanece inmóvil como si alguien lo permanece inmóvil como si alguien lo el respaldo del sillón, permanece inmóvil.
estuviera soñando.) Creí haber dicho que te estuviera soñando.) Creí haber dicho que te Clov no se mueve. Suspira profundamente.
fueras.
Hamm se incorpora.) Creí haber dicho que
fueras.
te marcharas.
CAR: Te oí. Dijiste que me fuera. Intento CAR: Te oí. Dijiste que me fuera. Intento Clov: Lo intento. (Se dirige hacia la puerta,
hacerlo desde que me parió mi madre. (Sale.)
(Pausa)
hacerlo desde que me parió mi madre. se detiene) Desde que nací.
(Sale.)
(Sale)
SEG: Cada vez se pone más lindo.
Hamm: Esto prosigue.
(Pausa)
(Seg. cierra los ojos, parece dormida. Macho (Se aferra al manubrio y lo contempla (Apoya la cabeza en el respaldo del sillón,
golpea su triciclo con el chupetín. Pausa. inmóvil. Macho golpea su triciclo con el permanece inmóvil. Nagg golpea sobre la
Vuelve a golpear más fuerte. Aparece un chupetín. Pausa. Macho golpea más fuerte. tapadera del otro cubo de basura. Pausa.
triciclo más desvencijado que el de Macho; Aparece un triciclo más desvencijado que el Golpea más fuerte. La tapadera se levanta,
las extremidades de Futerina se adhieren a él de Macho; las manos de Futerina se aferran las manos de Nell aparecen aferradas al
como garfios. Futerina trae un sombrero de al manubrio con fuerza. Toca el timbre en borde, luego surge la cabeza. Gorro de
piel de monotrema guarnecido con moños de forma escandalosa. Lleva un sombrero de puntillas. Tez muy pálida.)
equidna29.)
piel de monotrema adornado con tiritas de
equidna.)
217
FUTERINA: ¿Qué te pasa, mi hombreamor? FUTERINA: ¿Qué te pasa, mi hombreamor? Nell: ¿Qué sucede, chato? (Pausa)
(intencionada) ¿Golpeás porque no podés ¿Golpeás porque no podés más de ganas?
¿Retozamos?
más de ganas?
MACHO: Y vos, que no golpeás, ¿qué MACHO: Y vos, ¿Dormías? [sic]
Nagg: ¿Dormías?
estabas haciendo?
FUTERINA: Me estaba quitando el vello FUTERINA: No. Me estaba quitando el Nell: ¡Oh, no!
(Risita).
vello (Risita).
MACHO: Besame, tocame. Tocame un MACHO: Bésame, tócame como quien toca Nagg: Bésame.
nocturno.
un vals.
FUTERINA: No podemos con los triciclos en FUTERINA: No podemos con los triciclos Nell: No podemos.
las entrepiernas.
en las entrepiernas. Además…
MACHO: No te hagas la monja portuguesa30, MACHO: Dále. No te hagas la monja Nagg: Probemos.
vení, acercate.
portuguesa, vení aquí.
(Las cabezas se acercan dificultosamente. No (Las cabezas se acercan dificultosamente. (Las cabezas se acercan dificultosamente
llegan a rozarse. Se apartan.)
No llegan a rozarse. Se apartan.)
una a otra, no llegan a tocarse, se separan.)
FUTERINA: ¿Por qué todos los días Nell: ¿Por qué todos los días la misma
hacemos el simulacro del amor?
218
comedia?
(Pausa)
(Pausa)
MACHO: Se me perdió el inodoro.
MACHO: Perdí el armario grande.
Nagg: Perdí mi diente.
FUTERINA: ¿Cuándo?
FUTERINA: ¿Cuándo?
Nell: ¿Cuándo?
MACHO: No sé, pero ayer estaba.
MACHO: No sé, pero ayer estaba.
Nagg: Ayer lo tenía.
FUTERINA: ¡Ah, ayer! Ayer era el canto de FUTERINA: ¡Ah, ayer! Ayer era el canto de Nell (con tono elegíaco): ¡Ah, ayer!
una guitarra en un albergue lejano, era el una guitarra en un albergue lejano, el
horizonte salvaje en un dormitorio con horizonte salvaje en un dormitorio con
trapecios y hamacas para ejecutar ciertas trapecios y hamacas para poder realizar
posiciones que (en voz más alta) aquí están ciertas posturas que (en voz más alta) aquí
prohibidas.
están prohibidas.
(Se miran en medio de lo irremediable.)
(Se miran mutuamente en medio de lo (Se vuelven penosamente el uno hacia el
irremediable.)
otro)
MACHO: ¿Me querés?
MACHO: ¿Me querés?
Nagg: ¿Me ves?
FUTERINA: Mal, gracias. ¿Y vos?
FUTERINA: Mal, gracias. ¿Y vos?
Nell: Mal. ¿Y tú?
MACHO: ¿Yo qué?
MACHO: ¿Yo qué?
Nagg: ¿Qué?
FUTERINA: ¿Me querés?
FUTERINA: ¿Me querés?
Nell: ¿Me ves?
219
MACHO: Como el culo.
MACHO: Como el culverston.
FUTERINA:
No
me
evoques
Nagg: Mal.
buenos FUTERINA: No me evoques los mejores Nell: Mejor, mejor.
Nagg: No digas esto. (Pausa) Hemos
recuerdos.
recuerdos.
perdido vista.
(Se apartan más.)
(Pausa. Se apartan.)
Nell: Sí. (Pausa. Se apartan.)
MACHO: ¿Me deseás?
MACHO: ¿Me deseás?
Nagg: ¿Me oyes?
FUTERINA: Sí, ¿y vos?
FUTERINA: Sí, ¿y vos?
Nell: Sí, ¿y tú?
MACHO: También. A pesar de todo, se para MACHO: Sí. (Pausa) A pesar de todo, se Nagg: Sí. (Pausa) Nuestro oído no se ha
bien.
para bien.
debilitado.
FUTERINA: ¿Qué?
FUTERINA: ¿Qué?
Nell: ¿Nuestro qué?
MACHO: El triciclo.
MACHO: El triciclo.
Nagg: Nuestro oído.
FUTERINA: ¿Qué más vas a decirme?
FUTERINA: ¿Qué más tenés que decirme?
Nell: No. (Pausa) ¿Tienes algo más que
decirme?
MACHO: ¿Querés saber la hora?
MACHO: Recordá.
Nagg: Recuerdas…
FUTERINA: ¿Para qué?
FUTERINA: No.
Nell: No.
MACHO: Eso si que no sé. (Pausa.). Recordá MACHO: Recordá cuando los tres camiones Nagg: El accidente de tándem en el que
cuando
los
tres
camiones
embistieron embistieron nuestros triciclos. Perdimos perdimos las patas.
nuestros triciclos. Perdimos brazos y piernas. brazos y piernas. Luego Segismunda nos (Ríen)
Segismunda nos compró brazos pero no quiso compró brazos pero no quiso comprarnos
220
comprarnos piernas, solamente estos zancos piernas, solamente estos zancos ganchudos
ganchudos para empujar los pedales. (Ríen.)
para enganchar en los pedales del triciclo.
(Ríen.)
FUTERINA: Fue en Santa Carmen de FUTERINA:
Areco31.
Recuerdo.
Fue
en
Santa Nell: Fue en las Árdenas.
Carmen de Areco.
(Ríen menos intensamente)
(Ríen con más fuerza)
MACHO: No. Fue en Antonio de Areco32. MACHO: No. Fue en Antonio de Areco. Nagg: A la salida de Sedan. (Ríen aún más
(Ríen con menos ganas.) ¿Tenés frío?
(Ríen con menos ganas.) ¿Tenés frío?
débilmente. Pausa.) ¿Tienes frío?
FUTERINA: Excepto en la pajarita, me FUTERINA: Salvo en donde yo sé, me cago Nell: Sí, mucho frío. ¿Y tú?
muero de frío. ¿Te cambiaron los pañales?
de frío. (Pausa) ¿Querés retirarte?
Nagg: Estoy helado. (Pausa) ¿Quieres
retirarte?
Nell: Sí.
MACHO: Sí.
FUTERINA: Entonces hacédlo. (Macho no Nagg: Pues retírate. (Nell no se mueve) ¿Por
se mueve) ¿Por qué no lo hacés?
qué no te retiras?
MACHO: No sé.
Nell: No lo sé.
(Pausa)
221
FUTERINA: ¿Te cambiaron los pañales?
MACHO:
No
llevamos
pañales.
Nagg: ¿Te cambiaron el serrín?
(Con MACHO: No llevamos pañales. (Con Nell: No es serrín. (Pausa. Con lasitud) ¿No
cansancio y tristeza.) ¿No podrías ser un cansancio y tristeza.) ¿No podrías ser un puedes ser un poco más preciso, Nagg?
poco más precisa, Futerina?
poco más precisa?
FUTERINA:
Los
paños
para
lisiados, FUTERINA: Los paños para lisiados, Nagg: Bueno, tu arena. ¿Importa?
entonces. ¿Qué importancia tiene?
entonces. ¿Qué importancia tiene?
MACHO: Es muy importante.
MACHO: Es muy importante.
Nell: Es importante.
(Pausa)
(Pausa)
MACHO: Antes eran pañales.
Nagg: Antes era serrín.
FUTERINA: Sí.
Nell: Sí.
MACHO: Ahora son paños para lisiados.
Nagg: Y ahora es arena. (Pausa) De la playa.
(Pausa. Eleva la voz.) Ahora es arena que él
va a buscar a la playa.
FUTERINA: Yo no me quejo, pero las FUTERINA: Está bien, pero las palabras Nell: Sí.
palabras nuevas ofenden cuando se refieren a nuevas ofenden cuando se refieren a las
las mismas desgracias.
viejas penas.
MACHO: Te los cambió.
Nagg: ¿Te la ha cambiado él?
FUTERINA: No.
Nell: No.
222
MACHO (mostrando el chupetín): ¿Querés MACHO A mí tampoco. (Pausa. Mostrando Nagg: A mí tampoco. (Pausa) Hay que
un cachito?
el chupetín): ¿Querés un cachito?
protestar. (Pausa. Enseñando la galleta.)
¿Quieres un poco?
FUTERINA.: No. ¿Un cachito de qué?
FUTERINA.: No. ¿Un cachito de qué?
Nell: No. (Pausa) ¿De qué?
MACHO: De chupetín. Te guardé más de la MACHO: De chupetín. Te guardé más de la Nagg: De galleta. Te he guardado la mitad.
mitad y además el palito. (Mira el chupetín mitad y el palito. Todo para vós. Tomá. (Mira la galleta. Orgulloso.) Tres cuartas
con ternura.) ¿No lo querés? ¿No estás bien?
(Mira el chupetín con ternura.) ¿No? (Pausa) partes. Para ti. Toma. (Le ofrece la galleta.)
¿No? (Pausa.) ¿No estás bien?
¿No estás bien?
SEG (con mucho cansancio): No me dejan SEG (con cansancio): Cállense. No me Hamm (con lasitud): Cállense, cállense, me
dormir. Cállense o hablen más bajo. Si dejan dormir. (Pausa) Hablen más bajo. impiden dormir. (Pausa) Hablen más bajo.
pudiera dormir un minuto, un año. Si (Pausa) Si durmiera quizás podría creer que (Pausa) Si durmiera quizás haría el amor.
durmiera, detrás de mis ojos de dormida yo el llamador en forma de mano de niña de la Caminaría por los bosques. Vería… el cielo,
vería los mares y los laberintos y los arco iris puerta de calle está cubierto con un guante la tierra. Correría. Me perseguirían. Huiría.
y las melodías y los deseos y el vuelo y la de cabritilla. Atravesando los silencios y los (Pausa) ¡Naturaleza! (Pausa) Tengo una gota
caída y los espacios de los sueños de los ecos de las galerías, vería la lejanía azul128. de agua en mi cabeza. (Pausa) Un corazón,
demás vivientes. Yo podría ver y oír sus Él me besaría en el bosque, y si yo me un corazón en mi cabeza.
sueños.
aburriera, lo echaría con la escoba de mi (Pausa)
mente. Detrás de mis ojos de dormida yo
vería los mares y los laberintos y los arco
iris y las melodías y los deseos y el vuelo y
223
la caída y los espacios de los sueños de los
demás vivientes. Yo podría ver y oír sus
sueños.
MACHO (bajo): Oír y ver los sueños de los MACHO (bajo): ¿Oíste? Oír y ver los Nagg (en voz baja): ¿Has oído? ¡Un corazón
vecinos. (Ríe bajito.)
sueños de los vecinos. (Ríe bajito.)
en la cabeza!
(Cacarea precavidísimamente)
FUTERINA: Tiene sueños de espía.
FUTERINA: No hay que reír de esas cosas.
Nell: No hay que reírse de esas cosas, Nagg.
¿Por qué siempre ríes?
MACHO: ¡No hablés tan alto!
MACHO: ¡No hablés tan fuerte!
Nagg: ¡No tan alto!
FUTERINA (sin bajar la voz): Nada más FUTERINA (sin bajar la voz): Nada más Nell (sin bajar la voz): Nada tan divertido
cómico que los deseos no realizados de los cómico que las desgracias ajenas, sobre todo como la desgracia, te doy la razón. Pero…
demás.
las de los ricos. Sin embargo…
MACHO: ¡No tan alto!
MACHO: (escandalizado) ¡No tan fuerte!
Nagg (escandalizado): ¡Oh!
FUTERINA: Pero si es lo más cómico que FUTERINA: Pero sí, es lo más cómico que Nell: Sí, sí, es lo más cómico del mundo. Y
hay, y los primeros días nos reíamos como hay, y los primeros días nos reíamos hasta nos reíamos, nos reíamos con ganas, al
frente a títeres. Pero al final todo se vuelve lo mearnos. Pero al final todo es siempre lo principio. Pero siempre es lo mismo, Sí, es
mismo, y el asunto sigue siendo cómico pero mismo. Es como aquel cuento genial que como si la historia amena que nos cuentan
ya no reímos.
nos cuentan demasiado a menudo; siempre con demasiada frecuencia, la encontramos
224
nos parece bueno pero ya no reímos. ¿Tenés siempre amena, pero ya no reímos. (Pausa)
algo más que decirme?
¿Tienes algo más que decirme?
MACHO: No.
Nagg: No.
FUTERINA: Entonces te dejo.
Nell: Piénsalo bien. (Pausa) Entonces, te
dejo.
MACHO: No querés tu chupetín. (Pausa) Nagg: ¿No quieres tu galleta? (Pausa) Te la
Bueno, te lo guardo y te lo cuido. (Pausa) guardo. (Pausa) Creí que te ibas.
Creí que te ibas.
Nell: Me voy.
FUTERINA: Me voy.
MACHO: ¿Podés rascarme un poquito antes Nagg: ¿Puedes rascarme primero?
de irte?
FUTERINA: No, no, no. (Pausa) ¿Dónde Nell: No. (Pausa) ¿Dónde?
querés que te rasque?
Nagg: En la espalda.
MACHO: Espalda y ombligo.
FUTERINA:
No.
Frótate
contra
el Nell: No. (Pausa) Restriégate contra el
borde.
manubrio.
MACHO: Pero me pica más abajo que el Nagg: Es más abajo. En el centro.
ombligo.
Nell: ¿Qué centro?
FUTERINA: ¿Dónde?
MACHO: En el bajo vientre. (Pausa) ¿No Nagg: El centro. (Pausa) ¿No puedes?
225
podés? ¿Estás indispuesta? (Pausa) Ayer lo (Pausa) Ayer me rascaste ahí.
hiciste y no sólo con los deditos.
FUTERINA: (soñadora) ¡Ah, ayer!
Nell (con tono elegíaco): ¡Ah, ayer!
MACHO: ¿No podés? (Pausa) ¿Querés que Nagg: ¿No puedes? (Pausa) ¿No quieres que
te rasque? (Pausa) ¿Vuelves a llorar?
te rasque yo?
Nell: Lo intentaba.
SEG: Quizás sea una muñeca verde.
(Pausa)
(Pausa)
SEG: (bajo) Quizás sea una muñeca verde.
Hamm (en voz baja): Quizás se trate de una
venita.
(Pausa)
(Pausa)
MACHO: ¿Qué dijo?
MACHO: ¿Qué dijo?
Nagg: ¿Qué ha dicho?
FUTERINA: Que una muñeca verde.
FUTERINA: Quizás sea una muñeca verde.
Nell: Quizás se trate de una venita.
MACHO: Entonces no quiso decir nada. Voy MACHO: ¿Qué quiso decir al decir lo que Nagg: ¿Qué significa eso? (Pausa) No
a contarte lo que nos decía mi maestra de dijo? (Pausa) No quiso decir nada. (Pausa) significa nada. (Pausa) Voy a contarte la
primero inferior.
Voy a contarte algunas anécdotas deliciosas historia del sastre.
de cuando me enseñaron a escribir y a leer.
226
FUTERINA: ¿Para qué?
FUTERINA: ¿Para qué?
Nell: ¿Por qué?
MACHO: Para que te diviertas.
MACHO: Para que te diviertas.
Nagg: Para entretenerte.
FUTERINA: No parece un tema gracioso.
FUTERINA: No es un tema gracioso.
Nell: No es tan divertida.
MACHO: Escuchá. Te vas a reír hasta MACHO: Te vas a reír hasta mojar tu Nagg: Siempre te hizo reír. (Pausa) La
mearte. (Con voz neutra de narrador triciclo. Escuchá. (Con voz neutra de modo primera vez creí que reventabas.
imparcial.) "Acostumbre a su niño desde un de fingir inocencia) "Acostumbre a su niño Nell: Sucedió en el lago de Como. (Pausa)
principio a adoptar la postura conveniente..."
desde un principio a adoptar la postura Una tarde de Abril.
Nagg: Nos habíamos casado la víspera…
conveniente..."
Nell: ¡Casado!
(Futerina se muere de risa).
(Futerina se muere de risa).
Nagg: Reíste de tal modo que casi nos
hiciste zozobrar. Deberíamos habernos
MACHO: ¡Mal pensada! (Se ríe también él.) MACHO: ¡Mal pensada! (Se ríe también él.) ahogado.
"...la postura conveniente, aconsejada por la "...la postura conveniente, aconsejada por la Nell: Me sentía feliz. Fue por eso.
higiene escolar. La necesidad de esa manera higiene escolar. La necesidad de esa manera Nagg: No, no, fue por mi historia. La prueba
de sentarse ha impuesto, puede decirse, el de sentarse ha impuesto, puede decirse, el es que aún te ríes. Cada vez.
culo normal..."
Nell: Era profundo, profundo. Y veíamos el
culo normal..."
fondo. Tan blanco. Tan limpio.
(Futerina ríe hasta las lágrimas.)
(Futerina ríe hasta las lágrimas.)
Nagg: Escúchala otra vez. (Voz de narrador)
Un inglés… (pone cara de inglés, recobra su
MACHO.: (fingiendo asombro) ¿Por azar dije MACHO: (con la misma voz neutra) Aquí. expresión
227
habitual)
que
necesitaba
algo gracioso para que te estés riendo como el Compórtate como una dama. No hay nada urgentemente un pantalón a rayas para las
chorro de un bidet?
que festejar. ¿De qué te reías?
fiestas de Año Nuevo va a un sastre, éste le
FUTERINA: Me dio risa cuando dijiste FUTERINA.: (riendo) De lo que creés, lo toma las medidas. (Voz del sastre) “Listo.
“puede decirse”.
que me da risa es “puede decirse”.
MACHO (con la misma voz del narrador): MACHO (voz
de narrador):
Vuelva dentro de cuatro días, estará
"...puede terminado.” Bien. Cuatro días después. (Voz
"...puede decirse, el culo normal; de aquí, decirse, el culo normal; de aquí, entonces, del sastre.) “Sorry, vuelva dentro de ocho
entonces, que se hermanen perfectamente..."
que se hermanen perfectamente..."
días, los fondillos me salieron mal.” Bien,
resulta difícil hacer bien los fondillos. Ocho
días después (Voz del sastre.) “Estoy
desolado. Desgracié las entrepiernas.” Bien,
de acuerdo, las entrepiernas, es un trabajo
delicado. Diez días después. (Voz del
sastre.) “Lo lamento, vuelva dentro de
quince días. Estropeé la bragueta.” Bien, la
verdad es que hacer una buena bragueta es
un trabajo muy comprometido. (Pausa. Voz
normal) La cuento mal. (Pausa. Apenado.)
Cada vez la cuento peor. (Pausa. Voz de
narrador.) En fin, resumiendo, entre una
cosa y otra, llegó Pascua y echó a perder los
228
ojales. (Rostro. Voz del cliente.) “¡Goodman
Sir, no, realmente, eso es indecente! Dios
hizo el mundo en seis días, me comprende,
en seis días. ¡Sí, señor, sí el MUNDO! ¡Y
usted no tiene narices para hacerme un
pantalón en tres meses!” (Voz del sastre,
escandalizado.) “¡Pero, señor! ¡Señor! Mire
(gesto despreciativo, con asco) en mundo…
(Pausa)… y mire… (gesto apasionado, con
orgullo) ¡mi PANTALÓN!”
(Pausa. Mira a Nell que ha permanecido
quieta, con la mirada vaga, comienza a reír
aguda y forzadamente, se corta, inclina la
cabeza hacia Nell, ríe de nuevo.)
SEG: ¡Basta!
SEG: ¡Basta!
Hamm: ¡Basta!
(Macho se asusta, deja de hablar.)
(Macho se asusta, deja de reírse.)
(Negg se sobresalta, interrumpe su risa.)
229
FUTERINA: Me estaba contando...
FUTERINA: Me contaba...
Nell: Se veían los fondillos.
SEG: ¿No han terminado? ¿No terminarán SEG: ¿No han terminado? ¿No terminarán Hamm (irritado): ¿No han terminado? ¿No
alguna vez? ¿Nunca van a terminar? (Macho nunca? ¿Nunca van a terminar? (Macho, van
a
terminar
nunca?
(Súbitamente
pedalea subrepticiamente a fin de alejarse. cabizbajo, pedalea despacito. Se aleja. furioso.) ¡No terminará nunca! (Nagg se
Futerina permanece inmóvil.) ¿De qué Futerina permanece inmóvil.) ¿Pero de qué hunde en el cubo de la basura y lo tapa. Nell
pueden hablar ustedes? ¿De qué puede pueden hablar? ¿De qué puede hablarse no se mueve.) ¿Pero, de qué pueden hablar?
hablarse todavía? (Toca el silbato. Entra todavía? (Arrebatada, toca el silbato. Entra ¿De qué pueden hablar todavía? (Frenético.)
Car.) Tirá estos
los
triciclos y también, de Car.) Tirá los triciclos de lata orinados y, de ¡Mi reino por un basurero! (Toca el silbato.
paso, estas cosas que los pedalean.
paso, también las dos basuras que pedalean.
Entra Clov.) ¡Llévate esa basura! ¡Échala al
mar!
(Car se dirige a los triciclos.)
(Car se dirige a los triciclos. Se detiene.)
(Clov se dirige hacia los cubos de la basura.
Se detiene.)
MACHO: Da miedo recordar que se fue niño.
MACHO: Da miedo recordar que se fue Nell: Tan blanco.
niño.
SEG: ¿Qué estaba diciendo?
Hamm: ¿Qué? ¿Qué dice?
(Car se inclina sobre Futerina.)
(Clov se inclina hacia Nell. Le toma el
pulso.)
230
FUTERINA: Las lilas tuvieron la culpa, y es FUTERINA: Las lilas tuvieron la culpa, y es Nell (en voz baja, a Clov): Desierto.
por ellas que estoy condenada33.
por ellas que estoy condenada.
(Car los lleva fuera de la escena.)
(Car empuja los triciclos fuera de la escena.)
(Clov le suelta la muñeca, la hunde en el
cubo de la basura, la tapa, se incorpora.)
(Pausa.)
CAR (regresando): Los encerré en el fondo. CAR (regresando, con cara de no haber Clov (regresando a su sitio, junto al sillón.):
Para vós34 ya no hay más que sus sombras.
cumplido la orden, a su sitio al lado del Ya no tiene pulso.
sillón): Ya no hay más que sus sombras.
SEG: ¡Malditos! ¡Que no se mueran nunca! SEG: ¡Maldita sea en sus descendientes y en Hamm: Este despojo para eso es formidable.
¡Que sólo sueñen con caballos tuertos! sus ascendientes! ¡Que escupan a la cara de ¿Qué farfullaba?
(Pausa.) ¿Qué murmuraba la ramera?
la niña que fue! ¡Que no se mueran nunca!
¡Que sea siempre una vieja ramera con
barriga y tetas colgantes satisfaciéndose en
su triciclo! Pero, ¿qué diablos murmuraba?
CAR: Dijo que las lilas tuvieron la culpa.
CAR: Dijo que las lilas tuvieron la culpa.
Clov: Dijo que me marchara al desierto.
SEG: ¿Y a mí qué? ¿Es esto todo?
SEG: ¿Y a mí qué? ¿Es esto todo?
Hamm: ¿Y mí qué? ¿Es todo?
CAR: No.
Clov: No.
231
Hamm: ¿Qué más?
SEG: ¿Qué más?
CAR: No. Dijo que estaba condenada por las CAR: No sé, algo así como que estaba Clov: No lo entendí.
lilas.
condenada por las lilas.
SEG: ¿La echaste rotundamente?
Hamm: ¿La tapaste?
CAR: Sí.
Clov: Sí.
Hamm: ¿Tapaste a los dos?
Clov: Sí.
Hamm: Habrá que soldar las tapas. (Clov se
dirige hacia la puerta.) No hay prisa. (Clov
se detiene.) Mi cólera disminuye, tengo
ganas de hacer pipí.
Clov: Voy a por la sonda.
(Se dirige hacia la puerta.)
Hamm: No hay prisa. Dame mi calmante.
Clov: Es demasiado pronto. (Pausa) Es
demasiado pronto, después del estimulante
no surtiría efecto.
SEG: ¿Qué dicen del sátiro los diarios?
SEG: ¿Qué dicen los diarios acerca del Hamm: Por la mañana nos estimulan y por
232
la noche nos adormecen. A menos que sea al
sátiro?
revés. (Pausa) ¿Naturalmente, el viejo
médico murió, no?
CAR: Que murió de un infarto por uso y Clov: No era viejo.
CAR: Que murió.
abuso de... (Se ruboriza)
SEG: Estos vírgenes… ¿Pero ha muerto de Hamm: Pero, ¿murió?
verdad?
CAR: Naturalmente. ¿Por qué no habría de Clov: Naturalmente. (Pausa) ¿Eres tú quien
me lo pregunta?
morirse?
SEG: Pero si me gustaba. Hasta recorté su SEG: Me gustaba. Hasta recorté su foto. Era (Pausa)
foto. Era fácil advertir que tenía un alma rosa fácil advertir que tenía un alma rosa tirando
tirando hacia el azul más tierno35. Imagino hacia el azul más tierno. Si me hubiera
que al conocerme
mirarme
hubiera dicho conocido me hubiera hablado con frases
palabras perfectas. Por ejemplo: "Amiga de como por ejemplo: "Amiga de agua, amiga
agua, amiga del color de la ceniza..."36
del color de la ceniza..."
CAR: ¿Si cambiamos de tema?
CAR: ¿Y si cambiamos de tema?
SEG: Ustedes, los vírgenes, en el fondo se
mueren por un sátiro o una satiresa.
¡Satiresa! Evoca a una muchacha vestida
con una exigua piel de tigre y que te viola y
233
que te129…
CAR: ¡Basta, por favor!
SEG: ¡Qué cosa el sexo! Nada sino psiquis. SEG: ¡Qué cosa el sexo! Pura psiquis, nada Hamm: Hazme dar una vueltecita. (Clov se
(Pedalea) Voy a dar la vuelta al mundo. más que psiquis. (Pedalea tres veces) Voy a coloca detrás del sillón y lo empuja.) ¡No
Apartá los obstáculos. (Car lo hace). Esto sí dar la vuelta al mundo. Apartá los tan rápido! (Clov empuja el sillón.) Ve
que es vida. Pasearse en triciclo y luego obstáculos. (Car lo hace). Esto sí que es rozando las paredes. Después déjame en el
colocarse en el centro del mundo37.
vida. Girar y luego instalarse en el centro del centro. (Clov empuja el sillón.) Estaba justo
mundo. Exactamente en el centro.
CAR (en voz baja): Hace tiempo que no CAR: Estás en el centro.
en el centro, ¿verdad?
Clov: Sí.
existe el centro del mundo.
SEG: Necesito un triciclo más confortable, SEG: Necesito un triciclo más imperial, con Hamm: Necesitaríamos un sillón de ruedas
con biblioteca, frigidaire y ducha. Así podría biblioteca, frigidaire e inodoro. Así podría de verdad. Con grandes ruedas. Ruedas de
irme a cualquier lado. A Córdoba38, por irme a cualquier parte. A Córdoba, por bicicleta (Pausa.) ¿Rozas?
ejemplo.
ejemplo.
CAR: ¿Y por qué a Córdoba?
CAR: ¿Y por qué a Córdoba?
Clov: Sí.
SEG: ¿Y por qué no a Córdoba?
Hamm (intentando tocar la pared): ¡No es
CAR: No es el único lugar.
cierto! ¿Por qué me mientes?
Clov (apretujándose contra la pared): Ahora,
ahora.
Hamm: ¡Stop! (Clov detiene el sillón muy
234
cerca de la pared del fondo. Hamm apoya la
mano contra el muro. Pausa.) ¡Viejo muro!
(Pausa) Al otro lado… el otro infierno.
(Pausa. Con violencia.) ¡Más cerca! ¡Más
cerca! ¡Pegado!
Clov: Quita la mano. (Hamm retira la mano.
Clov pega el sillón a la pared.) Ahora.
(Hamm se inclina hacia la pared y pega el
oído.)
SEG: Es verdad. ¿Me querés decir qué haría SEG: Por poner un ejemplo, pero cuando se Hamm: ¿Oyes? (Golpea la pared con el
yo en Córdoba?
nombra algo como ejemplo descartado. ¿Me nudillo. Pausa) ¿Oyes? Ladrillos huecos.
querés decir qué haría yo en Córdoba?
(Golpea de nuevo.) ¡Todo hueco! (Pausa. Se
incorpora.
Con
violencia.)
¡Basta!
¡Regresemos!
CAR: Nada.
Clov: No hemos dado la vuelta.
CAR: Nada.
SEG: Tenés razón. Ya me harté de Córdoba. SEG: Es cierto. Ya me harté de Córdoba.
Hamm: Condúceme a mi sitio. (Clov
¿Estoy en el centro?
conduce el sillón a su sitio, lo detiene.) ¿Es
aquí mi sitio?
235
CAR: Estás en tu lugar.
Clov: Sí, tu sitio es aquí.
Hamm: Estoy justo en el centro.
Clov: Voy a medir.
Hamm: ¡Aproximadamente!
¡Aproximadamente!
Clov: Aquí.
CAR: Más o menos.
SEG: ¿Estoy en el centro?
Hamm: ¿Estoy más o menos en el centro?
CAR: Más o menos.
Clov: Creo que sí.
SEG: Siempre más o menos. Hemos comido SEG: Siempre más o menos. Hemos comido Hamm: ¡Crees! ¡Colócame justo en el
el fruto del árbol del Más o Menos. el fruto del árbol del Más o Menos. centro!
Buscamos lo absoluto y no encontramos sino Buscamos lo absoluto y no encontramos
cosas.
sino cosas.
CAR: Voy a buscar el centímetro.
Clov: Voy a por un centímetro.
SEG: No vayas. El centro no es medible.
Hamm: ¡A ojo! ¡A ojo! (Clov desplaza el
sillón invisiblemente.) ¡Justo en el centro!
(Pausa)
(Pausa)
CAR (fingiendo alegría): El sátiro hizo CAR (fingiendo divertirse): ¿Sabés que el Hamm: Creo que estoy un poco demasiado a
testamento: legó un ramo de rosas a una pantalón del sátiro llevaba un pequeño la izquierda. (Clov desplaza insensiblemente
236
candado en la bragueta?
novicia tísica.
el sillón. Pausa.) Ahora creo que estoy
SEG: No me interesan los sátiros. Además no SEG: No me interesan los sátiros. Además demasiado a la derecha. (Lo mismo.) Ahora
existen39.
no existen.
creo que estoy demasiado adelante. (Lo
(a)
mismo.) Ahora creo que estoy demasiado
(b) Reemplazar130
atrás. (Lo mismo.) No te quedes ahí (detrás
del sillón), me das miedo.
CAR:
(después
de
un
largo
silencio) CAR: No tengo nada para leer esta noche
¿Jugamos a las visitas?
¿Puede usted prestarme un libro?
SEG: (desganada) Bueno.
SEG: Claro que sí. ¿Quiere una novela o
algo más serio?
(Clov regresa a su sitio junto al sillón.)
Clov: Si pudiera matarlo moriría satisfecho.
(Car sale, toca el timbre y entra corriendo)
(Pausa)
SEG: Tocan el timbre. ¿Será el señor CAR: Déme una novela. La verdad, Mrs.
Cascallares Malasuerte?
Johnson, es que quiero algo que me Hamm: ¿Cómo está el tiempo?
CAR: ¿La señora quiere recibir al señor entretenga.
Clov: Como siempre.
Cascallares Malasuerte?
SEG: ¿Conoce “La tierra es de color patito Hamm: Mira la tierra.
SEG: Hágale Vd. pasar a la sala.
vista desde un barco”? ¡Es tan graciosa?
Clov: La he mirado.
CAR: No, Mrs. Molloy, no la conozco.
Hamm: ¿Con catalejo?
(Car sale, vuelve a entrar con bigotes postizos
Clov: No se necesita catalejo.
y sombrero en la mano)
Hamm: Mírala con catalejo.
237
Clov: Voy a por el catalejo.
CAR: Señora, tengo el honor de saludar a Vd. SEG: No la encuentro. Tengo demasiados
SEG: Buenos días, caballero. Tome Vd. libros. ¿Y si se lleva “La descocada de la (Sale.)
asiento; siéntese Vd.; sírvase Vd. sentarse. mala pieza”? ¡Oh! pero aquí está el libro que
¿Cómo sigue Vd.?
buscaba. Le aseguro, Mrs. Johnson, que Hamm: ¡No se necesita catalejo!
CAR: Muy bien, señora, gracias. ¿Y Vd.?
gozará en forma.
SEG: He estado un poco resfriada, pero hoy CAR: Gracias, Mrs. Somerset Maugham. (Clov entra con el catalejo en la mano.)
¿Puedo tenerla conmigo hasta el Lunes
muy bien.
CAR:
Celebro
mucho
el
ver
a
Vd. [sic]?
restablecida.
Clov: Ya estoy aquí con el catalejo. (Se
SEG: Gózalo hasta quedar ahita [sic], Mrs. dirige hacia la ventana de la derecha, la
SEG: Ha sido mucha amabilidad el haber Cronin.
mira.) Necesito la escalerilla.
pensado en mí. Hace tiempo que no tengo el CAR: Gracias. Yo siempre quiero comprar Hamm: ¿Por qué? ¿Te has encogido? (Clov
gusto de verle.
libros, pero no sé cuáles comprar. ¡Hay sale, con el catalejo en la mano.) Esto no me
CAR: Me he presentado varias veces en casa tantos en la librería! Y lo peor es que de gusta, esto no me gusta.
de Vd., pero no he tenido el placer de afuera todos son iguales.
encontrarla. Han debido entregar a Vd. mi SEG: Hay una buena librería en la esquina (Clov entra con la escalerilla, pero sin el
tarjeta.
de la calle de la Boca Amarga. Ya compré catalejo.)
SEG: En efecto, y siento en extremo el no allí una enciclopedia de 18 tomos de
haberme hallado en casa para recibir a Vd.
Menéndez y Pelayo sobre la reproducción de Clov: Traigo la escalerilla. (Coloca la
CAR: ¿Cómo sigue su señor padre de Vd.?
las cabras y nunca me arrepentí.
238
escalerilla bajo la ventana de la derecha, se
SEG: Está indispuesto; no puede salir de su CAR: Seguiré su consejo, Mrs. Pink. Buenas sube, se da cuenta de que no tiene el
cuarto.
noches, Mrs. Pink, y gracias [sic] Mrs. catalejo, desciende de la escalerilla.)
CAR: Lo siento, espero que no será nada.
Black, muchas gracias.
Necesito el catalejo.
SEG: Es poca cosa, pero a su edad necesita SEG: De nada, Mrs. Novel. Buenas noches,
quedarse.
buenas noches, Mrs. Bicycle.
(Se dirige hacia la puerta.)
(Pausa)
Hamm (violentamente): ¡Pero si tienes el
CAR: ¿Y su hermano de Vd. sigue siempre
bien?
SEG: ¡Oh! Tiene una salud de hierro.
catalejo ahí!
Continuamente tengo que decirle que se CAR: ¿Qué pasa? ¿Ya no te reís?
Clov (se detiene, violentamente): ¡No no
cuide.
SEG: (lentamente) En verdad, las dos tengo el catalejo!
CAR: Es que no se conoce el valor de la señoras no dan risa.
salud hasta que se la pierde. ¿Y su hermana CAR: (lentamente) No. (Pausa) Pero ¿estás (Sale.)
de Vd. cómo está?
tranquila al menos?
SEG: No tiene dos días buenos seguidos, y SEG: Algo se mueve. Recuerdo que Tristán Hamm: Es lamentable.
eso
que
toma
imaginables.
todas
las
precauciones me pidió que lo recordase. “Hoy entré en tu
olvido”. Esto dijo.
(Entra Clov con el catalejo en la mano. Se
CAR: Nadie pierde la salud más pronto que CAR: “Hoy; [sic] vas a entrar en
mi dirige hacia la escalerilla.)
los que toman demasiados cuidados por pasado”131
conservarla.
SEG: Lo que me dijo Tristán lo entiendo con Clov: Esto se anima de nuevo. (Se sube a la
SEG: Tal vez tenga tiene tenga Vd. razón, todo el cuerpo; no sé hablarlo.132
239
escalerilla, apunta el catalejo hacia el
pero es muy difícil guardar en todo un justo
exterior. Se le escapa de entre las manos,
medio.
cae. Pausa.) Lo he hecho adrede. (Desciende
CAR: La salud es uno de los tesoros más
de la escalerilla, recoge el catalejo, lo
preciosos y, por lo general, el que peor se
examina, lo apunta hacia el público.) Veo…
guarda.
una multitud delirante. (Pausa.) Vaya, como
SEG: ¿A quién lo dice Vd.? Yo tengo un gran
largavistas es un buen largavistas. (Baja el
fondo de salud y, sin embargo, estoy cada vez
catalejo, se vuelve hacia Hamm.) ¿Qué? ¿No
más indispuesta.
te ríes?
CAR: ¡Nadie lo diría! ¡Tiene Vd. siempre tan
Hamm (tras reflexionar): No.
buen semblante!
Clov (tras reflexionar): Yo tampoco. (Se
SEG: Eso no pasa de ser un piropo.
sube a la escalerilla, apunta el catalejo hacia
CAR: Los piropos se hacen a los que se lo
el exterior.) Vamos a ver… (Observa,
merecen.
moviendo el catalejo.) Cero… (observa)…
(Voz de un criado imaginario) El señor y la
cero… (observa)… y cero. (Baja el catalejo,
señora Smith-Corona.
se vuelve hacia Hamm.) ¿Qué? ¿Tranquilo?
SEG: (Aparte) ¡Qué macana! ¡Qué porquería!
Hamm: Nada se mueve. Todo está…
(Alto) Hágalos Vd. entrar en el salón.
Clov: Cer…
CAR: Me retiro con permiso de Vd., señora.
SEG: ¿Me deja Vd. tan pronto?
CAR: Crea Vd. que siento en el alma…. el no
240
poder permanecer más tiempo a su lado.
SEG: Yo también siento en el alma el que su
visita haya sido tan corta.
CAR: Si Vd. se digna permitirlo, procuraré
indemnizarme la próxima vez.
SEG: Dará Vd. con ello una verdadera
satisfacción a mi padre, que tanto se
complace en la sociedad de Vd.
CAR: Si no temiera importunar a Vd.
SEG: Mi padre tendrá mucho gusto en ver a
Vd.
CAR: Tenga Vd. la bondad de presentarle
mis recuerdos.
SEG: No los olvidaré.
CAR: Hasta que tenga el placer de volver a
ver a Vd. tengo el honor de saludar a Vd.
SEG: Adiós. (Sale) El señor y la señora
Remington pudieron haber escogido un
momento más oportuno. ¡Cuántas visitas que
son un opio es necesario soportar todos los
241
días! Car, esto ni es risible ni nada.
CAR: Juguemos entonces a la paciente y el
médico40.
SEG.: ¿Y si nos aburriéramos?
CAR.: Nos suicidásemos. (Voz de criado)
Señora, aquí viene el médico.
(Car sale y vuelve a entrar; con anteojos y un
maletín.)
CAR.: Es para mí un placer el que Vd. me
necesite, y desearía con todo mi corazón el
que todo el mundo se hallara en el mismo
caso.
SEG: Agradezco a Vd. esos sentimientos.
CAR: Aseguro a Vd. que le hablo con el
corazón en la mano.
SEG: Me hace Vd. demasiado honor.
CAR: De ningún modo; no encuentra uno
todos los días una enferma como Vd.
242
SEG: Doctor, soy su servidora.
CAR: Yo voy de ciudad en ciudad y de
provincia
en
provincia
para
encontrar
enfermos dignos de ocuparme. Desdeño
entretenerme con enfermedades ordinarias,
tales como reumatismo, prurito anal, dolores
de cabeza y estreñimiento. Lo que yo quiero
son enfermedades de importancia, buenas
calenturas con delirio, satiriosis, fulgor
uterino, hidropesía, priapismo, cabecitas de
alfiler, talidomídicos, centauros, talón de
Aquiles, Monte de Venus, Chacra de Júpiter,
Estancia de Atenea; en fin, en eso es donde
yo gozo, en eso es donde yo triunfo.
Desearía,
abandonada
señora,
que
de
todos
estuviese
los
Vd.
médicos,
desahuciada, en la agonía, para mostrar a Vd.
la excelencia de mis remedios.
SEG: Le agradezco, caballero, las bondades
que tiene para mí.
243
CAR: Déme el pulso. Vamos, lo hallo
natural. Eso no es natural. ¿Quién es su
médico?
SEG: El Dr. Limbo del Hano.41
CAR: Ese nombre no me gusta. ¿Y de qué
dice que está Vd. enferma?
SEG: De un resfrío del bazo.
CAR: Esos médicos como su Hano son
animales, por no decir otra cosa. De lo que
Vd. está enferma es del pulmón.
SEG: ¿Del pulmón?
CAR: Sí. ¿Qué siente Vd.?
SEG: Una vez sentí dolor de cabeza.
CAR: Justamente, el pulmón.
SEG: A veces me parece que los colores
tienen halos.
CAR: El pulmón.
SEG: En una ocasión tuve náuseas.
CAR: El pulmón.
SEG: Y siento, cuando estoy muerta de
244
fatiga, cierta flojedad en los miembros.
CAR: El pulmón.
SEG: En otros momentos, entreveo la
armonía del universo y me acometen dolores
de vientre como si fueran cólicos. Pero
cuando voy al baño lo que noto es
estreñimiento.
CAR: El pulmón. ¿Cuándo come Vd. lo hace
siempre con apetito?
SEG: Si no escucho música de Wagner, sí.
CAR: El pulmón. ¿Le gusta a Vd. beber un
poco de vino francés?
SEG: Sí, doctor.
CAR: El pulmón. ¿Le invade a Vd. una
pequeña somnolencia después de haber
comido a las cuatro de la mañana, y halla Vd.
entonces un cierto placer en dormir?
SEG: Sí, doctor.
CAR: El pulmón, el pulmón, esté Vd. segura
de que es el pulmón. ¿Qué alimentos le
245
ordena a Vd. su médico?
SEG: Chuleta de chivato, tobillo de pollo,
ostras con preservativos decorados con
[ilegible]; cadena de oca con fichas de ludo,
alas de caballo de ajedrez.
CAR: ¡Qué bestia!
SEG: Huevos con salsa que chupa.
CAR: ¡Qué asco!
SEG: Testículos de toro a la Isabel la
Católica.
CAR: ¡Qué animal!
SEG: Y por la noche cuatro tazas de
chocolate preparadas con leche de puerca
encinta.
CAR: Su médico de Vd. es un pingüino
rosado42. Es necesario que tome Vd. nada
más que barquillos, zenzén, gofio y chicle.
¿Qué te pasa?43
SEG: Entre otras cosas, desprecio a quien no
se interesa por mí.
246
CAR: Justamente, el riñón pulmón.
SEG: A veces, o siempre, me parece que los
colores tienen halos.
CAR: El riñón pulmón. ¿Qué más le pasa?
SEG.: Un sentimiento musical. Alguien en mí
considera la noche y siente que por
irremediable que sea la miseria humana, ella,
la noche, es perfectamente hermosa.
CAR.: El riñón pulmón.
SEG.: Fue en el jardín. Por De pie sobre la
tierra húmeda, siento una gran alegría. Y que
la desgracia y que las lágrimas son alegría
para los humanos; y cuando haya vertido44 de
los humanos indica que van por la vía del nosufrimiento. sentí alegría. Pero de súbito caí
sobre la tierra. No sabía por qué la estrechaba
abrazaba, no comprendía por qué deseaba
tanto besarla [sureramente]. Pero no me
importaba ¿no
y es saber? ¿qué es
comprender? [sic]45
247
CAR.: El pulmón. Escúcheme. ¿Qué te pasa?
SEG:
Un tormento como sentirse deletreada
por un semianalfabeto. De noche alguien
pregunta en un jardín, pero las respuestas son
equívocas y desdobladas.
CAR: Por lo menos sufrís, por lo menos sos
desdichada.
SEG: Admiro tu dulzura ponzoñosa.
CAR: No me duele tu ironía. Pero si hicieras CAR: Hacé un esfuerzo por hablar. Te va a
un esfuerzo por hablar. Te haría tanto bien.
hacer bien.
SEG: ¿Querés que hable? Muy bien. (Pausa.) SEG: No estoy hablando para beneficiarse. Hamm
(violentamente):
¡NO
te
estoy
Todo está como un peine lleno de pelos; (Pausa.) Todo está… todo está… ¿cómo? hablando! (Voz normal) Todo está… Todo
como escuchar con una esponja en los oídos; Como un peine lleno de pelos; como una está… ¿Cómo está todo? (Violentamente.)
como un loco metiendo a una mujer en la torta recorrida por cucarachas, como tener ¿Cómo está todo?
máquina de picar carne pero le parece poco y un trozo de esponja en cada oído; como un Clov: ¿Cómo está todo? ¿En una palabra?
mete también la alfombra, el piano y el perro. marido metiendo a una mujer en la máquina ¿Es eso lo que quieres saber? Un segundo.
(Cierra los ojos.) Mirá por la ventana y de picar carne pero le parece poco y mete (Apunta el catalejo hacia el exterior,
decíme qué hay.
también la alfombra, el piano y el perro, observa, baja el catalejo, se vuelve hacia
como escupir a la cara de un chico que se ríe Hamm.)
porque sí.... ]
(1) + arriba
Mortibus.
Basta de ejemplos. ¿Satisfecho?
248
(Pausa.)
¿Qué?
¿Estás contento?
CAR: Sólo importa que tú estés contenta.
SEG: Mirá por la ventana y decíme qué hay.
Hamm: Mira el mar.
Clov: Es igual.
Hamm: ¡Mira el océano!
(Clov desciende de la escalerilla, avanza
unos pasos hacia la ventana de la izquierda,
se vuelve para coger la escalerilla, la coloca
bajo la ventana de izquierda, se sube, apunta
el catalejo hacia el exterior, mira un buen
rato. Se sobresalta, baja el catalejo, lo
examina, apunta de nuevo.)
CAR (mirando por la ventana): No lo puedo CAR: ¡No lo puedo creer!
Clov: ¡Nunca vi cosa igual!
creer.
SEG: No te pido que te hagás creyente sino SEG: No te pido que creas sino que digas lo Hamm (inquieto): ¿Qué? ¿Una vela? ¿Una
que digas lo que hay.
aleta? ¿Humo?
que existe.
CAR: Hay un fotógrafo de esos que sacan CAR: Hay un fotógrafo de esos que sacan Clov (sigue mirando): El fanal está en el
"mirando el pajarito". Está fotografiando a un "mirando el pajarito". Está por fotografiar a canal.
249
ciego -sí, lleva bastón blanco- acompañado un
de su perro.
ciego
-sí,
lleva
bastón
blanco- Hamm (aliviado): ¡Bah! Ya estaba.
acompañado de su perro.
Clov (igual): Quedaba algo.
Hamm: La base.
Clov (igual): Sí.
SEG: ¿Y en la ventana de enfrente?
SEG: ¿Qué hay en la ventana de enfrente?
Hamm: ¿Y ahora?
CAR: Lo de siempre: una bombacha y un CAR: Lo de siempre: una enagua y un Clov (igual): Nada.
corpiño sobre una silla y una sombra que va y corpiño sobre una silla rota y una sombra Hamm: ¿No hay gaviotas?
viene. Es la sombra de la dactilógrafa.
que va y viene. Es la sombra de la Clov: (igual): ¡Gaviotas!
Hamm: ¿Y el horizonte? ¿Nada en el
dactilógrafa.
horizonte?
Clov (baja el catalejo, se vuelve hacia
Hamm, exasperado): Pero, ¿qué quieres que
haya en el horizonte?
(Pausa.)
Hamm: Las olas, ¿cómo son las olas?
Clov: ¿Las olas? (Apunta el catalejo.) De
plomo.
SEG: ¿Y el sol?
SEG: ¿Y el sol?
Hamm: ¿Y el sol?
CAR: No hay sol.
CAR: No hay sol.
Clov: (sigue mirando): Nada.
Hamm: Sin embargo, debería estar a punto
250
de ocultarse. Busca bien.
Clov (tras buscar): Vete al cuerno.
Hamm: ¿Es, pues, ya de noche?
Clov (sigue mirando): No.
SEG: ¿Entonces qué?
SEG: ¿Entonces qué?
Hamm: ¿Entonces, qué?
CAR: Está opaco.
CAR: Todo está opaco.
Clov (igual): Todo está gris. (Baja el
catalejo y se vuelve hacia Hamm, eleva la
voz.) ¡Gris! (Pausa. Eleva más la voz.)
¡GRRIS!
(Desciende de la escalerilla, se acerca a
Hamm por la espalda y le habla al oído.)
SEG: ¿Y los espejos que brillaban tan SEG: ¿Los espejos también?
Hamm (sobresaltado): ¡Gris! ¿Has dicho
dulcemente?
gris?
Clov: Negro claro. Todo el universo.
CAR: También los espejos están opacos.
CAR: También los espejos.
SEG (abriendo los ojos): Ponete al lado mío.
SEG: Vení aquí, a mi lado, hay algo que Hamm: Exageras. (Pausa.) No te quedes ahí,
(Car se pone junto al triciclo.)
resuena, como una amenaza.
me das miedo.
(Car regresa al lado del triciclo.)
(Clov regresa a su sitio junto al sillón.)
251
CAR: Mi amante es más alta que un reloj de CAR: Mi amante es más alta que un reloj de Clov: ¿Por qué esta comedia, cada día?
péndulo.
péndulo.
SEG: Basta de farsa.
SEG: Nada de farsa.
Hamm: La costumbre. Nunca se sabe.
(Pausa.) Esta noche vi en mi pecho. Había
una pupa grande.
CAR: Mi amante es obscena porque se toca la CAR: Mi amante es obscena porque se toca Clov: Te viste el corazón.
hora.46
la hora.
SEG: Todos me dicen que tengo una larga, SEG: Según el cálculo de las probabilidades Hamm: No, era algo vivo. (Pausa. Con
resplandeciente vida por vivir. Pero yo sé que y las leyes de la herencia, tengo una larga angustia.) ¡Clov!
sólo tengo mis propias palabras que me vida por delante. Pero yo sé bien que no.
Clov: Sí.
vuelven47.
CAR: ¿Qué pasa, Segismunda?
Hamm: ¿Qué sucede?
SEG: Algo resuena, como una amenaza.
Clov: Algo sigue su curso.
(Pausa)
(Pausa.)
CAR: Tantos proyectos que te exaltaban.
CAR: Pero esos proyectos artísticos que te Hamm: ¡Clov!
Clov (irritado): ¿Qué ocurre?
exaltaban.
SEG: Es tarde para hacerme una máscara.
SEG: (Después de una pausa, lentamente) Hamm: ¿No estamos a punto de… de…
Es tarde para hacerme una máscara.
252
significar algo?
CAR: Dijiste que querías alabar el frío, la CAR: Dijiste que querías alabar el frío, la Clov: ¿Significar? ¡Significar, nosotros!
sombra, la disolución; dijiste que mostrarías sombra, la disolución; dijiste que mostrarías (Risa breve.) ¡Esta sí que es buena!
cómo todos los caminos se abren a la negra cómo todos los caminos se abren a la negra
liquefacción.48
SEG:
Ceremonia
liquefacción.
implacable.
Alguien SEG: Ahora sólo queda el recuerdo de Hamm:
Me
pregunto.
(Pausa.)
¿Una
ejecutaba un gesto perfecto que me hechizaba ceremonia implacable. Alguien hacía un inteligencia, que hubiera regresado a la
y me daba terror.
CAR: No te entiendo
gesto perfecto que me hechizaba y me daba tierra, no se sentiría tentada de formarse
terror.
ideas a fuerza de observarnos? (Imitando la
CAR: No te entiendo
voz de la inteligencia.) ¡Ah, bueno, ya
SEG: Mi palabra es oscura porque estoy SEG: Mi palabra es oscura porque estoy comprendo, sí, veo lo que hacen! (Clov se
sola49.
sola.
sobresalta, deja el catalejo y empieza a
CAR: Tal vez vos misma te dejás aprisionar CAR: Vos misma te dejás aprisionar en un rascarse el bajo vientre con las manos. Voz
en un círculo vicioso.
círculo vicioso.
normal.) E incluso sin ir tan lejos, nosotros
SEG: Alguna vez fijate lo que dice el SEG: (Sonríe débilmente) Algún día andá a mismos…
(emocionado)…
nosotros
diccionario acerca del "círculo vicioso". La ver qué dice acerca del "círculo vicioso" el mismos… por momentos… (Vehemente.)
definición termina así: Abrir es lo contrario dicc. de la Real Acad. Esp. [sic] Termina ¡Y pensar que todo esto quizás hubiera
de cerrar y cerrar es lo contrario de abrir.
así: Abrir es lo contrario de cerrar y cerrar es servido de algo!
lo contrario de abrir. E induce a pensar en un Clov (angustiado, se rasca): ¡Tengo una
huevo pasado por agua fornicando con una pulga!
estampilla postal.
Hamm: ¡Una pulga! ¿Todavía existen las
253
pulgas?
Clov (rascándose): A no ser que se trate de
(Pausa)
una ladilla.
CAR: Lo malo es que es cierto. (Pausa.) CAR: ¿Y tus proyectos? Esa ópera en 18 Hamm (muy inquieto): ¡A partir de eso la
Recuerdo tu ópera en 18 actos, que duraba actos que duraba 3 minutos…
humanidad podría reconstruirse! ¡Por amor
tres minutos.
del cielo, atrápala!
SEG: El cuerpo de baile estaba constituido SEG: (Riendo) Escrita en 4 idiomas. ¿Te Clov: Voy a por el insecticida.
por 35 ancianos sobre 35 triciclos. Los acordás del cuerpo de baile que la integraba? (Sale.)
ancianos traían tutús celestes y zapatillas Catuli Carmina bailado por 35 ancianos Hamm: ¡Una pulga! ¡Es terrible! ¡Vaya día!
rojas. La ópera se llamaba Mecanoerótica sobre 35 triciclos. El espectáculo se llamaba
senil
y
lo
único
auténtico
eran
(Entra Clov con un envase en la mano.)
los Mecanoerótica senil.
movimientos de los pies.
Clov: Ya estoy aquí con el insecticida.
Hamm: Échaselo en plena jeta.
(Las luces se desvanecen; Seg y Car también. (Las luces se desvanecen; Seg y Car (Clov se saca la camisa del pantalón, se
Luz fantasma, poética. Se escucha El lago de también. Luz fantasma, poética. Se escucha desabrocha la bragueta, se descubre el
los cisnes (o algo parecido a la máxima Catuli Carmina y aparecen pedaleando, los vientre y vierte polvos. Se inclina, observa,
velocidad). Irrumpen, pedaleando, los 35 35 ancianos del apocalipsis de Segismunda. espera, se sobresalta, se echa más polvos
ancianos del apocalipsis de Segismunda. De De pronto un silencio seguido por una súbita frenéticamente, se inclina, observa, espera.)
254
repente: imprevisto silencio seguido por una oscuridad acompañada de un fuertísimo
súbita
oscuridad
acompañada
de
un estampido. Un reloj toctaquea con estruendo Clov: ¡La puta!
fuertísimo estampido. Un reloj toctaquea y muchas voces jadean como si estuvieran Hamm: ¿La has matado?
ruidosamente; se escuchan jadeos como si fornicando o muriéndose. Se encienden las Clov: Parece. (Suelta el envase y arregla sus
una muchedumbre fornicara o agonizara. Al luces y aparecen Seg y Car en el mismo ropas.) A no ser que esté copulando.
encenderse las luces, Seg y Car aparecen en lugar y en la misma postura, pero como si en Hamm: ¡Copulando! Querrás decir quieta. A
el mismo lugar y en la misma postura, pero el interín [sic] hubiesen estallado varias no ser que esté quieta.
como si en el lapso de la representación de la bombas. Todo está averiado, en ruinas.)
Clov: ¡Ah! ¿Se dice quieta? ¿No se dice
ópera hubiese estallado una bomba. La casa
copulando?
-"la plaza metafísica"50- ha quedado en
Hamm ¡Pero, vamos! Si estuviera copulando
ruinas.)
estaríamos jodidos.
(Pausa.)
(Pausa. Largo silencio.)
Clov: ¿Y ese pipí?
Hamm: Eso hago.
Clov: Ah, eso es bueno, eso es bueno.
SEG: ¿Quién habrá sido el bastardo de SEG: ¿Quién habrá sido el bastardo de
fantasmas sifilíticos?
fantasmas sifilíticos?
CAR: Hay tantos.
CAR: Hay tantos.
SEG: Esa ópera hubiera podido tener un SEG: Ese ballet hubiera podido tener un
sentido, y de ese modo nosotros mismos lo sentido, y de ese modo nosotros mismos lo
255
hubiéramos tenido... no del todo, pero algo... hubiéramos tenido... no del todo, pero algo...
en vez de nada.
en vez de nada.
CAR: ¿Por qué hablás del sentido? ¿Para qué CAR: Quiero llorar y que sepan que soy un
huérfano y que mi vida no va ni viene.
decís cosas demasiado ciertas?
(Pausa) ¿Por qué dijiste del sentido? ¿Para
qué decir cosas demasiado ciertas? (mirando
por la ventana) La dactilógrafa se acostó y
da cuerda a su despertador.
SEG: Ahora ni siquiera queda lo que yo había
soñado.
Tanto
mejor,
ya
nada
podrá
desilusionarme.
(Pausa. Largo silencio.)
CAR
(mirando
por
la
ventana):
La
dactilógrafa se acostó y está dando cuerda a
su despertador.
SEG: Mientras imagina que hace el amor con SEG: Mientras fantasea que está haciendo el
el vicegerente encima de la mesa del amor con el gerente encima de la mesa del
subgerente y entonces llega el gerente y la jefe y entonces cuando el jefe llega de
256
descubre a Ella, por lo tanto se divorcia de su improviso y la descubre, se divorcia de su
mujer (con la que concibió 18 hijos) y se casa esposa (con la que tuvo 18 hijos) y se casa
con Ella, a pesar de que él tiene 35 años en con ella, enamorado a pesar de que ella frisa
tanto Ella frisa los 53 abriles y exhibe una los 51 abriles y se exhibe exornada con
sonrisa ornada por dientes y encías de dientes postizos.
plástico51.
CAR (sigue mirando por la ventana): Se CAR: Se revuelve en la cama como una
revuelve en la cama como una cuchara.
cuchara.
SEG: Pregúntale en dónde metió sus dedos SEG: Pregúntale ahora en dónde metió sus
sarnosos. (Pausa) Nadie quiere vivir. Las dedos sarnosos. (Pausa) Nadie quiere vivir.
promesas son más bellas52. (Pausa.) Pero Las promesas son más bellas. Pero con esos
esos dedos. Si le ofrecieran lilas, al llegar a dedos. Si le ofrecieran lilas, al llegar a sus
sus manos se volverían negras.53
manos se volverían negras.
CAR: Y si la matamos, ¿qué?
CAR: ¿Y que querés, que la matemos?
SEG: No necesito sugerencias acerca de SEG:
No
necesito
soluciones.
Estoy
probables epílogos. Estoy hablando o, mejor hablando o, mejor dicho, estoy escribiendo
dicho, estoy escribiendo con la voz. Es lo que con la voz. Es lo que tengo: la caligrafía de
tengo: la caligrafía de las sombras como las sombras como herencia.
herencia54.
CAR: Está bien, Segismunda, soy yo el
único que sabe lo que sos.
257
(Pausa.)
(Pausa.)
(Pausa.)
SEG (con arrebato): ¡Vámonos a las islas SEG (con arrebato): ¡Vámonos al desierto! Hamm (con energía): ¡Vayámonos los dos
Galápagos! ¡Compremos un barco! ¡Las ¡Compremos un barco! ¡Las aguas nos hacia el sur! ¡Por mar! Construirás una
aguas nos llevarán!
balsa. ¡La corriente nos llevará, lejos, hacia
llevarán!
otros… mamíferos!
CAR (con tono de augur): Muerte por agua.55
SEG: Me embarcaré sola. Haceme un triciclo SEG:
acuático
Clov: No hables de desdichas.
CAR: Muerte por agua.
Me
embarcaré
sola.
Haceme Hamm:
inmediatamente un triciclo acuático
Prepárame
¡Solo,
esa
me
embarcaré
balsa
solo!
inmediatamente.
Mañana estaré lejos.
CAR (va hacia la puerta): Lo empiezo ahora CAR (va hacia la puerta): Empiezo ahora Clov: (precipitándose hacia la puerta): En
mismo.
mismo.
seguida pondré manos a la obra.
SEG: Un momento. (Car se detiene.) ¿Te
SEG: ¡Esperá! (Car se detiene.) ¿Hay
Hamm: ¡Espera! (Clov se detiene.) ¿Crees
parece que los galápagos serán mansos?
tiburones y ballenas?
que habrá tiburones?
CAR: Creo que no.
CAR: Claro que sí.
Clov: ¿Tiburones? No sé. Si los hay los
SEG: Car, no hagas nada. Mejor dicho, hacé SEG: Car, no hagas nada.
habrá.
lo que quieras.
(Car va hacia la puerta.)
(Car va hacia la puerta.)
258
(Se dirige hacia la puerta.)
SEG (en voz baja, como recitando): Tendía SEG (en voz baja, como recitando): Tendía Hamm: ¡Espera! (Clov se detiene.) ¿No es la
las manos con amor hacia la otra orilla56. las manos con amor hacia la otra orilla. hora de tomarme el calmante?
¡Car! (Car se detiene.) ¿Cómo andás? ¿Cómo ¡Esperá!
te sentís?
(Car
se
detiene)
Car,
oigo
murmullos. ¿No habrá revolución?
CAR: En Argentina los Viernes no se hace Clov (con violencia): ¡No!
revoluciones.
(Se dirige hacia la puerta.)
(Va hacia la puerta)
SEG: ¡Esperá! (Car se detiene.) ¿Cómo Hamm: ¡Espera! (Clov se detiene.) ¿Qué tal
andás? ¿Cómo te sentís?
tus ojos?
Clov: Mal.
Hamm: Pero ves.
Clov: Lo suficiente.
Hamm: ¿Qué tal tus piernas?
Clov: Mal.
Hamm: Pero andas.
CAR: Voy y vengo.
Clov: Voy y vengo.
CAR: Voy y vengo.
SEG: Car, alguna vez, tal vez, encontraremos SEG: Car, algún día, tal vez, encontraremos Hamm: En mi casa. (Pausa. Profético y
259
refugio allí donde comienza la realidad refugio allí donde comienza la verdadera voluptuoso.) Un día te quedarás ciego.
verdadera57. Entretanto, ¿puedo decir hasta realidad. Pero mientras… ¿puedo decir hasta Como yo. Estarás sentado en cualquier
qué punto estoy en contra? Car, ellos son qué punto estoy en contra? Car, ellos son lugar, pequeña plenitud perdida en el vacío,
todos y yo soy yo. Car, te hablo de la soledad todos y yo soy yo. La senda de volver se para siempre, en la oscuridad. Como yo.
mortal58. Hay cólera en el destino puesto que vuelve incierta. Car, te hablo de la soledad (Pausa) Un día te dirás: estoy cansado, voy a
se acerca, entre las arenas y las piedras, el mortal. Hay cólera en el destino puesto que sentarme, y te sentarás. Luego te dirás:
lobo gris... ¿Y entonces, Car? Porque se acerca, entre las arenas y las piedras, el tengo hambre, voy a levantarme y a
romperá todas las puertas, porque sacará lobo gris... ¿Y mientras, Car? Porque prepararme la comida. Pero no te levantarás.
afuera a los muertos para que devoren a los romperá todas las puertas, porque sacará Te dirás: no debí sentarme, pero ya que
vivos, para que sólo haya muertos y los vivos afuera a los muertos para que devoren a los estoy sentado me quedaré sentado un poco
desaparezcan59. No tengas miedo del lobo vivos, para que sólo haya muertos y los más, luego me levantaré y me prepararé la
gris. Yo lo mencioné para comprobar que vivos desaparezcan. No tengas miedo del comida. Pero no te levantarás y no te harás
existe y porque hay una voluptuosidad lobo gris. Anda lejos. Yo lo mencioné para la comida. (Pausa) Mirarás un rato la pared
enorme en el hecho de comprobar. Sólo las comprobar que existe y porque hay una y luego te dirás: quiero cerrar los ojos,
palabras hubieran podido salvarme60, pero voluptuosidad enorme en el hecho de quizás duerma un poco, luego todo irá
estoy demasiado viviente. No, no quiero comprobar. Sólo las palabras hubieran mejor, y los cerrarás. Y cuando los vuelvas a
cantar muerte. Mi muerte... el lobo gris... la podido salvarme, pero estoy demasiado abrir la pared habrá dejado de existir.
matadora que viene de la lejanía... ¿No hay fuerte; demasiado viviente. No, no quiero (Pausa.) La infinitud del vacío te rodeará,
un alma viva en esta ciudad? Porque ustedes saber que yo canto muerte. Me odio por las los
muertos
de
todos
los
tiempos,
están muertos. ¿Y qué esperanza nos queda si torturas que me inflijo133. Mi muerte... el resucitados, no lo llenarán, y serán como
260
están todos muertos? ¿Y cuándo vendrá lo lobo gris... la matadora que viene de la una piedrecita en medio de la estepa.
que esperamos? ¿Cuándo dejaremos de huir? lejanía... ¿No hay un alma viva en Buenos (Pausa.) Sí, un día sabrás lo que es esto,
¿Cuándo ocurrirá todo esto?61
Aires? Porque ustedes están muertos. ¿Y serás como yo, sólo que tú no tendrás a
qué esperanza nos queda si estamos nadie, porque tú no habrás tenido piedad de
muertos?
primavera?
¿Y
cuándo
¿Cuándo
vendrá
nuestro
nuestra nadie y ya no habrá nadie de quien tener
verano? piedad.
¿Cuándo ocurrirá todo esto?
(Pausa.)
CAR (intenta sonreír y canturrea): "Afuera CAR (intenta sonreír y canturrea): "Afuera Clov: Esto nadie lo ha dicho. (Pausa.) Y
es noche y llueve tanto"62.
es noche y llueve tanto".
además olvidas algo.
SEG: Afuera es noche de cadáveres63. Los SEG: Afuera es noche de primavera y de Hamm: Ah.
jardines son sus flores obscenas64. ¿No hay cadáveres. Los jardines son sus flores Clov: No me puedo sentar.
un alma viva en Santa María de los Buenos obscenas. ¿No hay un alma viva en Santa Hamm (impaciente): Bueno, te acostarás, no
Aires? No pregunto esto porque no lo sepa María de los Buenos Ayres? No digo esto es problema. O simplemente te detendrás,
sino porque conviene decir a menudo lo que porque no lo sepa sino porque conviene permanecerás en pie, como ahora. Un día te
nos puede servir de advertencia65. Car, ¿por decir a menudo lo que nos puede servir de dirás: estoy cansado, voy a detenerme. ¡Qué
qué no te reís? Yo, yo, yo, dije advertencia. advertencia. (Pausa) Car, ¿por qué no te importa la posición!
Car, ¿debo agradecer o maldecir esta morís de risa? Yo, yo, yo, dije advertencia. (Pausa.)
circunstancia de poder sentir todavía amor a Car, ¿debo agradecer o maldecir esta Clov: ¿Entonces, todos queréis que os deje?
261
pesar de tanta desdicha?66 Hablar de amor es circunstancia de poder sentir todavía amor a Hamm: Segurísimo.
casi criminal67 y no obstante... no obstante... pesar de tanta desdicha? No obstante, hablar Clov: Entonces os dejaré.
y no obstante... Quiero ver mi muñeca nueva.
de amor es casi criminal y no obstante... no Hamm: No puedes dejarnos.
obstante... y no obstante...
(Pausa.)
Clov: Entonces no os dejaré.
CAR: Podrías ayudarme a estudiar mi
lección de francés en vez de hablar sin (Pausa.)
provecho visible.
SEG: Sí, tenés razón. Felicitarme en francés Hamm: No tienes más que quitarnos de en
por mi patética alocución.
medio. (Pausa.) Te doy la combinación del
CAR: Yesú…
bufete si juras suprimirme.
SEG: ¿Cuál Jesús?
Clov: No podría cargárteme.
CAR: Yesú-tré, tré contante que buz-abé Hamm: Entonces no acabarás conmigo.
exít dan vó discur su la morte.
(Pausa.)
SEG: No se dice exít, se dice suecès.
Clov: Te dejo, tengo trabajo.
CAR: Yesútré contante que bú sizé.
Hamm: ¿Recuerdas tu llegada aquí?
SEG: No digas sizé que te la van a dar en Clov: No. Era demasiado pequeño, me lo
postura de saixante-neuf.
has dicho.
CAR: Ya estoy viejo para esos lavajes.
Hamm: ¿Recuerdas a tu padre?
SEG: Pero si son para viejos. Además, si la Clov (con lasitud): Respondo lo mismo.
tipa lleva doble dentadura postiza, te la deja (Pausa.) Me lo has preguntado millones de
262
prendida y se va al cine.
veces.
Hamm: Me gustan las preguntas de siempre.
(Car gira sobre sí mismo y se sacude. Car (Con vivacidad.) ¡Ah, las preguntas de
corre al baño y se echa talco encima como siempre, las respuestas de siempre, son las
mejores! (Pausa.) Soy yo quien te ha hecho
un indio salvaje.)
de padre.
SEG: ¿Qué estás haciendo?
Clov: Sí. (Le mira fijamente.) Eres tú quien
CAR: Expulsando de mi imaginación oír a ha hecho de eso.
la desdentada que se fue al cine.
Hamm: Mi casa te ha servido de home.
Clov: Sí. (Larga mirada a su alrededor.) Esto
(Se sacude y baila. Súbitamente se queda me ha servido de eso.
quieto en paz con él, con lo circundante)
Hamm (furioso): Sin mí (se señala), no hay
padre. Sin Hamm (señala a su alrededor), no
hay home.
(Pausa.)
Clov: Te dejo.
Hamm: ¿Has pensado alguna vez en algo?
Clov: Nunca.
Hamm: Que aquí estamos en un agujero.
(Pausa.) Pero detrás de la montaña, ¿eh? ¿Si
263
todavía estuviese verde? ¿Eh? (Pausa.)
¡Flora! ¡Pomona! (Pausa. Con éxtasis.)
¡Ceres! (Pausa.) Tal vez no necesitarías irte
tan lejos.
Clov: No puedo ir lejos. (Pausa.) Te dejo.
Hamm: ¿Está listo mi perro?
Clov: Le falta una pata.
Hamm: ¿Es suave?
Clov: Es un Lulú.
Hamm: Ve a por él.
Clov: Le falta una pata.
SEG: Quiero ver mi muñeca nueva.
Hamm: ¡Ve a por él! (Clov sale.) Esto
marcha.
(Car sale y entra sosteniendo una muñeca (Car sale. Car entra sosteniendo una muñeca (Saca su pañuelo, se limpia la cara sin
verde por una pierna.)
verde por una de sus piernas.)
desdoblarlo, lo vuelve a meter en el bolsillo.
Entra Clov, sosteniendo a un perro negro de
felpa por una de sus tres patas.)
CAR: Aquí está la invitada.
CLOV [sic]: He aquí a la invitada.
264
Clov: Aquí está tu perro.
(Entrega la muñeca a Seg, quien la sienta en (Alcanza la muñeca a Seg, quien la sienta en (Da el perro a Hamm, quien se lo sienta
sus rodillas.)
sus rodillas, la palpa, la acaricia.)
sobre las rodillas, lo palpa, lo acaricia.)
SEG: ¿Verdad que es verdad que es verde?
SEG: ¿Es verde, verdad?
Hamm: ¿Es blanco, verdad?
CAR: Parecer, parece verde.
CAR: Parecer, verde parece.
Clov: Casi.
SEG: ¿Cómo que parece verde? ¿Es verde o SEG: ¿Cómo que parecer verde parece? ¿Es Hamm: ¿Cómo casi? ¿Es o no es blanco?
no es verde?
verde o no es verde?
CAR: Entre el verde y el azul fui herido.
CAR: Entre el verde y el violeta fui Clov: No lo es.
herido134.
(Pausa.)
SEG (examinando a la muñeca): Olvidaste el SEG (examinando a la muñeca): Olvidaste Hamm: Has olvidado el sexo.
sexo.
el sexo.
CAR: La muñeca no está terminada pero esa CAR: La muñeca no está terminada pero esa Clov (ofendido): No está acabado. El sexo
medalla de la guerra de Alsacia y Lorena y medalla de lisiado de la guerra de Alsacia y se coloca al final.
esos flecos dorados y esa ramita bordada Lorena y esos flecos azules y esa ramita
indican que empieza a despuntarle un sexo indican que empieza a despuntarle un sexo (Pausa.)
que ni la Bella Otero68.
que ni la Bella Otero.
SEG: No le pusiste sombrero.
SEG: No le pusiste sombrero.
265
Hamm: No le has puesto el lazo.
CAR: ¡Te dije que no está terminada! Una CAR: (lloroso) ¡Te dije que no está Clov (colérico): ¡Te he dicho que no está
muñeca que se respeta no lleva sombrero terminada! Una muñeca que se respeta no acabado! ¡Primero se acaba el perro y luego
antes de estar terminada. ¿O es que por lleva sombrero antes de estar terminada. ¿O se pone el lazo!
casualidad los fetos llevan panamás?
es que acaso los fetos llevan panamás?
(Pausa)
(Pausa.)
SEG: ¿Puede pararse?
SEG: ¿Puede pararse?
Hamm: ¿Se tiene en pie?
CAR: ¿En dónde? ¿Por qué? ¿Aquí mismo?
CAR: ¿Qué? ¿En dónde? ¿Por qué? ¿Aquí Clov: No lo sé.
mismo? ¿A qué hora?
SEG: ¿Puede pararse la muñeca?
SEG: ¿Puede pararse la muñeca?
CAR: No se lo pregunté.
CAR: Olvidé preguntárselo.
SEG: Tratá de pararla.
SEG: Tratá de pararla.
Hamm: Prueba. (Devuelve el perro a Clov,
quien lo posa en el suelo.) ¿Qué?
Clov: Espera.
(Le da la muñeca a Car, quien la pone en el (Le da la muñeca a Car, quien la pone en el (Agachado, intenta que el perro se mantenga
suelo. En cuclillas, Car trata de mantener a suelo. En cuclillas, Car trata de mantener a en pie, no lo consigue, lo deja. El perro cae
266
la muñeca sobre sus pies, sin lograrlo. La la muñeca sobre sus pies, sin lograrlo. La de lado.)
deja. La muñeca cae.)
deja. La muñeca cae sobre un lado.)
SEG: Y ahora ¿qué pasó? Dámela.
SEG: ¿Qué pasó ahora?
Hamm: ¿Y ahora, qué?
CAR: Vio un triciclo y se desmayó de Clov: Se sostiene.
envidia.
(Car se la da.)
SEG: Dámela rápido.
Hamm (tanteando): ¿Dónde? ¿Dónde está?
(Car se la da.)
(Clov se pone en pie y lo sostiene.)
Clov: Aquí.
(Toma la mano de Hamm y la guía hacia la
cabeza del perro.)
SEG: Me mira y medita. ¿Comprendés, Car, SEG: Me mira y medita. ¿Comprendés, Car, Hamm (la mano sobre la cabeza del perro):
lo que esto significa?
lo que esto significa?
¿Me mira?
CAR: Sí.
CAR: Sí.
Clov: Sí.
SEG: Ahora es como si me pidiera que la SEG: Ahora es como si me pidiera que la Hamm (orgulloso): Como si me pidiera salir
lleve a pasear en el triciclo.
a pasear.
pasee en el triciclo.
267
CAR: Todas las hembras a medio hacer se CAR: Todas las hembras a medio hacer se Clov: Puede ser.
mueren por los triciclos.
mueren por los triciclos.
SEG: También es como si me exigiera SEG: O también es como si me pidiera Hamm (igual): O como si me pidiera un
palabras para comer. Tiene hambre de palabras para comer. Tiene hambre de hueso… (Retira la mano.) Déjalo así,
poemas. Voy a dejarla así, implorando.
discursos. Voy a dejarla así, implorando.
implorándome.
(Car se levanta.)
(Car se levanta.)
(Clov se levanta. El perro vuelve a caer de
lado.)
CAR: Te dejo.
CAR: Te dejo.
Clov: Te dejo.
SEG: ¿Sentís celos de Lytwin?
SEG: ¿Sentís celos de… Lytwin?
Hamm: ¿Has tenido tus visiones?
CAR: ¿Lytwin?
CAR: ¿Lytwin?
Clov: Menos.
SEG: Es el nombre que le puse a mi muñeca.
SEG: Es el nombre que le puse a mi Hamm: ¿Hay luz en casa de la señora Pegg?
muñeca.
Clov: ¡Luz! ¿Cómo quieres que haya luz en
CAR: Me voy.
CAR: No sé si siento celos pero me voy.
casa de nadie?
SEG: No sos más que un pobre celoso.
SEG: Sí, no sos más que un pobre celoso.
Hamm: Entonces se ha extinguido.
CAR: ¿Y qué?
CAR: ¿Y qué?
Clov: ¡Pues claro que se ha extinguido! Si
SEG: Un sentimental. Acogedor como un SEG: En el fondo sos un sentimental. no hay es porque se ha extinguido.
catre. Recurriendo a los tangos por no saber o Acogedor como un catre. Recurriendo a los Hamm: No, quiero decir la señora Pegg.
por no poder decir las propias penas. (Pausa). tangos para poder decir sin miedo las Clov: ¡Pues claro que se ha extinguido!
268
Es tan bella, Car, mi muñeca nueva.
propias desgracias. (Pausa). Es tan bella, ¿Qué te sucede hoy?
Car, mi muñeca con su lengua de decir Hamm: Sigo mi camino. (Pausa.) ¿La han
enterrado?
poemas primitivos.
Clov: ¡Enterrado! ¿Quién quieres que la
entierre?
Hamm: Tú.
Clov: ¡Yo! ¿No tengo ya suficiente trabajo
sin necesidad de enterrar a la gente?
Hamm: Pero a mí me enterrarás.
Clov: ¡Qué va, no te enterraré!
Hamm: Era hermosa, en otro tiempo, como
un corazón. Y era fácil de conquistar.
CAR:
Todos
fuimos
bellos,
inclusive CAR:
Todos
fuimos
bellos,
inclusive Clov: Nosotros también éramos hermosos,
Sócrates. Después al crecer, Sócrates no fue Sócrates. Después al crecer, Sócrates no fue en otro tiempo. Es raro que no se haya sido
que digamos una muñeca.
que digamos una muñeca.
hermoso… en otro tiempo.
(Pausa.)
(Seg empieza a pedalear suavemente e (Seg empieza a pedalear suavemente e
intenta familiarizar a Lytwin con Gregory, el intenta familiarizar a Lytwin con Gregory, el Hamm: Ve a buscarme el bichero.
triciclo fabuloso. Se pasean por el ámbito de fabuloso triciclo. Gira por el ámbito de la
269
la escena. Car los mira y, sin darse cuenta, escena. En tanto Car sonríe y llora sin darse (Clov se dirige hacia la puerta, se detiene.)
sonríe y llora a la vez. Aparecen algunos cuenta. De un costado aparecen unos
músicos
vestidos
de
cosacos-pop
que músicos vestidos de marinero que ejecutan Clov: Haz esto, haz lo otro, y yo lo hago.
ejecutan cantos flamencos cantados por un unos cantos flamencos muy candorosos que Nunca desobedezco. ¿Por qué?
individuo envuelto en papel de diario. La canta un cantaor totalmente envuelto en Hamm: No puedes. Ya no podrás. (Clov
muñeca, dichosa como todo ente que no papeles de diario. La muñeca, dichosa como sale.) Ah, las personas, las personas, hay que
acabó de nacer, intenta manifestar su todo ente que no acabó de nacer, intenta explicarles todo.
agradecimiento. Aunque ignora el código manifestar su reconocimiento. Como ignora (Entra Clov, con el bichero en la mano.)
social,
se
oye
su
vocecita
enunciar el código social, se oye su vocecita gritar
nítidamente)
LYTWIN:
Clov: Aquí está tu bichero. Cómetelo.
nítidamente)
¿Quién
pregunta
y
quién LYTWIN:
respuesta?
¿Quién
pregunta
y
quién (Da el bichero a Hamm que se esfuerza,
apoyándose en él, por mover el sillón hacia
respuesta?
adelante y hacia ambos lados.)
SEG: No te preocupés por agradecer nada a
nadie.
Hamm: ¿Avanzo?
(Lytwin sonríe y se pone a jugar con su (Seg le hace un signo para que no se Clov: No.
medalla de Alsacia y Lorena.)
preocupe por agradecer nada a nadie.
Entonces Lytwin sonríe y juega con su (Hamm tira el bichero.)
medalla de Alsacia y Lorena.)
270
Hamm: Ve a por la aceitera.
SEG (en voz baja): Se durmió. Acostala.
SEG (en voz muy baja): Car, Lytwin se Clov: ¿Para qué?
Hamm: Para engrasar las ruedecillas.
durmió. Acostala.
Clov: Las engrasé ayer.
(Car, en puntas de pie, se va con Lytwin.)
(Car, en puntas de pie, se va con Lytwin.)
Hamm: ¡Ayer! ¡Qué quiere decir ayer!
Clov (violentamente): Quiere decir vete al
(Pausa.)
cuerno. Empleo las palabras que me has
enseñado.
Si
ya
no
significan
nada,
enséñame otras. O deja que me calle.
(Pausa.)
SEG (se ha puesto una corona de papel SEG (se pone una corona de papel Hamm: Conocí a un loco que creía que
plateado): Lytwin está bien, la quiero, está plateado): Lytwin está bien, la quiero, está había llegado el fin del mundo. Pintaba. Lo
bien. Pero yo he firmado un pacto con la bien. Pero de nuevo hay otra cosa. Yo he apreciaba. Solía ir a visitarle al asilo. Lo
tragedia y un acuerdo con la desmesura. He firmado un pacto con la tragedia y un cogía de la mano y lo conducía hasta la
aceptado un ciclo de servidumbres secretas y acuerdo con la desmesura. He aceptado un ventana.
¡Mira!
¡Las
velas
de
los
escucho, todo el día, como un sonoro ciclo de servidumbres secretas, si bien las pescadores! ¡Qué belleza! (Pausa.) Se
desgarramiento de sombras. Estremecimiento oigo, como un sonoro desgarramiento de desasía de mi mano y regresaba a su rincón.
del ser, vértigo de la pérdida, terror fascinado. sombras. Estremecimiento del ser, vértigo Asustado. Sólo había visto cenizas. (Pausa.)
271
(Entra Car) ¿Qué te pasó? Estás hecho una de la pérdida, terror fascinado y al final Sólo él se había salvado. (Pausa.) Olvidado.
estatua de lodo.
presiento mi alegría del naufragio. (Entra (Pausa.) Parece que el caso no es… no era
Car) ¿Qué te pasó? Estás hecho una estatua tan… tan insólito.
Clov: ¿Un loco? ¿Cuándo?
de lodo.
CAR: Hay ciertos triciclos que producen CAR: Hay triciclos que producen colitis a Hamm: Oh, hace mucho, mucho. Todavía
cierta colitis a ciertas muñecas de cierto color ciertas muñecas de nombres raros.
no habías nacido.
verde.
Clov: ¡Qué tiempos aquellos!
(Suena un timbre, abren la puerta. Entra un (Suena un timbre, abren la puerta. Entra un (Pausa. Hamm se quita el solideo.)
chino cargado de farolitos, palillos para chino cargado de kimonos, sandalias y otros
comer arroz, sándalo, sandalias y otros artículos "made in China".)
Hamm: Lo apreciaba. (Pausa. Vuelve a
artículos "made in China".)
encasquetarse el solideo. Pausa.) Pintaba.
Clov: Hay tantas cosas terribles.
EL CHINO: Tengo marionetas y autómatas y EL CHINO: Tengo marionetas y autómatas Hamm: No, no, ya no hay tantas. (Pausa.)
homúnculos y un ramo de cardos que me y homúnculos y un ramo de cardos que me Clov.
recuerda los días idos. (Mira y huele a Car.) recuerda los días idos. (Contempla y huele a Clov: Sí.
¿Y por qué no? Puesto que el marqués de Car.) Sí. ¿Por qué no? También el marqués Hamm: ¿No crees que esto ha durado
Sade estimaba lo que a usted recubre. de Sade ingería lo que a usted recubre. demasiado?
Inclusive (se vuelve hacia Seg) tengo pajitas Inclusive (se vuelve hacia Seg) tengo pajitas Clov: Sí. (Pausa.) ¿Qué?
especiales para absorberla como a un helado especiales para comerla como a un helado Hamm: Es… este… asunto.
272
de chocolate, el cual hace más al hígado que de chocolate, el cual, en verdad, hace más al Clov: Siempre lo pensé. (Pausa.) ¿Tú, no?
Hamm (melancólico): Entonces, es un día
hígado que la mielda.
la misma mielda.
SEG: Le compro una marioneta y váyase a la SEG: Deje los autómatas y váyase.
como otro cualquiera.
mielda.
Clov: Mientras dure. (Pausa.) Toda la vida
las mismas sandeces.
(Le arroja un billete. El chino lo recoge, besa (Le tiende un cheque en blanco. El chino lo
los pies de Seg, vomita sobre los de Car y recoge, besa los pies de Seg, y vomita sobre (Pausa.)
desaparece.)
los de Car.)
Hamm: No puedo abandonarte.
SEG: Aunque no creo que una muñeca SEG: Cierre fuerte. (Pausa) Aunque no creo Clov: Lo sé. Y no puedes seguirme.
suministre de una sola vez tanta caca, me que una muñeca pueda suministrar tanta
atrevo, caro amigo, a proponer que te des un mierda, te propongo un baño, seguido de un (Pausa.)
baño seguido de un baño seguido de un
baño.
baño. Y así hasta la desenmierdación total.
Hamm: Si me abandonas, ¿cómo lo sabré?
Clov (animado): Pues bien, tú tocas el
(Quedan los dos personajes mirándose (Quedan los tres personajes mirándose silbato y si no acudo es que te habré
quietos y en silencio.)
abandonado.
quietos y en silencio.)
SEG: ¿En qué estás pensando ahora que SEG: ¿En qué estás pensando que parecés (Pausa.)
parecés
la
estatua
de
"El
burgués un patricio romano marrón?
273
Hamm: ¿No te despedirás de mí?
gentilhombre"?
CAR (con falso aire de nonchalance): Me CAR (con voz indiferente): Me pregunto en Clov: Oh, creo que no.
pregunto en qué pensaba Genoveva de qué pensaría Genoveva de Brabante cuando
Brabante cuando se ponía en la torre de su se ponía en la torre de su castillo a esperar a (Pausa.)
castillo a esperar a su esposo69.
su esposo.
SEG: ¿Por qué no pensás en vos que estás SEG: ¿Por qué no pensás en vos que estás Hamm: Pero bien pudiera suceder que te
más interesante que Genoveva de Brabante?
más interesante que Genoveva de Brabante?
hubieras quedado muerto en la cocina.
CAR: No respondo de mí mismo.
Clov: Daría lo mismo.
SEG: No importa, con tal que respondas Hamm: Sí, ¿pero cómo sabría yo que
algo que vale la pena.
simplemente habías muerto en la cocina?
CAR: Te conozco.
Clov: Bueno… acabaría por apestar.
SEG: Soy yo quien ahora puedo decirte “te Hamm: Ya apestas ahora. Toda la casa huele
CAR: Hablo en serio.
conozco, mascarita”.135
a cadáver.
CAR: Hablo en serio.
Clov: Todo el universo.
SEG: A primer oído, todos hablan en serio, SEG: A primer oído, todos hablan en serio, Hamm (colérico): ¡Me cago en el universo!
pero andá mejor a hacer tus abluciones en pero andá, hacéte tus abluciones en honor de (Pausa.) Piensa algo.
honor de San Esfínter.
Clov: ¿Cómo?
Santo Esfínter.
Hamm: Una señal, una señal. (Pausa.
(Car se va. Seg se queda callada como una (Car se va. Seg se queda callada como una Colérico.) ¡Una fórmula!
partida de ajedrez. De improviso, se pone partida de ajedrez. De improviso, se ubica Clov: Ah, bueno. (Empieza a andar de arriba
274
frente a un espejo. Se pega un tiro en la sien frente a un espejo. Se pega un tiro en la sien abajo, la mirada baja, las manos a la espalda.
con una pistola imaginaria, y se hace la con una pistola imaginaria, y se hace la Se detiene.) Me duelen las piernas, es
muerta. Cae su corona de papel plateado. Se muerta. Se oye un disco de Edith Piaf.136)
increíble. Pronto no podré seguir pensando.
escucha música trágica, o alegre.)
Hamm: No podrás abandonarme. (Clov
reanuda el paso.) ¿Qué haces?
SEG (con los ojos cerrados): Vengan, SEG
muchachos, estoy muerta, me aburro.
(con
los
ojos
cerrados
y
voz Clov: Pienso una fórmula. (Anda.) ¡Ah!
agonizante): Vengan, muchachos, estoy
(Se detiene.)
muerta, me aburro.
(Abre los ojos. Fuerte iluminación. Cierra los (Abre los ojos. Fuerte iluminación. Cierra Hamm: ¡Qué pensativo! (Pausa.) ¿Y?
ojos. Débil iluminación. Esto se repite los ojos. Débil iluminación. Esto se repite Clov: Aguarda. (Se concentra. No muy
muchas veces.)
convencido.) Sí… (Pausa. Más convencido.)
muchas veces.)
Sí. (Levanta la cabeza.) Ya está. Pongo el
SEG: El sol nace en mi mirada. Cuando SEG: Qué curioso. El sol nace en mi mirada. despertador.
cierro los ojos es de noche70.
Cuando cierro los ojos es de noche.
(Pausa.)
(Medita
profundamente.
Aparece
Car (Medita
profundamente.
Aparece
Car
notoriamente elegante. Trae ropas más notablemente limpio y bien vestido.)
Hamm: Quizás no tenga un día muy
alegres.)
brillante, pero…
Clov: Tocas el silbato. No acudo. Suena el
275
CAR (yendo y viniendo como un maniquí): CAR (paseándose delante de Seg como un despertador. Estoy lejos. No suena. Estoy
Este modelo, señoras y señores, se llama modelo): Este es el modelo del próximo muerto.
"Después de mí, que se jodan". Seg, me invierno, se llama "Después de mí, que se
siento hermoso.
jodan". Seg, me siento bello como Lytwin.
(Pausa.)
SEG: No me interesa la percepción que podés SEG: No me interesa la percepción de tu
tener de tu esquema corporal. Necesito esquema corporal. Necesito silencio.
Hamm: ¿Funciona? (Pausa. Impaciente.) El
silencio.
despertador, ¿funciona?
CAR: Pero al menos reconocé que en mí, CAR: Pero al menos reconocé que chez moi, Clov: ¿Por qué no iba a funcionar?
ahora, todo es lujo, calma y "voluptad".71
ahora, todo es lujo, calma y "voluptad".
Hamm: Porque ha funcionado demasiado.
SEG: ¡Silencio, se está haciendo el silencio! SEG: ¡Silencio, se está haciendo el silencio! Clov: Pero si casi no ha funcionado.
Si no dejás que el silencio termine su (violenta) Si no dejás que el silencio termine Hamm
gestación, te mato.
(colérico):
¡Pues
por
haber
funcionado demasiado poco!
su gestación, te mato.
Clov: Voy a ver (Sale. Gestos con el
pañuelo. El despertador suena brevemente
entre
bastidores.
Entra
Clov,
con
el
despertador en la mano. Lo acerca al oído de
Hamm, lo hace sonar. Escucha el sonido
hasta el final. Pausa.) ¡Digno del juicio
final! ¿Has oído?
Hamm: Vagamente.
276
Clov: El final es inaudito.
Hamm: Lo prefiero por la mitad. (Pausa.)
¿Es la hora de tomarme el calmante?
Clov. No. (Se dirige hacia la puerta, se
vuelve.) Te dejo.
CAR: Te dejo. Me voy.
Hamm: Es la hora de mi historia. ¿Quieres
SEG: …que lo parió.
oír mi historia?
CAR: Adiós.
CAR: Adiós.
Clov: No.
SEG: ¿A dónde vas?
SEG: ¿A dónde vas?
CAR: Adonde nadie alumbra silencios como CAR: Al afuera. Adonde nadie alumbra
silencios como si fueran quintillizos.
si fueran quintillizos.
(Pausa.)
SEG: Todos los que me abandonaron llevan SEG: Más te valdrá no dejarme. Todos los
el chaleco de fuerza o el sobretodo de que me abandonaron están en Vieytes o con
madera. Me acuerdo de uno que se llamaba el sobretodo de madera. Me acuerdo de uno
Allan, aunque era napolitano. Cuando se que se llamaba Allan, pero era napolitano.
enojaba
conmigo
se
desabrochaba
la Cuando
se
enojaba
conmigo
se
bragueta, se arrancaba un mechón de pelos y desabrochaba la bragueta, se arrancaba una
277
me los tiraba a la cara. ¿Sabés cómo terminó?
mata de pelos y me los tiraba a la cara.
¿Sabés cómo terminó?
CAR: En Vieytes72.
CAR: En el hospicio.
SEG: Clamando por su mamá. (Pausa.) Andá SEG: Clamando por su mamá.
a decirle a Macho que venga que vamos a CAR: Seg, te dejo igual.
conversar.
SEG: Llamá a Macho. Tengo ganas de Hamm: Pregunta a mi padre si quiere
escuchar mi historia.
hablar con él.
(Car se va y aparece con Macho, quien suena (Car se va y aparece con Macho, quien hace (Clov se dirige hacia los cubos de la basura,
muy fuerte el timbre de su triciclo.)
sonar muy fuerte el timbre del triciclo.)
levanta la tapa del de Nagg, mira al interior,
se inclina. Pausa. Se incorpora.)
Clov: Duerme.
Hamm: Despiértalo.
(Clov se inclina, despierta a Nagg haciendo
sonar el despertador. Palabras confusas.
Clov se incorpora.)
Clov: No quiere escuchar tu historia.
278
Hamm: Le daré un caramelo.
(Clov se inclina. Palabras confusas. Clov se
incorpora.)
Clov: Quiere un dulce.
Hamm: Tendrá un dulce.
(Clov se inclina. Palabras confusas. Clov se
incorpora.)
MACHO (sin dejar de sonar el timbre): Aquí MACHO: Aquí llega el Mahatma Gandhi de Clov: Muy bien. (Clov se dirige hacia la
llega el Mahatma Gandhi de las rueditas, el los rodados, el Confucio del triciclo, la puerta. Las manos de Nagg aparecen
Confucio del eterno triciclo, la Juana de Arco Juana de Arco del autotransporte, el aferradas al borde. Luego surge la cabeza.
del autotransporte, el Napoleón de los Napoleón de los vehículos, el Atila de los Clov abre la puerta, se vuelve.)
vehículos, el Atila de los tres, el Pío XII de tres, el Pío XII de los pedales, el Carlos Hamm: La mía lo ha sido siempre. (Clov
los pedales, el Lautréamont...
Gardel137...
sale dando un portazo.) ¡Pam! En las
CAR: Cuidado, amigo. No se meta con el narices.
Nagg: Escucho.
tango.
SEG: Cuidado. No te metás con el Conde. Ya SEG: Cuidado. No te metás con Gardel ni Hamm: ¡Cerdo! ¿Por qué me engendraste?
279
es bastante si no los tiré por el incinerador de con nadie. Ya es bastante si no los tiré por el Nagg: No podía saberlo.
residuos, a vos y a esa libidinosa parecida a incinerador de residuos, a vos y a esa Hamm: ¿Qué? ¿Qué es lo que no podías
Wagner.
libidinosa parecida a Wagner.
saber?
MACHO: ¿Qué es Wagner?
MACHO: Wagner no sabía de tangos.
Nagg: Que saldrías tú. (Pausa.) ¿Me darás
un dulce?
Hamm:
Después
de
que
me
hayas
escuchado.
Nagg: ¿Lo juras?
Hamm: Sí.
Nagg: ¿Por quién?
Hamm: Por mi honor.
(Pausa. Ríen.)
Nagg: ¿Dos?
Hamm: Uno.
Nagg: Uno para mí y uno…
SEG: ¡Silencio! Mientras tu mujer ahuyenta a SEG: ¡Silencio! Mientras tu mujer ahuyenta Hamm: ¡Uno! ¡Silencio! (Pausa.) ¿Por
los tipos desnudos del amueblado de sus a los tipos desnudos del amueblado de sus dónde iba? (Pausa. Taciturno.) Se rompió,
pesadillas, nosotros vamos a tratar de hablar. pesadillas, nosotros vamos a tratar de hablar. estamos rotos. (Pausa.) Se romperá. (Pausa.)
280
(Pausa.) Restos. Para nosotros quedan los (Pausa.) Y no me miren con esas caras de Ya no habrá voz. (Pausa.) Una gota de agua
huesos de los animales y de los hombres. polvos para hornear. Restos. Quedan restos. en la cabeza, por las fontanelas. (Hilaridad
Donde una vez un muchacho y una chica Para nosotros quedan los huesos de los sofocada de Nagg.) Siempre se estrellan en
hacían el amor hay cenizas y manchas de animales y de los hombres. Donde una vez el mismo sitio. (Pausa.) Quizás se trate de
sangre y pedacitos de uñas y rizos púbicos y un muchacho y una chica hacían el amor hay una venita. (Pausa.) Una pequeña arteria.
una vela doblegada que usaron con fines ahora caramelos usados y anticonceptivos (Pausa. Más animado.) Vamos, ya es hora,
oscuros y manchas de esperma sobre el lodo rotos, chapitas y cáscaras de banana, carros ¿por dónde iba? (Pausa. Tono de narrador.)
y cabezas de gallo y una casa derruida sin caballos y viceversa, cenizas y manchas El
hombre
se
acercó
lentamente,
dibujada en la arena y trozos de papeles de sangre oscuras como los bifs que come arrastrándose sobre el vientre. De palidez y
perfumados que fueron cartas de amor y la Macho y pedacitos de uñas y pelos del pubis escualidez admirables, parecía estar a punto
rota bola de vidrio de una vidente y lilas ya lacios y vómitos de cerveza y una mortaja de… (Pausa. Tono normal.) No, ya lo conté.
marchitas
almohadas
y
cabezas
desplumadas
cortadas
sobre rosada y una vela doblegada que usaron con (Pausa. Tono de narrador.) Se dejó oír un
como
almas fines oscuros y manchas de esperma sobre el largo silencio. (Tono normal.) Es hermoso.
impotentes entre los asfódelos y tablas lodo y cabezas de gallo y una casa derruida (Tono de narrador.) Llenaba tranquilamente
resquebrajadas y zapatos viejos y vestidos en dibujada en la arena y trozos de papeles mi pipa… con magnesita, la encendía con
el fango y gatos enfermos y ojos incrustados perfumados que fueron cartas de amor y la una… digamos cerilla, aspiraba algunas
en una mano que se desliza hacia el silencio y rota
bola
de
vidrio
de
una
vidente bocanadas.
¡Aah!
(Pausa.)
Vamos,
le
manos con sortijas y espuma negra que descuartizada y lilas marchitas y cabezas escucho. (Pausa.) Aquel día, lo recuerdo,
salpica a un espejo que nada refleja y una cortadas
sobre
almohadas
desplumadas hacía un frío extraordinariamente intenso, el
niña que durmiendo asfixia a su paloma como almas impotentes entre los asfódelos y termómetro marcaba cero. Pero como
281
preferida y pepitas de oro negro resonantes tablas resquebrajadas y zapatos viejos y estábamos en vísperas de Navidad no tenía
como un conjunto de gitanos de duelo peines rotos con pelos y caspa y vestidos en nada de… extraordinario. Un tiempo propio
tocando sus violines a orillas del mar Muerto el fango y gatos de angora celestes en una de la estación, como suele, ocurrir. (Pausa.)
y un corazón que late para engañar y una rosa bolsa de ladrillos rojos y ojos incrustados en Vamos, ¿qué vientos nefastos le traen?
que se abre para traicionar y un niño llorando una mano que se desliza hacia el silencio y Levantó hacia mí su rostro completamente
frente a un cuervo que grazna (pausa), y la manos con sortijas y espuma negra que negro por la mezcla de suciedad y lágrimas.
inspiradora se enmascara para ejecutar una salpica a un espejo que nada refleja y una (Pausa. Tono normal.) Saldrá bien. (Tono de
melodía que nadie entiende bajo una lluvia niña que durmiendo asfixia a su paloma narrador.) ¡No, no, no me mire, no me mire!
que calma mi mal. (Pausa.) Nadie nos oye, preferida y pepitas de oro negro resonantes Bajó la mirada, refunfuñando excusas, sin
por eso omitimos ruegos, pero ¡miren! el como un conjunto de tziganos138 de duelo duda. (Pausa.) Estoy bastante ocupado, ya lo
gitano más joven está decapitando con sus tocando sus violines a orillas del mar sabe, los preparativos de la fiesta. (Pausa.
ojos de serrucho a la niña de la paloma73. Muerto y un corazón que late para engañar y Con énfasis.) ¿Cuál es pues el objeto de
Vamos a beber algo. Car, tres vasos de agua.
una rosa que se abre para traicionar y un semejante invasión? (Pausa.) Aquel día, lo
niño llorando frente a un cuervo negro que recuerdo, lucía un sol verdaderamente
grazna (pausa), grazna y la inspiradora se espléndido,
el
heliómetro
marcaba
enmascara para ejecutar una melodía que cincuenta, pero caía ya, en la… sobre los
nadie entiende bajo una lluvia que calma mi muertos. (Tono normal.) Es hermoso. (Tono
mal. (Pausa.) Oh tú que cantas los males de de narrador.) Vamos, vamos, suelte ya sus
este mundo, no me cantarías un llanto a la súplicas,
mil
asuntos
pendientes
me
medida de mi mal? [sic] (Pausa) Nadie nos reclaman. (Tono normal.) ¡Más claro el
282
oye, por eso omitimos ruegos, pero ¡miren! agua! En fin. (Tono de narrador.) Fue
el gitano más joven está decapitando a la entonces cuando tomó su decisión. Es mi
niña de la paloma con sus ojos de serrucho. hijo, dijo. Ayayayay, un niño, vaya engorro.
(Pausa) Car, vamos a beber algo. Trae, tres Querido hijo, dijo, como si el sexo tuviera
importancia. ¿De dónde salía? Me nombró
vasos de agua.
el agujero. Un buen medio día a caballo. ¡No
(Car sale y vuelve con una bandeja.)
(Car sale y vuelve con una bandeja.)
irá a decirme que allí aún existe población!
¡Qué va! No, no, nadie, salvo él, y el niño:
SEG: Maldito, trajiste soda.
SEG: Maldito sea, pusiste soda.
suponiendo que existiera. Bien, bien. Me
CAR: No, es agua.
CAR: No, te aseguro que es agua.
empapé de la situación en Kov, al otro lado
del estrecho. Ni un gato. Bien, bien. ¿Y
(Macho eructa con devoción.)
(Macho eructa con devoción.)
quiere hacer creer que ha dejado a su hijo
allí solo, y además vivo? ¡Vamos! (Pausa.)
SEG: Acabamos de escuchar la prueba del SEG: Aquí tenés la prueba de lo que te digo.
Aquel día, lo recuerdo, soplaba un viento
flagrante delito.
cortante, el anemómetro marcaba cien.
MACHO (llorando): Estoy borracho y no MACHO (llorando): Estoy borracho y no Arrancó pinos muertos y los arrastró…
tengo otro sitio adónde ir más que a la tumba, tengo otro sitio adónde ir más que a la lejos. (Tono normal.) Esto solo está regular.
Seg, ¿a quién encontraré en el cielo?
SEG: No sé quién está allí ni me importa.
tumba, Decíme, Seg, ¿a quién encontraré en (Tono de narrador.) Vamos, vamos, ¿qué
el cielo?
quiere de mí, que encienda leña? (Pausa.)
SEG: No sé quién está allí ni me importa.
Resumiendo, acabé por comprender que me
283
CAR: A tu salud, Seg.
CAR: A tu salud, Seg.
pedía pan para su hijo. ¡Pan! Un pordiosero,
SEG: A mi salud.
SEG: A mi salud.
como de costumbre. ¿Pan? No tengo pan, no
MACHO (insinuante): Necesito soda para MACHO (insinuante): Necesito más soda lo digiero. Bien. ¿Y trigo? (Pausa. Tono
normal.) Va bien. (Tono de narrador.) Trigo,
para brindar.
brindar.
SEG: Nunca te la convidarán. No recuerdo SEG: Nunca nadie te la dará. No sé por tengo, es cierto, en mis graneros. Pero
por dónde voy. Sí, lo malo de la vida es que dónde iba... Lo terrible de la vida es que no reflexione. Le doy trigo, un kilo, un kilo y
no es lo que creemos pero tampoco lo es ni siquiera eso pero tampoco lo contrario. medio, usted se lo lleva a su hijo y le
contrario. (Triste.) ¿Quién es el que me (Se pone triste.) ¿Quién es el que me quiere? prepara –si aún vive- una buena sopa (Nagg
quiere? (Gestos afectuosos de Car y de (Gestos de afecto de Car y de Macho.) Nada reacciona.), un plato y medio de sopa, muy
Macho.) Nada de farsa. Si viera un perro de farsa. Si viera un perro muerto me nutritiva. Bien. Recobra su buen color:
muerto me moriría de orfandad pensando en moriría de orfandad pensando en las caricias quizá. ¿Y luego? (Pausa.) Me irritaba.
las caricias que recibió. Los perros son como que recibió. (Pausa) Los perros son como la Reflexione, reflexione., usted es de este
la muerte: quieren huesos. Los perros comen muerte: quieren huesos. Los perros comen mundo, no tiene remedio. (Pausa.) Aquel
huesos. En cuanto a la muerte, sin duda se huesos. ¿Y la muerte? Sin duda se entretiene día,
lo
recuerdo,
el
tiempo
era
entretiene tallándolos en forma de lapiceras, tallándolos en forma de lapiceras, de excesivamente seco, el hidrómetro marcaba
de cucharitas, de cortapapeles, de tenedores, cucharitas, de cortapapeles, de ceniceros, de cero. La gloria para mi reumatismo. (Pausa.
de ceniceros74. Sí, la muerte talla huesos en huesos de caracú, de corazones con la Violentamente.) En fin, ¿qué espera usted?
tanto el silencio es de oro y la palabra de inscripción “Más vale vivir de pie que morir ¿Que la tierra renazca en primavera? ¿Que
plata75.
(Pausa.)
Este
triciclo
se
está de rodillas”139 o “Quien se perfuma amanece en el mar y en los ríos abunden peces? ¿Que
moviendo sin que yo me mueva. Tendré que perfumado”140. (Pausa) Sí, la muerte talla en cielo todavía haya maná para imbéciles
284
hacerlo ver por un mecanorinario. (Pausa.) huesos en tanto el silencio es de oro y la como usted? (Pausa.) Poco a poco fui
Yo, la triciclista, soy una metafísica en la palabra de plata. (Pausa.) Este triciclo se tranquilizándome, lo suficiente como para
sombra76. (En voz muy baja.) La sombra, ella está moviendo sin que yo me mueva. Tendré preguntarle cuánto tiempo había empleado
está aquí. Día de sal volcada. Día de espejos que hacerlo ver. (Pausa.) Sí, señores, yo, la para venir. Tres días enteros. En qué estado
rotos. Yo estaba por encontrar un pequeño triciclista, soy una metafísica en la sombra. había dejado al niño. Sumido en el sueño.
lugar solitario, propicio para vivir. Soy una (En voz baja.) La sombra, ella está aquí. (Con énfasis.) ¿Pero, en qué sueño? (Pausa.)
mendiga de treguas. Esta vez la sombra vino (Pausa) Día de sal volcada. Día de espejos Resumiendo, le propuse que entrara a mi
a la tarde, y no como siempre por la noche. Y rotos. Ya me creía tranquila y había pensado servicio. Me había conmovido. Además
yo ya no encuentro un nombre para esto. cantar. Yo estaba por encontrar un pequeño imaginaba que no duraría mucho tiempo. .
(Sigue con la mirada el avance de una lugar solitario, propicio para cantar. Pero (Ríe. Pausa.) ¿Qué más? (Pausa.) ¿Qué más?
presencia invisible). Y ahora, ¿qué hacemos llegó la sombra. Soy una mendiga de (Pausa.) Aquí si se cuida puede morir de
aquí? Indefinidos, desposeídos, imbéciles. treguas. Esta vez la sombra vino a la tarde, y muerte natural, en la cama. (Pausa.) ¿Qué
Nos
desmoronamos
en
forma
anodina. no como siempre por la noche. Y yo ya no más? (Pausa.) Terminó por preguntarme si
Nuestra condición es tan funesta que ni hallo un nombre para esto. (Sigue con la aceptaría acoger también al niño, si aún
siquiera puede haber duelo. (Largo silencio. mirada el avance de una presencia invisible). vivía. (Pausa.) Era el momento que yo
De improviso, Seg sonríe.) ¿Sabés, Macho, Preguntar es idiota, aunque no tanto como esperaba. (Pausa.) Si aceptaría acoger al
que tengo una muñeca nueva? Nació verde y responder. Cuando iba al Kindergarten niño. (Pausa.) Aún le veo, de rodillas, con
tiene complejos anales.
preguntaba por la razón de la existencia. las manos apoyadas en el suelo, mirándome
Tenía cuatro años y leía a Unamuno y a fijamente con ojos de loco, a pesar de lo que
Henry Miller. Pero un día me desvirgaron. acababa
285
de
exponerle.
(Pausa.
Tono
(Car se hace la señal de la cruz) Hicimos el normal.) Basta por hoy. (Pausa.) Falta poco
amor por todos los lados a 4 manos y a 4 para terminar esta historia. (Pausa.) A no ser
pies. Teníamos 6 años, no teníamos pelos ni que introduzca otros personajes. (Pausa.)
problemas141. Un día, después de 6 ó 7 Pero, ¿dónde encontrarlos? (Pausa.) Pero,
vueltas sexuales en la calesita de mi cama, ¿dónde
encontrarlos?
(Pausa.)
¿Dónde
hablamos. Él me dijo: “Solo [sic] pienso en buscarlos? (Pausa. Toca el silbato. Entra
tu lengua maravillosa, tu lengua para decir Clov.) Roguemos a Dios.
poemas secretos”. Pero yo me sentía como Nagg: ¡Mi dulce!
iluminada. Le dije: “Me equivoqué mucho Clov: Hay una rata en la cocina.
tiempo preguntando acerca de la razón de Hamm: ¡Una rata! ¿Todavía existen ratas?
ser de la existencia. Ahora descubro que Clov: En la cocina hay una.
sólo se trata de tener ganas. Y yo, por más Hamm: ¿Y no la has matado?
que me guste ser tu amante, no logro que la Clov: A medias. Tú nos interrumpiste.
vida me guste”. (Seg se ríe) Ese día, mi Hamm: ¿Puede escapar?
amantito desapareció. Y yo, aunque parezca Clov: No.
raro, no quedé encinta ni lo extrañé. En que Hamm: La matarás en seguida. Roguemos a
llamé “Cantar del Tuyo Nod” y un tratado Dios.
metodológico: “El trabajo y la alegría”142 en Clov: ¿Otra vez?
el que dividía las cosas en fáciles y difíciles. Nagg: ¡Mi dulce!
La cosa más difícil que consigné fue la Hamm: ¡Primero Dios! (Pausa.) ¿Estáis
286
maldición. Sigo teniendo razón: revisen listos?
ustedes todas las bibliotecas del mundo y no Clov
(resignado):
Vamos
allá…
encontrarán una maldición que valga la Empecemos.
pena. El único que supo maldecir fue el Hamm (a Nagg): ¿Y tú?
conde de Lautreamont [sic], pero… (Pausa) Nagg (junta las manos, cierra los ojos,
Odio mi infancia atormentada y prodigiosa. elocución precipitada.): Padre Nuestro que
Y ahora, ¿qué hacemos aquí? Inexistentes, estás…
indefinidos,
intrascendentes.
Nos Hamm: ¡Silencio! ¡En silencio! ¡Un poco de
desmoronamos en forma anodina. Nuestra modales! Empecemos. (Actitud de rezar.
condición es tan funesta que ni siquiera Silencio. Descorazonado.) ¿Qué?
puede
haber
sepulcral.
De
duelo.
Silencio Clov (abriendo de nuevo los ojos): ¡Vete al
(Pausa.
improviso,
Seg
sonríe.) cuerno! ¿Y tú?
¿Sabés, Macho, que tengo una nueva Hamm: ¡Ni por ésas! (A Nagg) ¿Y tú?
muñeca llamada Lytwin? Nació verde y Nagg: Espera. (Pausa. Abre los ojos.)
¡Macaco!
tiene complejos anales.
MACHO: ¡Qué adorable! ¡Qué inverosímil! MACHO: ¡Qué adorable!
Hamm: ¡Puerco! ¡No existe!
¡Qué estereofónico!77
Clov: Aún no.
SEG: Recién le dijo a Car: "O me contás SEG:
(sonriendo)
Es
de
un
verde Nagg: ¡Mi dulce!
Caperucita Roja o te mato" (Pausa.). Es de esencialmente reconcentrado. ¿No es cierto, Hamm: Ya no hay confites.
un
verde
esencialmente
reconcentrado, Car?
287
(Pausa.)
¿verdad, Car?
CAR: No, es de un verde lleno de traición. CAR: Eso que dijiste sobre las ganas y la Nagg: Es natural. Después de todo soy tu
Pero eso que dijiste sobre las ganas y la razón razón de la existencia...
padre. Es cierto que de no haber sido yo
de ser de la existencia...
hubiera sido otro. Pero esto no es una
SEG: ¿Pensaste que lo dije en serio? SEG: ¿Así que creíste que lo dije en serio? excusa.
(Pausa.)
El
rahat-lokum,
por
(alarmada) Aquí está de nuevo la sombra. Creo que ya es tiempo de terminar con los ejemplo, no existe, lo sabemos, pero me
(Largo silencio. Cierra los ojos, habla balbuceos a propósito de la trascendencia. gusta más que nada en el mundo. Y un día te
lentamente.) Y entonces, y ahora, y entonces, No somos seres superiores. Nunca hemos lo pediré como recompensa a un favor, y tú
me alejé o llegué. Fue hace mucho, ayer. superado a nadie. Inclusive Lytwin es más me lo prometerás. Hay que vivir de acuerdo
¿Tendré tiempo de hacerme una máscara para inteligente que nosotros, tan inaguantables, con la época. (Pausa.) ¿A quién llamabas
cuando emerja de la sombra?
presuntuosos y sobre todo tan idiotas. por la noche cuando eras pequeño y tenías
(Pausa. Seg manifiesta cierta alarma) Aquí miedo? ¿A tu madre? No. A mí. Te
está de nuevo la sombra. (Largo silencio. dejábamos gritar. Después te alejábamos
Cierra los ojos.) Y entonces, y ahora, y para poder dormir. (Pausa.) Dormía, como
entonces, me alejé o llegué. Ignoro qué un rey, y tú me has despertado para que te
sucedió. Fue hace mucho, ayer. ¿Tendré escuchara. No era absolutamente necesario,
tiempo de hacerme una máscara para cuando tú tenías verdadera necesidad de que te
emerja de la sombra? Y entonces, y ahora, y escuchara. Por otra parte, no te escuché.
entonces, desconfiado de la música por (Pausa.) Espero que llegue el día en que
288
tengas verdadera necesidad de que te
terror a despertar sombras.
MACHO: ¿Y si brindásemos por vos y por la MACHO: ¿Y si brindásemos por vos y por escuche, y necesidad de oír mi voz, una voz.
sombra?
(Pausa.) Sí, espero vivir hasta entonces, para
tu música y por tu sombra?
CAR (con voz de locutor radial): "Aborrezco CAR (con voz de actor de radio): "Porque oírte llamar como cuando eras muy pequeño
los fantasmas", dijo, y se notaba claramente aborrezco los fantasmas", dijo, y se veía y tenías miedo, por la noche, y sea tu única
por su tono que sólo después de haber claramente por su tono que sólo después de esperanza. (Pausa. Nagg golpea la tapadera
pronunciado estas palabras, comprendía su haber
significado. (Se levanta como quien se va.)
pronunciado
estas
palabras, del cubo de Nell. Pausa.) ¡Nell! (Pausa.
comprendía su significado. (Car se levanta Golpea más fuerte.) ¡Nell!
como quien se va.)
SEG: ¿Qué te pasa, Car?
SEG: ¿Qué hacés, Car?
CAR: Me voy porque la vida que llevo aquí, CAR: Me voy porque la vida que llevo aquí,
mi vida, no me gusta.
mi vida, no me gusta.
SEG: ¡Iluso! Como un profesor de lógica.
SEG: ¡Iluso! Iluso como un profesor de
álgebra.
MACHO: Iluso como una monja comprando MACHO: Iluso como una monja comprando
velas verdes.
velas verdes.
SEG: A mí me gustan las monjas, los SEG: A mí me gustan las monjas y los
pingüinos y el fantasma de la ópera. De modo pingüinos. De modo que fuera de aquí.
que te vas de aquí.
MACHO: Si lo dije en broma. (Ríe.) Debo de MACHO: Si lo dije en broma. (Ríe.) Debo
289
tener un fibroma.
de tener un fibroma.
SEG (a Macho): Andate.
SEG: Sos más inmundo que Raimundo y
que Edmundo. Andate.
(Macho se va en su destartalado y rechinante (Macho se retira en su espantoso triciclo (Pausa. Nagg se mete de nuevo en el cubo
triciclo.)
de la basura, lo tapa. Pausa.)
rechinante.)
SEG: La función ha terminado. (Buscando.) SEG: Se terminó la función. (Busca con Hamm: Terminó el jolgorio. (Tanteando,
La muñeca se fue.
mirada extraviada) La muñeca se fue.
busca al perro.) El perro se ha ido.
CAR: No es una persona verdadera, no puede CAR: No es una persona verdadera, no Clov: No es un perro de verdad, no puede
irse.
puede irse.
irse.
SEG: Aquí no está.
SEG: Aquí no está.
Hamm (tanteando): No está.
Clov: Está echado.
(Car sale, vuelve con Lytwin.)
(Car sale, vuelve con Lytwin.)
SEG: Dámela. (Car se la entrega, Seg la SEG: Dámela. (Car se la entrega, Seg la Hamm: Dámelo. (Clov recoge al perro y se
abraza.) Enigmático personajito tan pequeño, sostiene en los brazos. Pausa. La abraza lo da a Hamm. Hamm lo toma en brazos.
¿quién sos?
estrechamente.)
¡Maldito
personajito! Pausa.
Hamm
tira
al
perro.)
¡Bestia
LYTWIN: No soy tan pequeña; sos vos quien Afortunada, agradable,… Debe de ser lindo inmunda! (Clov empieza a recoger los
es demasiado grande.
existir para ser solamente acariciado.
290
objetos que hay por el suelo.) ¿Qué haces?
SEG: Pero, ¿quién sos?
LYTWIN: Soy un yo, y esto, que parece
poco, es más que suficiente para una muñeca.
SEG: ¿No pensás que Lytwin es adorable y
siniestra a la vez?
LYTWIN (en actitud de contrición): Fui yo
quien te rompió los libros para hacerme
cucuruchos, barcos y sombreros de corsario
que... (Se interrumpe.)
CAR: Se le acabó la cinta grabadora.
SEG: Ponele otra más extensa.
CAR: No puedo. Necesito silencio.
SEG: ¿En qué pensás?
SEG: ¿En qué pensás, Car?
CAR: Quiero ordenar lo de aquí. (Se toca la CAR: Poniendo orden. (Se incorpora con Clov: Poner orden. (Se incorpora. Con
cabeza con ambas manos.) Hay como cinco arrebato) Quiero sacar la escoria de aquí. (Se enfado.) ¡Despejaré todo esto!
chicos mendigos saltando mi cerca mental, toca la cabeza con ambas manos.) Hay como
buscando aperturas, nidos, cosas para romper cinco chicos mendigos saltando mi cerca (Sigue recogiendo.)
o robar. Quiero hacer orden.
mental, buscando aperturas, nidos, cosas
para romper o robar. Y yo sólo quiero orden.
SEG: ¡Orden! ¿Qué es esa mentira?
SEG: ¡Orden! ¿Para qué decís mentiras,
291
Hamm: ¡Orden!
Car?
CAR: Aunque sea una falacia, aspiro a tener CAR: Que sea una falacia. Para mí, es la flor Clov (incorporándose): Me gusta el orden.
orden. Para mí, es la flor azul de Novalis, es azul de Novalis, es el castillo de Kafka.
Es mi sueño. Un mundo donde todo
el castillo de Kafka.
estuviera silencioso e inmóvil y cada cosa en
su último lugar, bajo el polvo último.
(Sigue recogiendo.)
SEG: Decí mejor que es tu musa de la mala SEG: Decí mejor que es tu musa de la mala
pata.
pata.
CAR: Yo sé que es idiota, pero es lo único CAR: No, es mi sueño. Yo sé que es idiota,
que quiero verdaderamente. Un espacio mío, pero
es
lo
único
que
quisiera
mudo, ciego, inmóvil, donde cada cosa esté verdaderamente tener. Un espacio mío,
en su lugar, donde haya un lugar para cada mudo, ciego, inmóvil, donde cada cosa esté
cosa. Sin voces, sin rumores, sin melodías, en su lugar, donde haya un lugar para cada
sin gritos de ahogados.
cosa. Sin voces, sin rumores, sin melodías,
sin gritos de ahogados.
SEG: ¿Es eso todo lo que querés?
SEG: ¿Qué querés decir diciendo lo que Hamm (exasperado): ¿Qué pretendes?
decís?
292
CAR: Quiero un poco de orden para mí, para CAR: Quiero decir que quiero un poco de Clov (incorporándose, despacio): Intento
poner un poco de orden.
mí solo.
orden para mí, para mí solo.
SEG: ¿No andarás enfermo?
SEG: Te tiemblan los labios. Se nota que Hamm: Suelta eso.
tenés frío.
CAR: Estás profanando mi sueño. El orden es CAR: Estás profanando mi único sueño. El (Clov deja caer los objetos que acaba de
mi único deseo, por lo tanto es imposible. En orden es mi deseo, por lo tanto es un recoger.)
consecuencia, no creo estar molestando a imposible, por lo tanto, no creo molestar a
nadie deseando cosas imposibles.
nadie soñando algo imposible.
Clov: Al fin y al cabo, aquí o allá.
(Va hacia la puerta.)
(Va hacia la puerta.)
(Se dirige hacia la puerta.)
SEG: ¿Por qué te vas?
SEG: ¿Adónde vas?
Hamm (irritado): ¿Qué llevas en los pies?
Clov: ¿Mis pies?
Hamm: Parecen un regimiento de dragones.
Clov: Tuve que ponerme botines.
Hamm: ¿Te iban mal las pantuflas?
(Pausa.)
Clov: Te dejo.
CAR: Te dejo.
293
Hamm: ¡No!
SEG: No.
CAR: Si solamente algo anduviera mejor CAR: Si al menos te ayudara. Si solamente Clov: ¿Para qué sirvo?
gracias a mi presencia en esta casa. Pero no. algo anduviera mejor gracias a mi presencia
¿Para qué sirvo?
en esta casa. Pero no. ¿Para qué sirvo?
SEG: Para hablar conmigo. Gracias a SEG: Para hablar conmigo. (Pausa) Gracias Hamm: Para replicarme. (Pausa.) Adelanté
nuestras conversaciones adelanté mi libro.
a nuestras conversaciones adelanté en mi mi historia. (Pausa.) La adelanté bastante.
historia.
(Pausa.) Pregúntame por dónde voy.
CAR: ¿Cuál libro?
CAR: ¿Cuál historia?
Clov: Oh. ¿Se trata de tu historia?
SEG: ¿Qué libro?
SEG: ¿Qué historia?
Hamm (muy sorprendido): ¿Qué historia?
CAR: El que adelantaste.
CAR: La que recién dijiste.
Clov: La que cuentas desde siempre.
SEG: Pero si me estoy refiriendo a mi obra SEG: Yo me refería a mi novela.
Hamm: Ah, ¿quieres decir mi novela?
teatral.
CAR: ¡Una obra teatral!78
Clov: ¡Exacto!
CAR: ¡Una novela!
(Pausa.)
SEG: No te hagás el viajero sin equipaje79. SEG: No te hagás el amnésico, el viajero sin Hamm (colérico): ¡No exageres, por favor,
no exageres!
No me vengas ahora conque no te conté lo de equipaje.
la obra.
CAR: ¿Qué importa? Espero que hayas CAR: Espero que hayas adelantado mucho.
294
Clov: Supongo que habrás adelantado
mucho.
adelantado mucho.
SEG: Mucho, no. No mucho. A veces el sol SEG: No mucho. Mucho, no. A veces siento Hamm (modesto): Oh, no mucho, no mucho.
se me sube a la cabeza80 y escribo como si que el sol se me sube a la cabeza y escribo (Suspira.) Hay días como éste en que uno no
reaprendiera la vida desde la letra a. Otros como quien olvida. Otros días, son como está inspirado. (Pausa.) Hay que esperar.
días, como el de hoy: soy un agujero éste:
desintegrándose.
Sin
embargo,
algo
me
convierto
he desintegrándose.
en
(Pausa)
un
agujero (Pausa.) Nunca hay que forzarse, nunca hay
Confieso,
sin que forzarse, el resultado es nefasto.
adelantado, y hasta puedo decir que adelanté embargo, que adelanté más que algo.
(Pausa.) Sin embargo, he adelantado un
más que algo.
poco. (Pausa.) Cuando uno conoce el
oficio… (Pausa. Con énfasis.) Sin embargo,
repito que he adelantado un poco.
CAR: ¡Más que algo! ¡Cuánto!
CAR: ¡Un poco más que algo! ¡Cuánto!
Clov (admirado): ¡Muy bien! ¡A pesar de
todo pudiste adelantar un poco!
SEG: No exageres.
SEG: No exageres, no es tanto.
Hamm (modesto): Ya sabes, no mucho, no
mucho, pero de todos modos, algo es algo.
CAR: ¿Que no exagere? Pero me decís algo CAR: ¿Cómo que no exagere? Me decís Clov: ¡Algo es algo! Me sorprendes.
tan...
algo tan, tan...
SEG: Tienes tatuajes en el traste.
SEG: Tienes tatuajes maravillosos en los Hamm: Te contaré. Viene arrastrándose…
brazos.
CAR: ¿Quién?
CAR: ¿Quién?
Clov: ¿Quién?
SEG: ¿Cómo?
SEG: ¿Cómo?
Hamm: ¿Cómo?
295
CAR: ¿El protagonista?
CAR: ¿Quién? ¿El protagonista?
Clov: ¿Quién, él?
SEG: Si lo querés llamar así. Tiene tatuados SEG: Si lo querés llamar así. Tiene tatuaje Hamm: ¡Pero, vamos! Otro.
dos ojos, una nariz y, naturalmente, una fabulosos, y siempre tiene razón.
boquita de corazón. Hasta un sombrero tiene.
En fin, una típica belleza de los años veinte
en pleno traste. Además de tener tatuajes,
tiene siempre razón.
CAR: ¿Es un vidente?
CAR: ¿Es un vidente?
Clov: ¡Ah, aquel! No estaba seguro.
SEG: No, es un traidor.
SEG: No es clarividente. No. Es un traidor.
Hamm: Arrastrándose a pedir pan para su
híjole ofrecen un empleo de jardinero, antes
de… (Clov ríe.) ¿Qué tiene eso de gracioso?
CAR: ¡Qué emocionante! ¿A quién traiciona?
CAR: ¿A quién traiciona?
Clov: ¡Un empleo de jardinero!
SEG: A él mismo. Simula vigilarse y SEG: A él mismo. Simula protegerse y Hamm: ¿Esto te hace reír?
protegerse a distancia pero en verdad se vigilarse a distancia pero en verdad se Clov: Debe de ser eso.
acecha, se espía, se busca fisuras, se aguarda acecha, se espía, se busca una fisura, un Hamm: ¿No será el pan?
gestos de fragilidad, a fin de tomar posesión gesto de fragilidad, para poder entrar y...
de su terreno baldío81 y...
CAR: ¿Y qué?
CAR: ¿Y qué?
SEG: Y echarse de sí mismo. Eliminarse, SEG: Y echarse, Car, eliminarse, aunque sea
aunque sea arrojándose por el inodoro82.
por el incinerador de desechos.
296
Clov: O el niño.
(Pausa)
(Pausa.)
CAR: ¿Qué hace todo el día?
CAR: ¿Y qué hace todo el día?
Hamm: En efecto, tiene gracia. ¿Quieres que
SEG: Mira oscuridad.
SEG: Mira oscuridad.
reventemos de risa juntos?
CAR: Y de sus noches, ¿qué hace?
CAR: ¿Y qué hace toda la noche?
Clov (tras reflexionar): Hoy ya no podría
SEG:
Lee
un
libro
pornográfico SEG: Lee el Kamasutra sosteniéndolo con la reír hasta reventar.
sosteniéndolo con la mano izquierda. Con la mano
derecha, Domingo se manualiza.
izquierda.
Con
la
derecha,
se Hamm (tras reflexionar): Yo tampoco.
manualiza. En verdad se manualiza a ratos (Pausa.) Entonces, continúo. Antes de
porque hay pocas posturas y pocos gestos aceptar agradecido pregunta si se puede traer
que le dan la sensación de una Presencia que a su hijo con él.
lo acompaña. Pero esto sí, cuando en el Clov: ¿Qué edad tiene?
Kamasutra el novio clava sus uñas en las Hamm: Oh, muy pequeño.
nalgas de la novia, Domingo se enardece, se Clov: Hubiera trepado por los árboles.
exalta, y se la da, se la da, se la da…
Hamm: Y otras travesuras.
CAR: ¿Por qué se llama Domingo?
CAR: ¿Se llama Domingo?
Clov: Y después hubiera crecido.
SEG: ¿Y por qué no se va a llamar Domingo?
SEG: ¿Y cómo querés que se llame?
Hamm: Probablemente.
CAR: Hay otros nombres. Basta mirar el CAR: Hay tantos nombres. Basta mirar el (Pausa.)
calendario.
Clov: ¡No exageres, por favor, no exageres!
calendario.
SEG: Veamos (lee salmodiando): Santo SEG: No se me había ocurrido. (Pausa. Hamm: Eso es todo, aquí me interrumpí.
297
Abstinente, San Franela, San Pepe, San Salmodiando)
Santa
Franela,
Santa (Pausa.)
Ejecutivo, Santa Fifa... ¿No te gusta Santa Mercedes Benz, Santo Abstinente, San Clov: ¿Sabes cómo continúa?
Fifa? (Toma su falo de oro y emite un pitido. Ejecutivo, San Cacho, Santa Beba, Santa Hamm: Más o menos.
Lytwin se ríe a carcajaditas.)
Fifa... ¿No te gusta Santa Fifa? (Toma su Clov: ¿Te falta poco para llegar al final?
pito de oro y emite un pitido. Lytwin se ríe a Hamm: Me temo que sí.
carcajaditas.)
Clov: ¡Bah! Harás otra.
CAR: Ya sabe reír.
CAR: Ya sabe reír.
Hamm: No sé. (Pausa.) Me siento un tanto
SEG: Y fifar, como su risita lo indica.
SEG: Y fifar, por lo que parece.
vacío.
CAR: Sí, señor. Ya ríe y ya fifa.
CAR: Ya pita y ya fifa.
prolongado. (Pausa.) ¡Si pudiera arrastrarme
(Pausa.)
El
esfuerzo
creador
SEG: Lo de que fifa es, por ahora, una SEG: Lo de que fifa es una hipótesis de hasta el mar! Me haría una almohada con la
hipótesis de trabajo. Pero en el caso de ser trabajo Pero en el caso de ser cierta, ¿con arena y la marea subiría.
Clov: Ya no hay mareas.
cierta, ¿con quién fifaría mi muñeca?
quién fifaría mi verde muñequita verde?
LYTWIN: Con un matrimonio.
CAR: La paseás un rato en triciclo y se le
SEG: ¿Cómo?
pasa.
(Se oyen estertores seguidos por un gemido
(Se oyen estertores seguidos por un gemido (Pausa.)
largo y luego por un llanto animal.)
largo y luego por un llanto animal.)
SEG: Andá a ver qué hacen los desechos.
SEG: Andá a ver qué hacen los desechos.
298
Hamm: Ve a ver si ha muerto.
(Car sale. Vuelve con rostro de máscara.)
(Car sale. Vuelve con rostro de máscara.)
(Clov se dirige hacia el cubo de la basura de
Nell, levanta la tapadera, se inclina. Pausa.)
CAR: Reventó la ramera83.
CAR: Reventó la ramera.
Clov: Parece que sí.
(Tapa el cubo, se incorpora. Hamm se quita
el solideo. Pausa. Se lo pone de nuevo.)
SEG: ¿Y Macho?
Hamm (sin soltar el solideo): ¿Y Nagg?
SEG: ¿Y Macho?
(Clov levanta la tapadera del cubo de Nagg,
se inclina. Pausa.)
Clov: Parece que no.
(Tapa el cubo. Se incorpora.)
Hamm (suelta el solideo): ¿Qué hace?
(Clov levanta la tapadera del cubo de Nagg,
299
se inclina. Pausa.)
CAR: Llora.
CAR: Llora.
Clov: Llora.
(Clov tapa el cubo, se incorpora.)
SEG: Entonces quiere vivir. Dame el SEG: Entonces vive. ¿Cómo será amar
diccionario de Caballero. (Car sale y vuelve vivir?
Hamm: Entonces vive. (Pausa) ¿Has sentido
con el diccionario.) Quiero saber qué dice a CAR: ¿Cómo podría yo saberlo?
alguna vez un momento de felicidad?
propósito de la ventana (busca en el
Clov: Que yo sepa, no.
dicccionario). “La abertura que se deja en las (Pausa)
(Pausa.)
paredes de los edificios para que entre la luz,
el aire, etc.” ¿A quién o qué cosa esconderá el (Seg pedalea hasta la ventana de la derecha)
etc.? No importa, puesto que la frase "para
que entre la luz" me suena como una ofensa SEG: “Abertura sobre el suelo, que se deja
personal. Creo que el hipopótamo me en una pared para dar luz y ventilación”. Hamm: Condúceme hasta la ventana. (Clov
conviene más que la ventana. (Busca.) Esto dice el diccionario a propósito de la se dirige hacia el sillón.) Quiero sentir la luz
Veamos:
"Anfibio
paquidermo
llamado ventana. “Para dar luz”… esto me suena en mi rostro. (Clov empuja el sillón.)
vulgarmente caballo marino, que vive en los mal. Buscá luz y fijate si hay algo lindo.
¿Recuerdas,
al
principio,
cuando
me
grandes ríos y relincha como el caballo". Pero CAR: Escuchá Rayar la luz de la razón: llevabas a pasear, qué mal lo hacías?
lo mejor son las palabras que le siguen al “Empezar a ilustrarse el entendimiento en el Empujabas demasiado arriba. ¡A cada paso
300
pobre
"hipoquerida"; conocimiento de las cosas”. (Ríen) “Dícese estabas a punto de echarme por los suelos!
hipopótamo:
"hipostibito";
"hirticando",
"hispiditez"...
"hipotóxoto";
"hirtípedo";
"hirsucia"; de los niños cuando van entrando en el uso (Tembloroso.) ¡Je, je, nos divertíamos
"hisopifoliado"; de la razón” (Lytwin emite risitas).
Hispiditez,
parece
mucho los dos, nos divertimos mucho!
(Taciturno.) Después nos acostumbramos.
una
despedida estúpida entre hispanos y piditas.
(Clov detiene el sillón frente a la ventana de
CAR: ¿Quiénes son los piditas?
la derecha.) ¿Ya? (Pausa. Echa la cabeza
SEG: ¿Cómo podría saberlo si lo acabo de
hacia atrás. Pausa.) ¿Es de día?
inventar?
Clov: No es de noche.
CAR: No entiendo por qué pasaste de la
Hamm (colérico): ¡Te pregunto si es de día!
ventana al hipopótamo.
Clov: Sí.
SEG: Por una analogía que se fundamenta en
(Pausa.)
leyes secretas.
Hamm: ¿Está corrida la cortina?
CAR: Te molestó la definición de ventana,
Clov: No.
¿verdad?
(Pausa.)
Hamm: ¿Qué ventana es ésta?
SEG (mirando el cielo): Odio las nubes SEG: ¿No es inteligente mi Lytwin? (Mira Clov: La tierra.
cuando se combinan en formas hermosas. el cielo) Odio las nubes cuando se combinan Hamm: ¡Lo sabía! (Colérico.) ¡Por esta
Qué raro es sentir la luz sobre mi cara. Me en formas hermosas. (Pausa) Qué raro sentir ventana no entra luz! ¡La otra! (Clov empuja
gusta, pero sería como una errata demasiado la luz sobre mi cara. Me gusta, pero es como el sillón hacia la otra ventana. Hamm echa la
notoria que yo y la luz hiciéramos alianza. una errata demasiado notoria que yo y la luz cabeza hacia atrás.) ¡Esto es luz! (Pausa.)
301
(Pausa.) El sol como un gran animal hagamos una alianza. (Pausa.) Es una suerte Parece un rayo de sol. (Pausa.) ¿No?
demasiado amarillo. (Pausa.) Es una suerte que nadie me ayude. No hay nada más Clov: No.
que nadie me ayude. No hay nada más peligroso, cuando se necesita ayuda, que Hamm: ¿No es un rayo de sol lo que siento
peligroso, cuando se necesita ayuda, que recibir ayuda. ¿Qué te pasa?
en mi cara?
recibirla. ¿Qué te pasa?
Clov: No.
Hamm:
¿Estoy
muy
pálido?
(Pausa.
Violentamente.) ¡Te pregunto si estoy muy
pálido!
Clov: No más que de costumbre.
(Pausa.)
Hamm: Abre la ventana.
Clov: ¿Para qué?
Hamm: Quiero oír el mar.
Clov: No lo oirás.
Hamm: ¿Y si abrieras la ventana?
Clov: No.
Hamm: ¿Entonces no vale la pena abrirla?
Clov: No.
302
Hamm (violentamente): ¡Entonces, ábrela!
(Clov sube a la escalerilla, abre la ventana.
Pausa.) ¿La has abierto?
Clov: Sí.
(Pausa.)
Hamm: ¿Juras que la has abierto?
Clov: Sí.
(Pausa.)
Hamm: Bien… (Pausa.) Debe de estar en
calma. (Pausa. Violentamente.) ¡Te pregunto
si está en calma!
Clov: Sí.
Hamm: Porque no hay navegantes. (Pausa.)
De pronto te has quedado mudo. (Pausa.)
CAR: Tengo frío, tengo culpa.
CAR: Tengo frío, tengo culpa.
¿No te sientes bien?
SEG: ¿En qué mes estamos?
Clov: Tengo frío.
CAR: En Diciembre, creo.
Hamm: ¿En qué mes estamos? (Pausa.)
Cierra la ventana, regresemos. (Clov cierra
la ventana, desciende de la escalerilla,
conduce el sillón a su sitio, se queda detrás
303
del sillón, con la cabeza baja.) No te quedes
SEG: Andá a buscar a Macho.
SEG: Car, tenés una cara que da miedo. ahí, me das miedo. (Clov regresa a su sitio
junto al sillón.) ¡Padre! (Pausa. Más alto.)
Llámalo a Macho.
¡Padre! (Pausa.) Ve a ver si me oyó.
(Car sale y vuelve.)
(Car sale. Seg se queda mirando las ruedas
posteriores del triciclo. Aparece Car)
(Clov se dirige hacia el cubo de Nagg,
levanta la tapadera, se inclina. Palabras
confusas. Clov se incorpora.)
Clov: Sí.
Hamm: ¿Las dos veces?
(Clov se inclina. Palabras confusas. Clov se
incorpora.)
Clov: Sólo una.
Hamm: ¿La primera o la segunda?
(Clov se inclina. Palabras confusas. Clov se
incorpora.)
304
CAR: No quiere venir.
CAR: No quiere venir.
SEG: ¿Hace algo?
SEG: ¿Hace algo?
Clov: No sabe.
CAR: Con la mano derecha remolca el CAR: Con la mano derecha remolca el Hamm: Debe de haber sido la segunda.
triciclo de Futerina mientras con la mano triciclo de Futerina mientras dirige con la Clov: Quién sabe.
izquierda conduce el suyo.
mano izquierda el suyo propio.
(Clov tapa el cubo de la basura.)
SEG: ¿Así es como piensa resucitarla?
SEG: ¿Piensa que es así como la va a
Hamm: ¿Continúa llorando?
resucitar?
CAR: Cada uno resucita como puede.
CAR: Cada uno tiene su propia visión de la Clov: No.
Hamm: ¡Pobres muertos! (Pausa.) ¿Qué
resurrección.
hace?
(Pausa.)
Clov: Chupa una galleta.
(Pausa.)
Hamm: La vida sigue. (Clov regresa a su
sitio junto al sillón.) Dame una manta, me
estoy helando.
Clov: No hay más mantas.
(Pausa.)
SEG: Quiero que me beses. (Pausa) ¿No
Hamm: Bésame. (Pausa.) ¿No quieres
querés besarme?
305
CAR: Sí, por eso no te beso.
besarme?
SEG: En la boca.
Clov: No.
CAR: No quiero besarte. Es preciso que yo Hamm: En la frente.
Clov: No quiero besarte en ninguna parte.
viva.
(Pausa)
(Pausa.)
SEG: (Tiende la mano) Al menos dame la
mano. (Pausa) ¿No querés darme la mano?
Hamm (tiende la mano): Dame la mano, al
menos. (Pausa.) ¿No quieres darme la
CAR: No, prefiero estar sentado.
mano?
Clov: No quiero tocarte.
(Pausa.)
SEG: Tráeme a Lytwin. (Car va hacia la SEG: Dáme a Lytwin. (Car busca a Lytwin)
puerta.) No, no vale la pena.
No, no vale la pena.
Hamm: Dame el perro. (Clov le da el perro)
CAR: ¿No querés que la traiga?
CAR: ¿No querés a Lytwin?
No, da igual.
SEG: No.
SEG: No.
Clov: ¿No quieres tu perro?
CAR: Entonces me voy.
CAR: Entonces te dejo.
Hamm: No.
SEG (absorta): Por supuesto.
SEG (absorta): Por supuesto.
Clov: Entonces, te dejo.
306
Hamm (con la cabeza baja, distraído):
Bueno.
CAR
(va
hacia
una
ventana;
mira CAR (va hacia una ventana y mira
atentamente; canturrea): "y pensar que en mi atentamente): "y pensar que en mi niñez (Clov se dirige hacia la puerta, se vuelve.)
niñez tanto ambicioné..."84
tanto ambicioné..."
SEG (absorta): Por supuesto. (Car sale. SEG (absorta): Por supuesto. (Car sale. Clov: Si no mato a esa rata, se morirá.
Pausa.) Voces, rumores, sombras, cantos de Pausa.) Voces, rumores, sombras, cantos de Hamm (igual): Bueno. (Clov sale. Pausa.)
ahogados: no sé si son signos o una tortura85. ahogados: no sé si son signos o una tortura. Ahora, mi turno. (Saca su pañuelo, lo
Alguien demora en el jardín el paso del (Pausa) Ya no sé leer en lo que pasa. (Pausa) desdobla, lo deja desdoblado en el extremo
tiempo.
Y
las
criaturas
abandonadas al silencio86.
del
otoño “Mi corazón está brotando flores en mitad de un brazo.) Muy bien. (Pausa.) Uno llora,
de la noche”143. (Pausa) Ser el convidado uno llora, para nada, por no reír, y poco a
Yo estaba predestinada a nombrar las cosas lúcido del banquete, el que sabe que poco… una verdadera tristeza nos llena.
con nombres esenciales. Yo ya no existo y lo solamente perdura lo que se vuelve lugar. (Dobla el pañuelo, lo mete en el bolsillo,
sé; lo que no sé es qué vive en lugar mío. Espacio, bolsillo vacío. Un espejo de lluvia, levanta un poco la cabeza.) Aquellos a
Pierdo la razón si hablo, pierdo los años si un espejo que se acuerda de alguien que quienes hubiera podido ayudar. (Pausa.)
callo. Un viento violento arrasó con todo87. Y cantaba viejas melodías de ladrona de niños ¡Ayudar! (Pausa.) Salvar. (Pausa.) ¡Salvar!
no haber sabido hablar por todos aquellos que en la casa en ruinas de la noche. (Pausa)
(Pausa.) Surgían por todas partes. (Pausa.
olvidaron el canto...88 (Toca el silbato. Entra Yo estaba predestinada a nombrar las cosas Violentamente.)
Car, quien se detiene junto al triciclo.) ¿No con nombres esenciales. Yo ya no existo y reflexionen,
están
¡Pero
en
reflexionen,
la
tierra,
es
eras el ausente? ¿No anunciaste que eras el lo sé; lo que no sé es qué vive en lugar mío. irremediable! (Pausa.) ¡Larguen y ámense!
307
ido?
¿Y quién llorará en mi tumba? Aquí, ¡Lámanse unos a otros! (Pausa. Más
después del naufragio, somos apenas un par tranquilo.) Cuando no era pan, era milhojas.
de supervivientes. Pierdo las palabras si (Pausa. Violentamente.) ¡Largo de aquí,
hablo, pierdo los años si callo. Un viento regresen a sus orgías! (Pausa. Bajo.) ¡Todo
violento arrasó con todo, salvo el cielo esto, todo esto! (Pausa.) ¡Ni siquiera un
cerrado de los espejos en cuya superficie perro de verdad! (Más tranquilo) El fin está
muero cada día. (Toca el silbato. Entra Car, en el principio y sin embargo uno continúa.
se detiene al lado del triciclo.) ¿No estabas (Pausa.) Quizás pueda continuar mi historia,
ausente? ¿No anunciaste que eras el ido?
terminarla y empezar otra. (Pausa.) Quizás
pueda tirarme por los suelos. (Se levanta
penosamente. Se deja caer.) Hundir mis uñas
en las ranuras y arrastrarme haciendo
fuerzas con los puños. (Pausa.) Será el fin y
me preguntaré qué pudo ocasionarlo y me
preguntaré qué pudo… (vacila)… por qué
tardó tanto. (Pausa.) Estaré allí, en el viejo
refugio,
solo,
frente
al
silencio
y…
(vacila)… la inercia. Si pudiera callarme y
quedarme tranquilo, acabaría con el sonido,
y con el movimiento. (Pausa.) Habría
308
llamado a mi padre y habría llamado a mi…
(vacila)… mi hijo. Dos, tres veces, por si no
me hubieran oído la primera o la segunda.
(Pausa.) Me diría. Volverá. (Pausa.) ¿Y
luego? (Pausa.) ¿Y luego? (Pausa.) No ha
podido, se encuentra lejos. (Pausa.) ¿Y
luego? (Pausa. Muy agitado.) ¡Toda clase de
fantasías! ¡Que me vigilen! ¡Una rata!
¡Pasos! ¡Ojos! El aliento que uno contiene y
luego… (Suspira…) Luego hablar, de prisa,
palabras, como el niño solitario que se
divide
en
dos,
tres,
para
sentirse
acompañado, y hablar acompañado, por la
noche. (Pausa.) Minuto a minuto, pluf, pluf,
como los granos de… (piensa)… aquel
anciano griego, y toda la vida uno espera
que eso la represente. (Pausa. Quiere seguir.
Desiste. Pausa.) ¡Estar allí, estar allí! (Toca
el silbato. Entra Clov con el despertador en
la mano. Se detiene junto al sillón.) ¡Vaya!
309
¡Ni lejos ni muerto!
CAR: ¿Para qué hablamos si no hay ningún CAR: ¿Para qué hablamos si no hay ningún Clov: Solo en pensamiento.
silencio que romper?
Hamm: ¿Qué?
silencio que romper?
Clov: Ambas cosas.
SEG: Muchacho literario, ¿qué vas a hacer SEG: Muchacho literario, ¿qué vas a hacer Hamm: Lejos estarías muerto.
sin mí en esta vida con dientes de tigre?
sin mí en esta vida de corazón de tigre?
CAR: Aquí no se vive ni se sueña. Tampoco CAR: Aquí, ¿qué haría? Aquí no se sueña. Clov: Y viceversa.
se ama.
Tampoco se ama.
SEG: Vivir a mi lado es una suerte de muerte, SEG: Vivir a mi lado es el infierno, pero Hamm (orgulloso): Lejos de mí, la muerte.
pero alejarse de mí significa morir. ¿Acaso alejarse de mí es la muerte.
(Pausa.) ¿Y la rata?
comprendés quién sos?
Clov: Se ha escapado.
CAR: Es una cuestión pueril. Yo soy yo y vos
Hamm: No irá lejos. (Pausa. Inquieto.) ¿No?
no sos yo.
Clov: No necesita ir lejos.
SEG: ¿Y quién te garantiza que vos no sos la
(Pausa.)
sombra de alguno de mis yo?
Hamm: ¿Es la hora de mi calmante?
Clov: Sí.
Hamm: ¡Ah! ¡Por fin! ¡Dámelo, de prisa!
Clov: No hay calmante.
(Pausa.)
Hamm (aterrado): ¡Mi…! (Pausa.) ¡No hay
310
calmante!
Clov: No hay calmante. Nunca más tendrás
calmante.
(Pausa.)
Hamm: Pero la cajita redonda. ¡Estaba llena!
Clov: Sí, pero ahora está vacía.
(Car da vueltas por la habitación. Por el (Car comienza a vueltas por la habitación. (Pausa. Clov empieza a dar vueltas por la
modo de caminar o por lo que fuere, parece Rumores de lluvia golpeando.)
habitación. Busca un lugar en donde colocar
un autómata o un muñeco; no un ser viviente.
el despertador.)
Rumores de lluvia.)
CAR (canturreando): "...el mismo amor, la CAR (muy bajo, tarareando): "...amiguita de
misma lluvia..."89
otros tiempos..."144 (Pausa) “…el mismo
amor, la misma lluvia…” (Pausa) “…yo
vivo muerto hace mucho…”145
SEG: La cabeza es inútil, los brazos y los pies SEG: (Gritando) La cabeza es inútil, los pies Hamm
(bajo):
¿Qué
haré?
(Pausa.
son inútiles, el sexo es inútil, los ojos son son inútiles, los brazos son inútiles, el sexo Aullando.) ¿Qué haré? (Clov ve el cuadro,
inútiles. (Pausa.) Como una loca que se es inútil, los ojos son inútiles. (Pausa.) lo descuelga, lo coloca en el suelo vuelto del
comió un peine y quedó encinta, como un Como un mono comiendo con la estopa de revés, cuelga el despertador en su lugar.)
311
mono atragantado con la estopa de mi mi muñeca, como una loca que se comió un ¿Qué haces?
muñeca, como declarar su amor llevando un peine y quedó encinta, como correr mientras
corazón de lata. ¿Y qué si lo he perdido uno se come las uñas de los pies… como
todo?90 ¿Qué estás haciendo?
masturbarse con un piano de cola, con un
hipopótamo de fieltro, con un corazón de
lata que te delata y ahí te quiero ver. (Pausa)
¿Y qué si lo he perdido todo? (Pausa) Car,
¿qué estás haciendo?
CAR: Voy y vengo.
CAR: Voy y vengo.146
Clov: Tres vueltecitas.
(Pausa.)
Hamm: Mira la tierra.
Clov: ¿Otra vez?
Hamm: Ya que te llama.
Clov: ¿Te duele la garganta? (Pausa.)
¿Quieres
malvadisco?
(Pausa.)
¿No?
(Pausa.) Lástima.
(Car se acerca a una ventana y mira.)
(Car se acerca tarareando hacia la ventana (Tarareando se dirige hacia la ventana de la
312
de la derecha, se detiene y mira. La cabeza derecha, se detiene ante ella, la observa, la
cabeza echada hacia atrás.)
echada hacia atrás.)
CAR (canturreando): "...nadie en ella canta CAR: (canturreando) "...y siga el piano,
nada..."
ché..."147
SEG: ¡Car!
SEG: ¡Car!
CAR (canturreando): "...nadie en ella canta CAR:
nada..."
(tarareando):
"Pasaste
ratos
extraños..."148 (Pausa) "y siga el piano,
ché."149
SEG: Aquí no hay nada que cantar.
SEG: ¡Aquí no hay nada que cantar!
CAR: "...nadie en ella canta nada..."91
CAR:
(tarareando):
"...pagaría
por
no
verte..."150
SEG (con dulzura): Car, aquí no se canta.
SEG: Aquí no se canta.
CAR: ¿Ya no hay derecho al canto?
CAR: (Se vuelve hacia Seg) ¿Ya no hay Clov (se vuelve hacia Hamm): ¿Ya no se
Hamm: ¡No cantes!
derecho al canto?
puede cantar?
SEG: No.
SEG: No.
Hamm: No.
CAR: ¿Sabés cómo va a terminar esto?
CAR: ¿Sabés cómo va a terminar esto?
Clov: ¿Cómo quieres que esto termine?
SEG: ¿Cómo puede terminar lo que no SEG: ¿Cómo termina lo que no empieza?
Hamm: ¿Tienes ganas de que esto termine?
empezó?
CAR: Yo sólo quería cantar.
Clov: Tengo ganas de cantar.
CAR: Quiero cantar.
313
SEG: Se abrió la flor de la distancia92. Quiero SEG: Se abrió la flor de la distancia. Hamm: No podré impedírtelo.
que mires por la ventana y me digas lo que (Sonriendo con dulzura) ¿Quién te impide
veas, gestos inconclusos, objetos ilusorios, cantar? Canta, pero preferiría que mirases a
formas fracasadas... Como si te hubieses través de los signos… ¿Qué dije? Quería
preparado desde la infancia, acercate a la decir cantá, pero preferíria que mirases qué
ventana.
hay. Como si te hubieses preparado desde la
infancia, acercate a la ventana. (Pausa como
recordando) “Escribe las cosas que has
visto, y las que son…”151 (Pausa) Car…
CAR: ¿Para qué me llamas?
SEG: Decíme qué hay, aunque sólo haya un
tacho de basura. También eso es presencia.
(Car se vuelve hacia la ventana)
(Pausa. Clov se vuelve hacia la ventana.)
CAR: Un café lleno de sillas vacías, CAR: Un café, una silla, la noche, el cielo, Clov: ¿Dónde dejé la escalerilla? (La busca
iluminado hasta la exageración, la noche en la lluvia, el vidrio mojado, pasa alguien que con la mirada.) ¿No has visto la escalerilla?
forma de ausencia, el cielo como de una no vi nunca, que no veré jamás...
(La busca, la ve.) Ah, ahí está. (Se dirige
materia deteriorada, pasa alguien que no vi
hacia la ventana de la izquierda.) A veces
nunca, que no veré jamás...
me pregunto si no andaré mal de la cabeza.
314
SEG: ¿Qué hice del don de la mirada?93
SEG: ¿Qué hice del don de la mirada? Luego, me pasa, y me vuelve la lucidez. (Se
(Pausa) Car, seguí hablando con los ojos152.
sube a la escalerilla, mira por la ventana.)
CAR: Una lámpara demasiado intensa, una CAR: Una ventana iluminada, una lámpara, ¡Puta! ¡Está anegada! (Observa.) ¿Qué ha
puerta abierta, alguien fuma en la sombra, el una puerta, alguien fuma en la sombra, el sucedido? (Adelanta la cabeza, la mano a
tronco y el follaje de un árbol, un perro se tronco de un árbol, el follaje de un árbol, un modo de visera.) Pero si no ha llovido.
arrastra, una pareja de enamorados se pasea perro mojado, una pareja que avanza (Limpia el cristal. Observa. Pausa. Se golpea
despacio bajo la lluvia, un diario en una despacio aunque se está mojando, un diario en la frente.) ¡Qué bruto soy! ¡Me equivoqué
zanja, un niño silbando... (repentinamente, en en la zanja, un niño que silba... (Pausa, de de lado! (Desciende de la escalerilla, avanza
tono vengativo): Una equilibrista enana se improviso,
con
voz
vengativa):
Una unos pasos hacia la ventana de la derecha.)
echa al hombro una bolsa de huesos y avanza equilibrista pigmea se echa al hombro un ¡Anegada! (Vuelve a coger la escalerilla.)
por el alambre con los ojos cerrados.
SEG: ¡No!
saco de huesos y anda por el alambre con los ¡Qué bruto! (Arrastra la escalerilla hasta la
ojos cerrados.
ventana de la derecha.) A veces me pregunto
SEG: ¡Car! ¡No!
si estoy en mi sano juicio. Luego, me pasa,
CAR: Está desnuda pero lleva sombrero, CAR: (tono maligno) Está desnuda pero me vuelvo otra vez inteligente. (Coloca la
tiene pelos por todas partes y es de color gris lleva sombrero, tiene pelos por todas partes escalerilla bajo la ventana de la derecha, se
y con sus cabellos rojos parece la chimenea y es de color gris y con sus cabellos rojos sube, mira por la ventana. Se vuelve hacia
de la escenografía de un teatro para locos. Un parece una chimenea de escenografía teatral. Hamm.) ¿Hay algún sector que te interese en
gnomo desdentado la persigue mascando las Un gnomo desdentado la sigue mascando las especial? (Pausa.) ¿O sólo el conjunto?
lentejuelas de... (Pausa. Con voz fatigada): lentejuelas de su traje de lentejuelas. (Con Hamm (débilmente): El conjunto.
Una mujer grita, un niño llora. Siluetas espían voz neutra): Una mujer grita, un niño llora. Clov: ¿La impresión general? (Pausa. Se
315
desde sus madrigueras. Ha pasado un Siluetas espían desde sus madrigueras. La vuelve hacia la ventana.) Veamos.
transeúnte. Se ha cerrado una puerta.94
música cesa.
(Observa.)
(Pausa.)
(Pausa.)
Hamm: ¡Clov!
Clov (absorto): Mmmm.
Hamm: ¿Sabes una cosa?
Clov (igual): Mmmm.
Hamm: Nunca estuve allí. (Pausa.) ¡Clov!
Clov (se vuelve hacia Hamm, irritado):
¿Qué dices?
Hamm: Nunca estuve allí.
Clov: Tuviste suerte.
(Se vuelve hacia la ventana.)
Hamm: Eternamente ausente. Todo se ha
hecho sin mí. No sé qué ha sucedido.
(Pausa.) ¿Tú sabes qué ha sucedido?
(Pausa.) ¡Clov!
316
Clov (se vuelve hacia Hamm, irritado):
¿Quieres que mire esa mierda, sí o no?
SEG: ¿Qué pasó?
SEG: ¿Qué pasó?
Hamm: Respóndeme primero.
CAR: ¿Qué?
CAR: ¿Dónde? ¿A qué hora?
Clov: ¿Qué?
SEG: ¿Qué ha pasado?
Hamm: ¿Sabes qué es lo que ha sucedido?
CAR: ¿Y yo qué tengo que ver?
Clov: ¿Dónde? ¿Cuándo?
SEG: ¿No comprendés lo que acaba de Hamm (violentamente): ¡Cuándo! ¡Lo que
ha sucedido! ¿No comprendes? ¿Qué ha
pasar?
sucedido?
CAR: ¿Qué es lo que pasó?
Clov: ¿Qué narices puede importarme?
SEG: No pasó nada. Eso pasó. Cerrá la SEG: No pasó nada. Nada pasó. ¡Eso pasó!
ventana.
(Pausa) Cerrá la ventana.
(Car cierra la ventana.)
(Se vuelve hacia la ventana.)
Hamm: No lo sé.
(Pausa. Clov se vuelve hacia Hamm.)
Clov (con dureza): Cuando la señora Pegg te
pedía aceite para su lámpara y tú la
mandabas al cuerno, sabías qué sucedía en
aquel momento, ¿no es cierto? (Pausa.)
¿Sabes de qué murió la señora Pegg? De
317
oscuridad.
Hamm (débilmente): No tenía.
Clov (igual): ¡Sí, tenías!
(Pausa.)
Hamm: ¿Tienes el catalejo?
Clov: No. Es demasiado grande.
Hamm: Ve a por él.
(Pausa. Clov levanta los ojos al cielo y los
brazos en alto, los puños cerrados. Pierde el
equilibrio,
se
agarra
a
la
escalerilla.
Desciende algunos escalones, se detiene.)
CAR: ¿Y por qué siempre? (Car cierra la Clov: Hay algo que no acabo de entender.
ventana.) ¿Por qué te obedezco siempre?
(Desciende hasta el suelo, se detiene.) ¿Por
qué
te
obedezco
siempre,
puedes
sientas
piedad.
explicármelo?
SEG: Es curioso cuánto se habla para tan sólo SEG: Qué curioso, se habla y no se llega Hamm:
318
No…
Quizás
no llegar al fondo de la cuestión.
(Pausa.) Una especie de inmensa piedad.
nunca al fondo de la cuestión.
(Pausa.) Oh, te será difícil, te será difícil.
(Pausa. Clov empieza a dar vueltas por la
habitación. Busca el catalejo.)
CAR: Estoy cansado de nuestros diálogos.
CAR: Estoy cansado de nuestros diálogos y Clov: Estoy harto de nuestras historias, muy
más cansado de nuestros silencios. Digo harto. (Busca.) ¿No estarás sentado encima?
“nuestros” y me quisiera retorcer el cuello.
(Desplaza el sillón, mira el lugar que éste
ocupaba, empieza a buscarlo de nuevo.)
SEG: Tan nuestros no son. (Recitando) Soy el SEG: Lo nuestro no es tan nuestro. Yo me Hamm (angustiado): ¡No me dejes aquí!
silencio, el pensamiento, la lengua y el eco. siento
perfectamente
separada.
(Pausa.
Soy el mástil, el timón, el timonero, el barco Recitando) Soy el silencio, el pensamiento, (Clov, furioso, vuelve a colocar el sillón en
y la roca donde se estrella el barco.
la lengua y el eco. Soy el mástil, el timón, el su sitio, sigue buscando. Débilmente.)
timonero, el barco y la roca donde se estrella ¿Estoy justo en el centro?
Clov: Se necesitaría un microscopio para
el barco.
encontrar… (Descubre el catalejo.) ¡Ahí
está!
319
(Recoge el catalejo, se dirige hacia la
escalerilla, se sube, apunta el catalejo hacia
el exterior.)
CAR: Estoy cansado.
CAR: Estoy cansado.
SEG: Quiero a Lytwin.
SEG: Dáme a Lytwin.
Hamm: Dame el perro.
CAR: No quiero
CAR: No quiero
Clov (observando): Cállate.
SEG: Traela.
SEG: Dáme a Lytwin.
Hamm (más alto): ¡Dáme el perro!
(Car busca a Lytwin, la golpea contra la (Car se lleva las manos a la cabeza con gesto (Clov deja caer el catalejo, se coge la cabeza
pared y la entrega brutalmente a Seg.)
de dolor. Busca a Lytwin, la golpea contra la con
pared y se la da brutalmente a Seg.)
ambas
manos.
Pausa.
Desciende
rápidamente de la escalerilla, busca el perro,
lo encuentra, lo recoge, se precipita sobre
Hamm y le asesta un golpe en el cráneo)
CAR: Aquí tenés a tu doble.
CAR: Aquí tenés a tu doble.
Clov: ¡Toma, tu perro!
(El perro cae por los suelos. Pausa.)
SEG: ¡Golpeaste a mi doble!
SEG: ¡Golpeaste a mi doble!
320
Hamm: ¡Me golpeó!
CAR: Ojalá pudiera matar a tu doble.
CAR: Ojalá pudiera matarlos a los dos.
Clov: ¡Me sacaste de quicio! ¡Estoy fuera de
quicio!
SEG: Mi todo inofensiva muñequita. (La SEG: Pequeña Lytwin. (La acaricia.) Pensar Hamm: Si tienes que golpearme, golpéame
acaricia.) Pensar que ella ni piensa que que ella ni piensa que duerme.
con el martillo. (Pausa.) O con el bichero,
duerme.
eso es, golpéame con el bichero. Pero no con
el perro. Con el bichero. O con el martillo.
(Clov recoge el perro y se lo da a Hamm,
quien lo toma en brazos.)
CAR: No empieces el juego.
CAR: No empieces tu eterno juego.
Clov (implorando): ¡Dejemos de jugar!
SEG: Ya veo que es tarde.
SEG: Ya veo que es tarde para jugar.
Hamm: ¡Jamás! (Pausa.) Méteme en mi
ataúd.
CAR: No es nada, ni siquiera tarde.
CAR: No es nada, ni siquiera tarde.
Clov: Ya no hay ataúdes.
Hamm: ¡Entonces, que esto acabe! (Clov se
(Pausa. Se oye sonar el timbre.)
(Pausa. Suena el timbre.)
dirige hacia la escalerilla. Violentamente.)
¡Y que estalle! (Clov se sube a la escalerilla,
se detiene, desciende, busca el catalejo, lo
recoge, vuelve a subir la escalerilla, levanta
el catalejo.) ¡De oscuridad! ¿Y yo? ¿Acaso
321
se me perdonó alguna vez?
Clov (bajando los prismáticos, se vuelve
hacia Hamm): ¿Qué? (Pausa.) ¿Es una
indirecta?
Hamm (colérico): ¡Un aparte! ¡Imbécil! ¿Es
la primera vez que oyes un aparte? (Pausa.)
Ensayo mi primer soliloquio.
Clov: Te lo advierto. Ya que me lo ordenas,
miraré esa porquería. Pero será la última
vez. (Apunta el catalejo.) Veamos… (Mueve
el catalejo.) Nada… nada… bien… muy
bien… nada… perf… (Se sobresalta, baja el
catalejo, lo examina, lo apunta de nuevo.
Pausa.) ¡Ayayayay!
Hamm: ¡Más complicaciones todavía! (Clov
desciende de la escalerilla.) ¡Con tal de que
no tenga consecuencias!
(Clov se acerca la escalerilla a la ventana,
sube, apunta el catalejo.)
322
Clov: ¡Ayayayay!
SEG: Debe de ser alguien.
SEG: Debe de ser alguien.
Hamm: ¿Es una hoja? ¿Una flor? ¿Un
toma… (bosteza)… te?
CAR: ¡Alguien!
CAR: (horrorizado) ¡Alguien!
Clov (sigue mirando): ¡Tomate! ¡Ya te
darán! ¡Alguien! ¡Se trata de alguien!
SEG: Está bien, matálo. Te ordeno matarlo. SEG: Está bien, matálo [sic]. Te ordeno Hamm: Bien, extermínalo. (Clov desciende
(Car se precipita hacia la puerta.) ¡Imbécil! matarlo. (Car se precipita hacia la puerta.) de la escalerilla.) ¡Alguien! (Vibrante.)
¡Como si valiera la pena!
¡Idiota! ¡Como si valiera la pena! Lo mejor ¡Cumple con tu deber! (Clov se precipita
hacia la puerta.) No, no vale la pena. (Clov
es no abrir.
se detiene.) ¿Qué distancia?
(Car se detiene bruscamente. Abre una (Car vuelve. Abre una ventana y finge (Clov vuelve a la escalerilla, sube, apunta el
ventana y finge mirar.)
catalejo.)
mirar.)
Clov: Setenta… y cuatro metros.
Hamm: ¿Se acerca? ¿Se aleja?
Clov (sigue mirando): Inmóvil.
Hamm: ¿Sexo?
Clov: ¿Qué importa? (Abre la ventana, se
323
inclina
hacia
el
exterior.
Pausa.
Se
incorpora, baja el catalejo, se vuelve hacia
Hamm. Con pánico.) Parece un chico.
Hamm: ¿Ocupación?
Clov: ¿Qué?
Hamm (violentamente): ¿Qué hace?
Clov (igual): ¡Qué sé yo lo que hace! Lo que
hacían los chicos. (Apunta el catalejo.
Pausa. Baja el catalejo, se vuelve hacia
Hamm.) Parece sentado en el suelo, pegado
a algo.
Hamm: La piedra elevada (Pausa.) Tu vista
mejora. (Pausa.) Sin duda observa la casa
con ojos de Moisés agonizante.
Clov: No.
Hamm: ¿Qué mira?
Clov (violentamente): ¡Yo qué sé! (Apunta
el catalejo. Pausa. Baja el catalejo, se vuelve
hacia Hamm.) Su ombligo. Bueno, más o
menos por esa región. (Pausa.) ¿Por qué este
324
interrogatorio?
Hamm: Quizás esté muerto.
Clov: Voy a ver. (Desciende de la
escalerilla, tira el catalejo, se dirige hacia la
puerta, se detiene.) Cojo el bichero.
(Busca el bichero, lo recoge, se dirige hacia
la puerta.)
Hamm: No vale la pena.
(Clov se detiene.)
Clov: ¿No vale la pena? ¿Un procreador en
potencia?
Hamm: Si existe vendrá aquí o morirá allá.
Y si no existe, no vale la pena.
(Pausa.)
325
Clov: ¿No me crees? ¿Crees que lo invento?
(Pausa.)
Hamm: Se acabó, Clov, hemos terminado.
Ya no te necesito.
(Pausa.)
CAR: Dejé mi valija en depósito en la CAR: Ya. Dejé mi valija en el depósito de la Clov: ¡Qué bien!
estación.
estación.
(Se dirige hacia la puerta.)
SEG: Ti trema un poco il cuore?95
SEG: Cuando quieras. (Pausa) No te Hamm: Déjame el bichero.
necesito. Ti trema un poco il cuore?
(Clov le da el bichero, se dirige hacia la
puerta, se detiene, mira el despertador, lo
descuelga, con la mirada busca un lugar más
apropiado, se dirige hacia la escalerilla,
coloca el despertador en la escalerilla,
326
regresa a su sitio junto al sillón. Pausa.)
CAR (emite una ininteligible imprecación): CAR: (lanza al cielo una feroz imprecación) Clov: Te dejo.
Si todo lo que está afuera entrara de una vez a Un cuchillo dura siempre. Un sirviente no.
fin de vivificar esta casa. (Va hacia la (Va hacia la puerta.)
(Pausa.)
puerta.) Ocurrió. Ninguna salida.
SEG: Decí unas palabras de despedida, como SEG: Decí unas palabras de despedida, Hamm: Antes de partir, di algo.
en el teatro.
como en el teatro.
CAR: No quiero decir nada. ¿Qué voy a CAR: No quiero decir nada. Nada tengo que Clov: No hay nada que decir.
decir?
decir.
SEG: Hay tanto adiós en tu mirada96. Car, SEG:
Car,
unas
pocas
palabras
bien Hamm: Algunas palabras… que pueda
evocar… mi corazón.
unas pocas palabras bien escogidas.
escogidas. Hay tanto adiós en tu mirada.
CAR: ¿Acaso las vas a recordar?
CAR: ¿Acaso las vas a recordar? ¿Acaso te Clov: ¡Tu corazón!
van a importar?
SEG: Sí. Voy a tener una enorme cantidad de SEG: Sí. Voy a tener muchísimo espacio Hamm: Sí. (Pausa. Con énfasis.) ¡Sí!
lugar dentro del más grande silencio.
dentro del más grande silencio.
(Pausa.) Con todo lo demás, al final, las
sombras, los murmullos, todo lo malo, para
terminar. (Pausa.) Clov… (Pausa.) Nunca
me habló. Después, al final, antes de partir,
sin pedirle nada, me habló. Dijo…
327
Clov (agobiado): ¡Ah…!
Hamm: Cualquier cosa… de corazón.
Clov: ¡Mi corazón!
Hamm: Algunas palabras… de corazón.
Clov (canta):
Hermoso pájaro, abandona tu jaula,
vuela hacia mi amada,
anida en su pecho,
dile cuán podrido estoy. (Pausa.) ¿Basta?
Hamm (con amargura): ¡Un salivajo!
(Pausa.)
Clov (mirada fija, voz monótona): Se me ha
dicho, esto es el amor, sí, sí, créeme, ya ves
que…
Hamm: ¡Articula!
Clov (igual): …que es fácil. Se me ha dicho,
esto es la amistad, sí, sí, te lo aseguro, no
necesitas buscar más. Se me ha dicho, aquí
328
es, detente, levanta la cabeza y contempla
este esplendor. ¡Este orden! Se me ha dicho,
vamos, no eres un bruto, medita sobre
aquellas cosas y verás como todo se aclara.
¡Simplemente! Se me ha dicho, todos esos
(Se oye un gemido brutal; es el último
heridos de muerte, con qué ciencia se les
estertor de Macho.)
cuida.
Hamm: ¡Basta!
CAR: He vivido entre sombras. Salgo del CAR: Todos los signos de las sombras. Aquí Clov (igual): Me digo algunas veces, Clov,
brazo de las sombras. Me voy porque las viví entre sombras. Me voy con las sombras. es necesario que sufras más que ahora, si
sombras me esperan. Seg, no quiero hablar: Tengo que irme porque las sombras me quieres que se cansen de castigarte algún
esperan. Pero no quiero hablar: quiero vivir.
quiero vivir.
día. Me digo, a veces, Clov, es necesario que
estés allá mejor que aquí, si quieres que te
Julio-agosto de 1969
dejen partir, un día. Pero me siento
demasiado viejo, y demasiado lejos, para
lograr adaptarme a las nuevas costumbres.
Bien, esto no se terminará nunca, nunca
partiré. (Pausa.) Luego, un día, de repente,
esto termina, cambia, no lo comprendo, se
muere, o yo, no lo comprendo, ni esto
329
tampoco. Lo pregunto a las palabras que
quedan, sueño, despertar, noche, mañana.
Nada saben decir. (Pausa.) Abro la puerta
del calabozo y me voy. Voy tan encorvado
que tan sólo veo mis pies, si abro los ojos, y
entre mis piernas un poco de polvo
negruzco. Me digo que la tierra se ha
extinguido, aunque nunca la haya visto viva.
(Pausa.) No hay problema. (Pausa.) Cuando
caiga lloraré de felicidad.
(Pausa. Va hacia la puerta.)
(Pausa. Se dirige hacia la puerta.)
SEG: ¡Car! (Car se detiene sin volverse) Hamm: ¡Clov! (Clov se detiene sin volverse.
Nunca vas a poder respirar otro aire que el Pausa.) Nada. (Clov reanuda su paso.)
aire prisionero de esta casa, un aire viejo y ¡Clov!
usado, bueno para las agonías pero inútil
para eso que llaman “cambiar de vida”. (Car (Clov se detiene sin volverse.)
camina nuevamente) ¡Car! (Car se detiene
sin volverse)
330
CAR: Ya llegué a la puerta. (Pausa) ¿Cómo Clov: A esto le llamamos encontrar la salida.
le va, niña Seg? Hace siglos que yo… ¿Y
usted? ¿Qué dice?
SEG: Digo lo que quiero.
Hamm: Te doy las gracias, Clov.
CAR: Quisiera cantar los tangos que Clov (Se vuelve, con vivacidad): ¡Ah,
recuerdo, todos a la vez, y luego irme.
(Pausa. Car permanece inmóvil junto a la
puerta)
SEG: Yo…
CAR: (anhelante) ¿Sí? (Pausa. Débilmente.)
¿Sí?
SEG: Yo… (Pausa) Cerrá bien la puerta.
(Car abre lentamente la puerta y se va.)
(Pausa. Seg se baja lentamente del triciclo,
acomoda a Lytwin en el asiento del triciclo;
se queda parada, inmóvil, escuchando con
331
perdón, soy yo quien te da las gracias!
atención. Se tira al suelo. Pausa. Se oye un
gemido largo. Es el último estertor de
Macho.)
(Seg se queda en el suelo, inmóvil, dentro
del más grande silencio. De pronto sonríe.)
SEG: Hicistes [sic] bien en morir.153 (Con Hamm: Nos damos las gracias mutuamente.
animación) Hoy sé que podré trabajar en mi (Pausa. Clov se dirige hacia la puerta.) Otra
ópera en 18 actos. Ya tengo tiempo, ya cosa. (Clov se detiene.) Un último favor.
tengo espacio. Ahora podré, tal vez, dar un (Clov sale.) Cúbreme con la sábana. (Pausa
sentido a la nada, una forma.
larga.) ¿No? Bueno. (Pausa.) Ahora me toca
a mí. (Pausa.) Actuar. (Pausa. Con lasitud.)
1 de Agosto de 1969 Viejo final de partida perdida, final de
(escrito en 7, 8 o 10 días) perder. (Pausa. Más animado.) Veamos.
(Pausa.) ¡Ah, sí! (Trata de desplazar el sillón
apoyándose en el bichero. Entretanto entra
Clov.
Jipijapa,
chaqueta
de
tweed,
impermeable colgado del brazo, paraguas,
maleta. Cerca de la puerta, impasible, la
332
mirada fija en Hamm, Clov permanece
inmóvil hasta el fin. Hamm desiste.) Bueno.
(Pausa.) Tirar. (Tira el bichero, quiere tirar
el perro, cambia de opinión.) No mucho más
arriba que el culo. (Pausa.) ¿Y después?
Quitar. (Se quita el solideo.) Paz para
nuestras… posaderas. (Pausa.) Y volver a
poner. (Vuelve a ponerse el solideo.)
Igualdad. (Pausa. Se quita las gafas.)
Limpiar. (Se saca el pañuelo y, sin
desdoblarlo, limpia sus gafas.) Llegamos.
Más imbecilidades como ésta y llamo.
(Pausa.) Un poco de poesía. (Pausa.) Tú
llamabas.
(Pausa.
Se
corrige.)
RECLAMABAS el atardecer, viene. (Pausa.
Se
corrige.)
DESCIENDE:
helo
aquí.
(Repite, recitando.) Reclamabas el atardecer,
desciende: helo aquí. (Pausa.) Instantes
nulos, siempre nulos, pero que cuentan, pues
la cuenta está hecha, y la historia terminó.
333
(Pausa. Tono de narrador.) Si pudiera tener a
su hijo con él… (Pausa.) Sería el momento
esperado.
(Pausa.)
¿No
quiere
usted
abandonarlo? ¿Quiere que crezca mientras
usted
disminuye?
(Pausa.)
¿Que
le
dulcifique los cien mil últimos cuartos de
hora? (Pausa.) El no lo comprende, sólo
conoce el hambre, el frío y, al final, la
muerte. ¡Pero, usted! Usted debería saber
qué es la tierra, ahora. (Pausa.) ¡Oh, le
enfrenté con sus responsabilidades! (Pausa.
Tono normal.) Bien, ya está, aquí estoy, ya
basta. (Levanta el silbato, vacila, lo suelta.
Pausa.) ¡Sí, es cierto! (Toca el silbato.
Pausa. Más fuerte. Pausa.) Bueno. (Pausa.)
¡Padre! (Pausa. Más alto.) ¡Padre! (Pausa.)
Bueno. (Pausa.) Llegamos. (Pausa.) ¿Y para
terminar? (Pausa.) Tirar. (Tira el perro. Se
arranca el silbato.) ¡Tomad! (Tira el silbato
hacia adelante. Pausa. Aspira. Bajo.) ¡Clov!
334
(Pausa larga.) ¿No? Bueno. (Saca el
pañuelo.) Ya que jugamos a esto así…
(desdobla el pañuelo)… juguemos a esto
así… (desdobla)… y no hablemos más…
(termina de desdoblar)… no hablemos más.
(Sostiene el pañuelo desdoblado delante de
sí, con los brazos extendidos.) ¡Viejo trapo!
(Pausa.) A ti, te conservo.
(Pausa. Acerca el pañuelo a su cara.)
FIN
(Pág. 72)
335
Notas correspondientes a Los perturbados entre lilas
Disfraz habitual para las niñas durante la celebración, el 25 de Mayo, de la fiesta nacional argentina.
Pizarnik utiliza, en numerosas ocasiones, “pararse” en el sentido de `estar o quedarse de pie´, `levantarse´ o `alzarse´, sentido del que carece dicho verbo en el español
peninsular.
3
Esta primera oración del parlamento de Segismunda será eliminada en Los perturbados... El resto de la intervención es igual.
4
Pizarnik mezcla, al reproducir el nombre de la autora judía, la escritura en español de su nombre –Ana Frank- y la original alemana, Anne Frank.
5
En la versión definitiva: “SEG: Todos envidian mi triciclo mecanoerótico.”
6
Tomado del tango “Tres esperanzas”, con música y letra de Enrique Santos Discépolo
7
“¿Sí?” en la versión definitiva.
8
Primer verso de uno de los poemas de Stephen Dédalus en Retrato del artista adolescente, de James Joyce.
9
Tomado del tango “Ya estamos iguales”, compuesto por Francisco García Jiménez, con música de Anselmo Aieta, y popularizado por Francisco Canaro y Carlos Roldán en
los años 40’
10
“que mata al sol para instaurar el reino / de la noche negra,”, cita de Antonin Artaud en su Para acabar con el juicio de Dios.
11
Referencia al relato de la propia autora “La verdad del bosque”, en Pizarnik, Prosa completa, op. cit., Pág. 34
12
Del tango “Barrio de tango”, con letra de Homero Manzi y música de Aníbal Troilo.
13
Variación de un verso de “La última curda”, de Aníbal Troilo con letra de Cátulo Castillo (En el tango el verso reza :“La vida es una herida absurda”)
14
Referencia a Francisco Antonio de Cabello y Mesa (1764-1814), fundador, en Buenos Aires, del primer periódico de Hispanoamérica: El Telégrafo Mercantil.
15
Juego de equívocos con el apellido de Vicente López y Planes, autor, en efecto, del himno nacional argentino.
16
Del tango “Sólo se quiere una vez”, con letra de Claudio Frollo y música de Carlos Vicente Geroni Flores.
17
“Si imposible es hacer tu vida como quieres, / por lo menos esfuérzate / cuanto puedas en esto: no la envilezcas nunca / por contacto excesivo / con el mundo que agita
movedizas palabras.”, cita del poema Cuanto puedas... de C.P. Kavafis (Tomado del Palais du Vocabulaire de Pizarnik; de aquí en adelante, designaremos con PV cualquier
cita procedente del Palais)
18
Nuevamente tomado de “Tres esperanzas”, con música y letra de Enrique Santos Discépolo
19
Tomado de un poema de Giorgio de Chirico: “Me encuentro en una plaza de gran belleza metafísica” (PV)
20
Pizarnik, basándose en las ideas de Edgard Herzog en Psiquis y muerte, genera todo un código de identificación entre el disfraz y la muerte –explicada por el autor alemán a
través de la semejanza entre la rigidez del rostro de un difunto y una máscara o un antifaz.
21
Los niños envueltos es un plato típico en la gastronomía de varios países latinoamericanos. El vacío al horno es un plato típicamente argentino. Ambos toman la carne de
vacuno como base.
22
“Este envejecimiento de mi cuerpo y mi rostro / es una herida de espantoso cuchillo”. De C. P. Kavafis en su Melancolía de Jasón, hijo de Cleandro, poeta en Comagena,
595 d. J. C. (En PV)
23
“siento deseos de huir hacia el oeste, a un país más hospitalario y nuevo y, al mismo tiempo, busco bajo mis vestidos un puñal”, del poema en prosa “Sueño” de Giorgio de
Chirico (Trad. de César Moro)
1
2
336
24
Cita de Max Jacob, que podemos hallar en la cita del 31 de diciembre de 1959 en su Diario (Véase Alejandra Pizarnik Papers, Box 1, Folder 7; Department of Rare Books
and Special Collections, Princeton University Library). También se halla en su propio cuento “El hombre del antifaz azul”, y en el manuscrito del relato, la propia Pizarnik
explica lo siguiente: “Hay secretos, y pienso en el de la muerte, que el hombre sólo logra captar en ciertos momentos como conmocionante revelación, sin poder retenerlos
duraderamente. En tanto Andrea creía no estar haciendo nada, tuvo un conocimiento claro de la significación de la muerte. Por eso su conciencia dice: “No hace nada pero lo
hace mal”. La conciencia, siempre torturadora, le reprocha no darse cuenta de algo que está conociendo.”. Véase Alejandra Pizarnik Papers, Box 7, Folder 22; Department of
Rare Books and Special Collections, Princeton University Library
25
Juego humorístico basado en la identificación entre el triciclo y el aparato reproductor masculino, aún más claro en Los triciclos por la construcción del personaje de Car
como mujer masculinizada.
26
Verso del tango “Araca, corazón”, de 1927, con letra de Alberto Vacarezza y música de Enrique Delfino.
27
Juego dilógico muy frecuente en los textos humorísticos de Pizarnik (v. gr. “los complejos anales de Tácito”, en Hilda la polígrafa o La Bucanera de Pernambuco).
28
“Yo desprecio a aquel que no se interesa por mí”, de Giorgio De Chirico en su poema Una vida (En PV)
29
La equidna es, al igual que el ornitorrinco, un mamífero del orden Monotremata, que agrupa a todos los mamíferos ovovivíparos.
30
Referencia obvia a las Cartas de amor de una monja portuguesa, de Mariana Alcoforado
31
Pizarnik añade un “Santa” al inicio del nombre de la población. “Carmen de Areco” pertenece a la provincia de Buenos Aires.
32
Ciudad del término municipal de Buenos Aires, conocida por haber sido la residencia de Ricardo Güiraldes donde tomó contacto con el mundo gauchesco. Pizarnik elimina
el “San” inicial del topónimo.
33
En el Palais du Vocabulaire hallamos una cita de Haute Surveillance, de Jean Genet, de la que deriva, con seguridad, esta intervención de Futerina: “Ah ami, c’est le lilas!
Est c’est pour sa que je suis perdu”
34
En Los perturbados… “Para vós” ha sido eliminado.
35
“Une âme rose tirant sur le bleu tendre”, cita de Alphonse Allais. (En PV)
36
“… Amie à l’eau couleur du cendre,”. Cita de Arthur Rimbaud , de su poema Mémoire (En PV)
37
Referencia a la obra de Mircea Eliade El mito del eterno retorno, donde Eliade nos explica cómo la idea de mito o símbolo “revela la toma de consciencia de una cierta
situación en el cosmos y que, en consecuencia, implica una posición metafísica” (Eliade, Mircea, El mito del eterno retorno, Planeta, Barcelona, 1984, Págs, 11 y 12) y como
la idea de “centro del mundo”, en las distintas culturas de la Antigüedad, se ha visto siempre asociada a la comunicación de esta realidad –o a la búsqueda de tal conexión- con
un plano superior trascendente. Alejandra tomará esta idea de “centro” como punto fundamental de su universo literario. En contestación a una pregunta de Martha I. Moia, en
una entrevista de 1972, acerca del “jardín” como “espacio grato” en su mundo poético, Pizarnik lo reflejará claramente: “Para Alice y para mí, el jardín sería el lugar de la cita
o, dicho con las palabras de Mircea Eliade, el centro del mundo.” (en Pizarnik, Alejandra, Prosa Completa, Lumen, Barcelona, 2002, Pág. 311). Literariamente, sin embargo,
Alejandra formalizará su representación a través de todo un universo de símbolos, metáforas e intertextos, que van desde el jardín de Alice in Wonderland hasta la ciudad
imperial de Kafka en La construcción de la muralla china (“y aunque arribara a la última puerta -pero eso nunca, nunca sucederá- lo rodearía la ciudad imperial, el centro del
mundo,” –la cursiva es nuestra), que quizás pueda vincular esta referencia a la necesidad de Segismunda de un triciclo más “imperial” para viajar.
38
Ciudad argentina situada en las provincias.
39
Hemos representado a continuación, en color gris, un inmenso fragmento tachado en el manuscrito de Los perturbados...
40
La conversación siguiente es una reformulación paródica de un diálogo de la obra de Moliére El enfermo imaginario:
337
41
Evelyn Fishburn ha señalado la correspondencia, como reelaboración (“re-enactment”), entre este fragmento de la obra y la escena X del tercer acto de El enfermo
imaginario de Moliére (en su artículo “Different Aspects of Humour and Wordplay in the Work of Alejandra Pizarnik” recogido en MacKintosh, Fionna y Posso, Karl (Eds.),
Árbol de Alejandra. Pizarnik Reasseassed, Tamesis, Londres, 2007, Págs. 36-60.
42
Como señala Patricia Venti en su espléndido artículo “Identidad y marginalidad en la obra de Alejandra Pizarnik” (Esfera, nº 1, 2009, pág. 8): “Aquí la referencia a Isabel la
Católica es peyorativa, y esto se deduce porque se está discutiendo de comida. Isabel fue en parte responsable de la iniciativa de expulsar a los judíos de España. La alusión a
la leche de la cerda preñada es inaceptable para un rabino, no solo porque la carne de cerdo está prohibida desde que se consideró sucia, además que no está permitido mezclar
carne y leche. Cuando Carol llama al médico «pingüino rosado», lo está insultando porque «pingüino rosado» es un eufemismo de cerdo.”, ya que “pingüino” es el nombre
que se daba a los cerdos en algunos Kibbuz liberales para obtener subvenciones.”
43
Todo este fragmento en gris está ausente en la versión definitiva del texto.
44
“Y cuando haya vertido” es una tachadura en el fragmento eliminado.
45
Desde “Entre otras cosas…” hasta “… ¿Qué es comprender?” nos hallamos ante un añadido en el manuscrito de Los poseídos…
46
Laura Cerrato ve, en este juego entre la amante y el reloj, una referencia clara al André Breton de L’union libre. (en Beckett: el primer siglo, Ediciones Colihue, Buenos
Aires, 2007, Pág. 69).
47
“Una vez que conozco (…) mis propias palabras que me vuelven”, cita de Sidney Keyes (En PV)
48
Cita de Georg Trakl: “Toutes les routes s’ouvrent…” (En PV)
49
Posible referencia a un texto de Jacques Dupin: “Mon parole est obscure”.
50
Obvia referencia a la obra pictórica de De Chirico.
51
“¿Qué ocurriría si a la mujer se le metiera en la cabeza trabajar de dactilógrafa en una oficina? Dejaría a sus hijos en manos mercenarias, abandonaría los quehaceres
domésticos, abandonaría a su marido, puesto que no le quedaría tiempo para velar por su bienestar material. Por añadidura se expondría a tentaciones… El magistrado parecía
creer que una oficina era un hervidero de peligros –el jefe, los empleados masculinos de todo grado- para una mujer decidida a ganarse la vida.” Cita de Virginia Woolf en su
diario, de Victoria Ocampo, obra a la que entendemos que hace referencia Pizarnik en el texto.
52
“¿Quién quiere vivir aún? Las promesas son más bellas.”, cita de Giorgio de Chirico en su poema Esperanzas.
53
“Y ansí, con ser bellas, / las azucenas / en llegando a sus manos / parecen negras.” Cita de Lope de Vega en su obra El caballero de Illescas que Pizarnik, en PV,
erróneamente, adjudica a Quevedo.
54
“La caligrafía de las sombras / como herencia.” Cita de Nelly Sachs en su poema El contorno (En PV).
55
Referencia irónica: o bien a una de las formas de tortura que la Condesa Báthory solía utilizar con sus víctimas y que la propia Pizarnik, partiendo de Valentine Penrose,
recogió en su obra La condesa sangrienta; o bien a un poema al que Alejandra hará varias referencias durante este periodo: The Waste Land, de T.S. Eliot, cuya cuarta parte
toma precisamente el título de “Muerte por agua”.
56
“tendían las manos con amor hacia la otra orilla”, cita de Charles d’Orleans. (En PV)
57
“Refugio allí donde comienza la verdadera realidad”, cita de Franz Kafka (En PV)
58
“Il s’agit, tu l’as compris, de la solitude mortelle, de cette región désespérée et éclatante où opère le artiste”, de Jean Genet en su obra Pour le funambule (En PV)
59
Extraído del libro de Edgard Herzog Psiquis y muerte: “Entonces romperé hasta las puertas del infierno, entonces sacaré fuera a los muertos, para que devoren a los vivos,
para que sólo haya muertos y los vivos desaparezcan”. (En PV)
60
“No soy un hombre fuerte y sólo las palabras podían salvarme”, cita de J. L. Borges (“Episodio del enemigo”) (en PV)
338
61
Cita de San Agustín: “Porque vosotros estáis muertos, a la manera como en el invierno los árboles parecen resecos, muertos. ¿Y qué esperanza nos queda si estamos
muertos? (…) ¿Cuándo vendrá nuestra primavera? ¿Cuándo nuestro verano? ¿Cuándo nos recubrirá el adorno de nuestras hojas? ¿Cuándo seremos ricos de la abundancia de
nuestros frutos? ¿Cuándo ocurrirá todo esto?” (En PV)
62
Verso perteneciente al tango “Por la vuelta”, con música de “José Tinelli y letra de Enrique Cadícamo.
63
“He vuelto a ver esa noche / de primavera y de cadáveres.”. Cita del poema “Esperanzas” de Giorgio de Chirico (En PV).
64
“las naranjas con sus flores obscenas”, cita de Hebdómeros, de Giorgio de Chirico.
65
“No escribo esto porque lo sepa sino porque tal vez no me conviene escribir a menudo lo que nos puede servir de advertencia”. Cita de los Diarios de Kafka (En PV).
66
Cita de los Diarios de Kafka: “¿Debo agradecer o maldecir esta circunstancia de poder sentir todavía amor a pesar de tanta desdicha?” (En PV)
67
“Hablar de árbol, en estos tiempos, es casi criminal”, cita de Berthold Brecht en su A los hombres futuros (En PV)
68
Agustina Otero Iglesias (1868-1965), también llamada Carolina Otero o la Bella Otero, fue una celebérrima bailarina española conocida, más que por sus dotes artísticas,
por sus incontables amores con hombres influyentes de su época y por su dedicación a la prostitución de lujo.
69
Protagonista de una leyenda medieval que, repudiada por su esposo a causa del falso testimonio de su mayordomo, se refugió con su hijo seis años en el monte hasta que fue
encontrada fortuitamente y restituida en su posición. La referencia, de todos modos, llega a través de una cita intertextual de Los títeres de cachiporra, de Federico García
Lorca: “Genoveva de Brabante tendría uno así cuando se ponía en la torre de su castillo a esperar a su esposo.”
70
Posible alusión al poema “Altazor”, de Vicente Huidobro: "El sol nace en mi ojo derecho y se pone en mi ojo izquierdo".
71
“Allí todo es orden y belleza / lujo, calma y voluptuosidad”. Referencia a Baudelaire y su Invitación al viaje.
72
El actual Hospital Psicoasistencial Disciplinario José T. Borda era conocido popularmente como “Vieytes” por el antiguo nombre de la calle a la que daba su entrada
principal.
73
Posible referencia, en el juego entre la niña y la paloma, al célebre cuadro de Picasso La niña de la paloma.
74
“en cuya osamenta hueca la muerte talló ya sus flautas”, en referencia al poema Coro de los salvados de Nelly Sachs. (En PV)
75
Dicho popular: “La palabra es de plata, y el silencio es de oro”.
76
“El actor es un metafísico en la sombra”, cita de Wallace Stevens y su De la poesía moderna. (En PV)
77
Estas tres exclamaciones recuerdan a las reiterativas exclamaciones de la Sra. Martin en la escena IV de La cantante calva, de E. Ionesco, que podrían resumirse en la
siguiente intervención: “¡Qué curioso, qué extraño y qué coincidencia!”
78
Resulta muy significativo el cambio que se opera desde la novela hacia la obra de teatro entre las variantes: Pizarnik planificó, durante toda su vida hasta la escritura de esta
obra, la realización de una novela sin lograrlo.
79
Referencia a la obra de Jean Anouilh del mismo título.
80
Posible referencia a las Cartas de Van Gogh: “En todas partes hay una tonalidad como la del azufre, el sol se me sube a la cabeza.”
81
Posible referencia a The Waste Land, poema de T. S. Eliot.
82
Referencia al texto “On n’est pas seul dans sa peau” de Henri Michaux.
83
“la gran ramera, la que está sentada sobre muchas aguas”, Apocalipsis, I, 17. (En PV)
84
Versos del tango “Desencanto”, con letra de Enrique Santos Discépolo y música de Luis César Amadori y el propio Santos Discépolo.
85
Cita de Georges Schehadé: “Yo no sé si es un signo o una tortura”. (En PV)
86
Dos citas consecutivas de Sidney Keyes en el PV: “¿Quién demora en el jardín el paso del tiempo?” y “las criaturas del otoño abandonadas al silencio.”
339
87
Referencia a La experiencia interior, de Georges Bataille: “Lo desconocido nos deja por el contrario fríos, no se hace amar antes de haber derruido en nosotros toda cosa,
como un viento violento.”
88
Nueva cita de Sidney Keyes: “y hablar por todos aquellos que perdieron sus jardines, que olvidaron el canto.” (En PV)
89
Tomado nuevamente del tango “Por la vuelta”, con música de “José Tinelli y letra de Enrique Cadícamo.
90
“En mi mirada lo he perdido todo”, cita de Alejandra Pizarnik en su poema “Mendiga voz” de Los trabajos y las noches.
91
La triple repetición es también un verso del tango “Mi noche triste”, con letra de Pascual Contursi y música de Samuel Castriota, antes citado.
Notas correspondientes a Los Triciclos
Referencia a Georges Schehadé: “que duerma con los relámpagos / al lado de la flor de la distancia”.
“¿Qué hice del don del sexo?” es una cita de los Diarios de Kafka que aparece en algún texto de Pizarnik, como, por ejemplo, en su “Sala de psicopatología”.
94
“Se ha cerrado una puerta… / Ha pasado un transeúnte…”. Cita tomada de uno de los poemas que el poeta nicaragüense Rubén Darío tituló como “Nocturno” (En PV).
95
Cita literal del Ulysses de James Joyce, que a su vez es una alusión al dueto de Don Giovanni, de Mozart, previamente citado en la obra (“Mi trema un poco il cor” son las
palabras exactas de Zerlina en la ópera).
96
Probablemente Georges Schehadé se halle detrás de esta intervención: “Hay tanto adiós delante de tu rostro”. (En PV)
97
Irónica referencia probablemente inventada –nosotros, al menos, no hemos encontrado tal cinturón en la obra del pintor español.
98
Obvia referencia a la experiencia de Antonin Artaud entre los tarahumara y que tanta importancia tuvo para su obra.
99
Los tres tangos citados, con letra todos ellos por Enrique Santos Discépolo, son, respectivamente, “¡Qué vachaché!” (música del propio Santos Discépolo), “Mestizaje”
(música de Juan de Dios Filiberto) y “Tormenta” (con música, también, del propio Santos Discépolo).
100
Versos del tango “Tres esperanzas” con letra y música de Enrique Santos Discépolo.
101
“Mas la fría sordidez del arrabal…”, del tango “Griseta”, con letra de José González Castillo y música de Enrique Delfino.
102
“Un anuncio” sobre “una presunción” y entre ambas variantes dos flechas señalando hacia abajo.
103
Referencia a la canción de Edith Piaf “Non, je ne regrette rien” (1961), canción que llama a empezar de cero, olvidando lo bueno y lo malo, porque todo “commence avec
toi””.
104
“Todo el resto es literatura”. Referencia a la famosa cita de Paul Valéry. .
105
Existe una variante en la letra del tango “Tus besos fueron míos” que confunde el verso “Tu imagen se hará pálida”, del original con letra de Francisco García Jiménez y
música de Francisco Aieta, con “Tu imagen será pálida” del texto de Alejandra Pizarnik.
106
“El último organito” en un tango con letra de Homero Manzi y música de Acho Manzi.
107
Tango con letra de Homero Manzi y música de Aníbal Troilo
108
Palabra no muy clara en el manuscrito. Opisto en griego remite a todo lo que se habla detrás, en la parte trasera, a todo lo posterior.
109
Nombre que recibía, en la Antigua Grecia, el consolador.
110
Literalmente: ‘Co. amigo de las damas´
111
Juego verbal desde las múltiples referencias del nombre Pompeya: 1. Barrio situado en la parte Sur de Buenos Aires; 2. Ciudad romana, célebre por su desaparición bajo
las cenizas del Vesubio; 3. Antiguo nomen patricio romano.
92
93
340
112
Lo que continúa, desde este “ICI” hasta la siguiente línea de puntos, es un fragmento eliminado por Pizarnik del que, no obstante, podríamos deducir que en ulterior
revisión, extrajo un fragmento que se conservó en la versión definitiva.
113
Referencia a una película de imagen real de 1961 Tintin et le mystère de la Toison d'or, que, aunque inspirada en los célebres cómics de Hergé, desarrolla una historia no
contenida en ellos y sin contar con la participación del autor belga en absoluto.
114
Periodista y escritor argentino (1882-1957), autor de una célebre Historia de la Literatura Argentina.
115
En Ms, la intervención de Segismunda tiene una línea vertical a su izquierda y, junto a ella, Pizarnik escribió “Sí”
116
Véase la nota anterior
117
Las últimas cuatro intervenciones se hallan marcadas con una línea vertical y un “Sí” a su lado.
118
Verso perteneciente a la Quatriéme Ode de Paul Claudel: “…y que danza [furiosamente], y salta y se golpea y embiste, respinga y zozobra…” (Trad. de Miguel Ángel
Flores para Claudel, Paul, Cinco grandes odas, Siglo XXI, México, 1997, Pág. 58)
119
“Yo lo trincharé, yo lo invertiré, yo lo romperé, yo le haré […]”. Verso cuyo autor no hemos sido capaces de definir. Quizás se trate de una procaz invención paródica de la
propia Alejandra Pizarnik en respuesta a la enumeración anterior de Claudel.
120
Según el DRAE, la humita es una “comida criolla hecha con pasta de maíz o granos de choclo triturados, a la que se agrega una fritura preparada generalmente con cebolla,
tomate y ají colorado molido. Se sirve en pequeños envoltorios de chala, en empanadas o a modo de pastel.”
121
Vino blanco francés de postre.
122
Una paquete de cigarros o cigarrillos de marca Dunhill.
123
Celebérrima pizzería de la calle Corrientes.
124
“Una cantidad de trozos de vidrio, / granates, verdes o azulados.”, cita perteneciente al poema De vidrio coloreado de C. P. Kavafis. (PV)
125
En la gastronomía argentina, rollo de carne, generalmente de ternera, relleno con ingredientes diversos.
126
Se refiere al poema Recueillement, cuyo primer verso (“Sé sabia, ¡Pena mía! Quédate más tranquila” Trad. Luis Martínez de Merlo) llegó a ser, en efecto, en la traducción
humorística del tango, “Araca, corazón, cállate un poco”. (Reyes, Alfonso, “De la traducción”, en López García, Dámaso, Teorías de la traducción: Antología de textos, Univ.
Castilla-La Mancha (Servicio de Publicaciones), Toledo, 1996, Págs. 447-459
127
“Ríndete, corazón mío. // Hemos luchado bastante.”. Primeros versos del poema de Henri Michaux Nausee ou c’est la mort qui vient?, perteneciente a su poemario Mes
propiétés (1929).
128
Posible referencia al poema In der blauen Ferne (En la lejanía azul) de Nelly Sachs.
129
Evocación de la femme fatale del decadentismo finisecular.
130
Manifestación de la voluntad ulterior de Pizarnik de buscar con qué sustituir el texto del siguiente fragmento (representado en gris).
131
Del tango “Los mareados”, con letra de Enrique Cadícamo y música de Juan Carlos Cobián.
132
Cita de José Moreno Villa, de su poema La Verdad: “Un renglón hay en el cielo para mí. / Lo veo, lo estoy mirando; / no lo puedo traducir, / es cifrado. / Lo entiendo con
todo el cuerpo; / no sé hablarlo.” (Las cursivas son nuestras)
133
Cita de Hoffmannsthal (“Le conte de la 672éme nuit”): “(…) quelque chose comme de la haine contre la torture absurde qu’il vennait de s’infliger.” (En PV)
134
Referencia a un verso de Luis de Góngora: “Entre las violetas fui herido”, del poema [Si amor entre plumas de su nido…] (En PV)
135
“Según el Diccionario de la Real Academia Española, "mascarita" es un argentinismo que refiere a la persona que lleva un disfraz, en especial durante el carnaval. Por su
parte, el dicho "Te conozco, mascarita" es una expresión coloquial utilizada en el ámbito hispánico, la cual fue inmortalizada, en Argentina, en el tango homónimo. La
expresión hace referencia también, en el contexto rioplatense, a la identificación judicial-penal a pesar -o en virtud- del disfraz. Para este último uso, véase Daich, Déborah,
341
“Te
conozco
Mascarita”:
prácticas
de
identificación
en
el
mundo
judicial
penal”,
Avá,
nº
12,,
Marzo
2008,
en
http://www.scielo.org.ar/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1851-16942008000100003. El tango al que se refiere es “Te conozco mascarita”, con letra de Román Machado
y música de Edgardo Donato.
136
La presencia de la música de Piaf en esta escena se vincula a la lectura que los existencialistas franceses hicieron de su música: su alegre melancolía y su melancólica
alegría, siempre en los ojos de algún personaje marginal (o “con vocación de clochard”), trasmiten la lucidez de quien ha sufrido una desgracia en el mismo seno de la
sociedad y, por tanto, es capaz de juzgarla -y de juzgar la existencia- desde una posición privilegiada, en la que la exaltación de la vida se entrevera profundamente con el más
hondo desencanto.
137
“Carlos Gardel” lleva en el manuscrito una línea en la parte superior sobre la que Pizarnik escribió “ICI”.
138
“Cíngaros” o “gitanos”. Españolización del francés “tzigane”.
139
Famosa frase de Emiliano Zapata popularizada por varias personalidades revolucionarias (Ernesto Guevara, Dolores Ibárruri…).
140
Reelaboración de un célebre refrán popular: “Quien se acuesta con niños amanece meado”.
141
Posible referencia a la obra de Pablo de Rokha (“Las mujeres son problemas con pelitos”).
142
Referencia a Los trabajos y los días, de Hesíodo.
143
Versodel Canto a Atamalcualoyan del poeta precolombino Nezahualcoyotl.
144
Perteneciente al tango “Vieja recova”, con letra de Enrique Cadícamo y música de Rodolfo Sciammarella.
145
De “Desencanto”, con letra de Enrique Santos Discépolo y Luis César Amadori, y música de Enrique Santos Discépolo.
146
Entre esta última intervención de Car y la acotación, en el margen izquierdo, Pizarnik anota “aya” con una flecha que señala hacia la derecha y debajo signa un críptico
“112”
147
De “Don Juan”, letra de Ricardo Podestá y música de Ernesto Ponzio.
148
De “Flor de fango, con letra de Pascual Contursi y música de Augusto Gentile.
149
De “Don Juan (el taita del barrio)”, con música de Ernesto Ponzio y letra de Ricardo Podestá.
150
Del tango “Margot”, con letra de Celedonio Flores y música de Carlos Gardel y José Razzano.
151
Cita de la Biblia: Apocalipsis, I, 19.
152
“El alma que hablar puede con los ojos”, cita de la “Rima XX” de Gustavo Adolfo Bécquer.
153
Probable referencia al verso de Jaime Sabines “Hiciste bien en morirte, tía Chofi.”
342